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中国京剧身世 |
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中国京剧史可划分为五个时期：1790年由三庆徽进京约经过50年，京剧方告形成，为第一个时期。从1840年至1917年为第二个时期，这是京剧的第一个发展盛期。在演出体制上，从徽班的集体制向名角挑班制转换了，20世纪初“时事新戏”一时兴盛。自谭鑫培1917年去世后。京剧进入第三个时期：雅化，艺术流派空前纷呈，达到了它最为鼎盛的状态。1937年以后，是中国京剧史的第四个时期。1940年代，产生了京剧改革与革命的两条思路。1950年代，“保守”与“粗暴”两种态度斗争激烈。“样板戏”是这一斗争的合题，因而是一个复杂的事物。1976年以后，为第五个时期。1980年代，探索话剧对京剧有影响。1990年代，与部分地方戏雅化相映照的是京剧衰势之加剧，但京剧界仍有努力的尝试，如《骆驼祥子》的创新，连台本戏《狸猫换太子》的上演，京剧小剧场演出的尝试，中国京剧院举办演出季获得成功。20世纪末的京剧以艰苦的努力开辟着通向21世纪的道路。 京剧史的第一个时期 从中国戏剧史上说，19世纪与20世纪前期，是京剧艺术产生并达到峰巅的时期。中国戏曲种类的划分。是由声腔和语言亦即唱与念这两个方面的区别而形成的。更进一步说，中国戏曲的发展变化，也是以声腔系统在融汇过程中的丰富及转换为基础的。我们可以从这一角度勾勒京剧的形成过程。 京剧的形成地是北京。京剧是由在北京的多种声腔系统相互竞争、融汇而成的。弋阳腔在明代嘉靖初年，即1520年代已进入北京；明代万历后期，昆腔传人北京。明末昆腔衰落，弋腔转化为京腔，一度振作；入清后，京腔产生了六大名班。乾隆年间，昆腔班兼演京腔。已十分普遍。不仅是昆、弋合奏，而且还共同组成昆、弋班。随后，新的竞争又展开了。梆子、皮簧流行，京腔复衰。18世纪末19世纪前半叶，为京剧的形成期。这一时期，就整体态势而言，是新崛起的梆子、皮簧两大声腔压过原先的昆、弋两大声腔的过程；就新崛起的声腔而言，又是秦、徽、汉三种声腔合流的过程。一方面是花、雅之间的竞争与渗透，另一方面则是被称为“乱弹”的各种戏曲之间的融合。两个方面的综合，一个新的剧种便在丰富性日益充实、特色性日益鲜明的过程中成形了。 秦腔即梆子，最早兴起于山西、陕西交界处的蒲州与同州，在明末清初，梆子已形成为一个剧种。“秦腔音乐的节拍——从最慢到最快那样的层次和紧板那样的快法，原来是其他剧种里所没有的”。梆子随着山陕商帮而传播，并分化为各路梆子。康熙年间，梆子腔即已传到北京，但直到魏长生于乾隆四十五年(1780)第二次入京献艺，秦腔方才在北京一度盛行。 徽调的来源之一为起于安徽石牌镇、枞阳镇的石牌腔，因其以笛、唢呐为主要乐器，被称为吹腔。石牌腔乾隆年间兴起时，安徽境内流行有俗称“高拨子”的安庆梆子。吹腔变化为四平调，受拨子影响，四平调发展为安徽二簧腔。因四平调起先用两支唢呐伴奏，故写作“簧”。三庆徽1790年为祝寿进京时，其声腔曲调已有吹腔、高拨子、二簧、昆曲等。到1803年和春班组成之际，徽班已在京获得迅速发展。 汉调流行于湖北汉水一带。江西弋阳腔的一个支流形成清戏，吸收来自安徽的二簧腔与来自甘陕一带的秦腔，形成汉调。西皮、二簧是汉调的主要声腔。甘陕梆子传到湖北襄阳，形成襄阳调。湖北人称唱词为“皮”，因为这是从甘陕一带传过来的曲调，故称西皮。腔调、板式比徽调二簧丰富的汉调二簧。是清戏同安徽二簧腔结合，并经加工而形成的。这样，皮、簧就在汉调中融合了。 清廷嘉庆三年(1798)下诏曰：“元明以来，流传剧本，皆系昆、弋两腔”，“乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏”，“此等腔调，虽起自秦皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。流风日下，不可不严行禁止。嗣后，除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”。花雅之争，花部颇有占上风之势，以至朝廷动用行政力量对其加以查禁。 大约在嘉庆初年，汉调演员进京，搭入徽班。徽调本是徽、秦合流，汉调的进入，又进而促使徽、汉合流。皮、簧腔再一次融合。京剧是在徽、汉合流的基础上，以汉调为主，又对昆、梆等剧种加以吸收而形成的。由于汉调所起的此种作用，便产生了“班曰徽班，调曰汉调”的概括。汉调进京后，在剧目上产生的一个重要变化。便是将此前演旦角戏为主的风气，扭转为流行老生戏了。 根据中州韵和北京语音。也夹杂部分湖北音的京剧“十三辙”的通行；由徽、汉、昆三剧种的语言声调，结合了北京话的声调特点，湖北方言特色突出的韵白的形成；源于昆、汉、京、徽多种语言的“上口字”的创制；舌尖音、舌面音的“尖团”划分：这一系列“京化”特点的出现，是京剧形成的标志。舞台艺术各方面的程式与规范的确立，则表明竞奏的诸腔艺术之融合的完成。 由三庆徽进京，约经过50年，京剧方告形成。这是京剧发展的第一个时期。 京剧史的第二个时期 从1840年至1917年，是京剧发展的第二个时期，这一时期京剧进入了第一个发展盛期，代表性演员为孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬。随着京剧的形成，胡琴也取代了笛子，成为主要的伴奏乐器。伴奏乐器的改变，促使演唱风格的变化。 京剧艺术的成熟与发展，既需要突出的名角，同时也促使了名角的突出。这样在演出体制上，就从徽班的集体制向名角挑班制转换了。谭鑫培于光绪二十二年(1896)第一次以私人名义聘请场面艺人，为名角制真正建立的标志。 名角制的形成，适应并促进了表演艺术的个性化发展，这是表演艺术丰富化的体现，也是艺术资源向着优势方向组合的一种方式。 任何一门艺术当其发展到一定阶段，必定产生专业人员与业余爱好者这样两种人员。从艺术生产的社会结构上说，业余爱好者构成为艺术生产者与艺术消费者之间的牛介环节。从京剧上说，这个中介环节便是票友，票友的结社便是票房。票友的活动，不仅有助于提高一般观众的欣赏水平，而且沟通了上层文化人与演员的关系，票友有时甚至能强有力地影响一个地区的京剧舆论。票房，往往成为一种京剧人才的养成所，成为业余的京剧研究团体，并在某种程度上成为京剧艺术的实验场所。 京剧票友、票房的广泛存在，表明京剧已形成了一个使得雅与俗、生产与消费、研究与实践得以结合的良性运作机制。 如果说在其形成期，京剧是以各种地方戏的竞争与融汇为其发展的动力，而以徽、汉、秦、昆诸腔合流并北京化为其结果，那么演员的艺术个性从戏班的整体性中脱颖而出，便是京剧在其从1840年到1917年的兴盛时期中发展的内在矛盾运动。名角挑班制与票友、票房的普遍化，由此成为进入20世纪京剧运作体制最突出的两项特征。京剧的此种运作体制，保证了京剧艺术还将沿着艺术个性的分化、发展的方向，迎来一个其丰富性获得更大展开的新高峰。 20世纪初，在改良主义思潮的推动下，上海时事新戏的兴起成为一股新流。徐半梅叙述其时上海的情况说：所谓时事新戏，也称时装新戏，“采用现代故事为剧情，而登场人物悉穿现代服装，所用对白，抛弃中州韵，以京白与苏白为主。” 有伶圣之称的汪笑侬(1858-1918)，是这场戏曲改良运动的代表人物。汪笑侬一方面从昆曲传奇和一些地方戏中移植了许多剧本，整理修改了许多京剧老本，新创作了一些历史剧；另一方面还取材于国内外现实故事创作新剧，如《波兰亡国惨》、《立宪镜》等戏，并让演员着时装或西服演出，念白时用苏白或京白。汪笑侬等人的改良旧戏体现出两个特点：一是强化了利用戏剧为宣传某种政治主张服务的倾向；二是表现出一种写实的、与现实接近的趋向：穿时装、演时事、创新声。 与现实演出中的变革相一致，在理论上对于戏剧改良的讨论也趋于活跃。无论维新派还是反清革命派，他们都看中了戏剧比之小说、报纸更大的普及性，而单方面地强调了戏剧化世的作用。维新派与反清革命派的戏剧改良主张，其特征在于强调与明确的政治意图相结合的教化性以及为达到教化的目的而对于戏剧普及性的重视。这一特征便是本世纪戏剧发展的起点，此后，对新剧的输入及对旧戏的改良，文明戏中的化装演讲，以民众戏剧自命的爱美剧运动，戏剧大众化运动，以及话剧的民族化、通俗化。旧戏的现代化、革命化，这一系列构成的一个世纪戏剧进程的种种阶段，都是从这一起点上萌生、发展出来的。 编演时事新戏作为世纪之交最初的戏曲改良，还可能只是浅层次的，并且它与传统心理的不谐协也是必然的。然而，舞台、布景等方面的变动，必然相应地使得表演方式以至于戏的性质发生或多或少的变化。 在传统戏曲的一统天下中，渐次地裂开了一道口子，文明戏从中生长了出来，并且还一时繁盛了起来，这不能不迫使传统戏曲在与之互动中寻求变革。梅兰芳对京剧表演艺术的改进，更是京剧界在新剧的影响下求变革的突出体现。 从1915年4月到1916年9月，这段时间，梅兰芳自称，“按着服装上的差异”，可以“分成四类”：第一类是仍“穿老戏服装的新戏”，如《牢狱鸳鸯》；第二类是“穿时装的新戏”，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；第三类是“创制的古装新戏”，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》等。 梅兰芳一方面在京剧的表演上求变革，另一方面又十分重视学习和继承昆曲。昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是在歌舞合一、唱做并重上，可供京剧采取的地方很多：“在京戏里，夹杂在唱功里面的身段，除了带一点武的，边唱边做，动作还比较多些外，大半是指指戳戳。比画几下。没有具体组织的。昆曲就不同了，所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众。”梅兰芳唱昆曲每次的叫座成绩均出于他本人的预料之外，并得到了社会舆论的好评，进而还引起了社会上一些人对于昆曲的注意。京剧本是比较通俗的艺术，吸收了昆曲的精华，就提升了京剧的优美及其在艺术上的成熟程度，这是艺术上的融雅于俗，梅兰芳对于昆曲的学习，提高了自己表演的艺术性。 总之，追求变革，重视继承，注意从别的艺术部类中汲取有益的营养，尊重传统戏曲表演的特殊性，集合起一个朋友圈子来支持自己的艺术发展。以上诸种因素，使得梅兰芳的表演将雅与俗、一定的思想意义与传统戏曲在唱念做表等方面的功夫结合了起来，焕发出了耀目的艺术光彩。 京剧史的第三个时期 同中国话剧因职业化而在1930年代重新达到了一个兴盛期一样，中国京剧自谭鑫培于1917年去世后，进入第三个发展时期，也是在1930年代达到了它的最鼎盛时期。 这一时期的京剧发展，一方面是沿着其原有的轨道向前的，即是以上一个时期已经形成的名角挑班制、戏份制的方式继续其运作，另一方面又是因应了新的文化环境而做出了改进的，表现为两点：一是新文化人士对于京剧的思想陈旧、剧词卑陋、伴奏乐器简单做出过激烈的批判，催化了京剧界民主思想的觉醒和对于剧词雅驯的重视，以及在增加伴奏乐器上的努力；二是话剧的舞台艺术经验对于改进京剧起到了明显的借鉴作用。 如果说京剧在谭鑫培时期，是以老生为主的，那么在其鼎盛期则是以旦角为主了。民国以后，由于大批女看客涌进戏馆，旦角一行是她们爱看的对象，随着观众对象的变化，欣赏风气也便有了相应的变化。于是。梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四大名旦，便如耀眼的明星升起在京剧的天苑上。在这一时期，除了有四大花旦的名号外，也还有“前四大须生”：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良；“后四大须生”：马连良、谭鑫培之孙谭富英、杨宝森、出身票界的奚啸伯，以及“南麒北马关外唐”之称：麒麟童(周信芳)、马连良、唐韵笙，反映了老生艺术在谭鑫培之后的继续繁荣。而武生行当中，杨小楼、尚和玉、盖叫天，也都卓然挺立。花旦、老生行当的繁盛发展，促进了净行艺术——正净(铜锤花脸)、副净(架子花脸)、武净——的发展，涌现出金少山、侯喜瑞、郝寿臣、钱金福等一批名角。会戏极多、生旦净丑均通的萧长华是这一时期著名的文丑，而王长林、叶盛章先后是这一时期著名的武丑。这是一个生旦净丑全面发展的京剧艺术的鼎盛期。名角的涌现，又必然伴随着流派分化与绵延的现象。因此，这一时期也是京剧史上艺术流派空前纷呈的时期。 在京剧的整个发展过程中，其雅俗的变动状态值得注意。徽班1790年进京后，清廷嘉庆三年下诏禁止乱弹诸腔，指责“乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属YIN靡，其所扮演者，非狭邪媒亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系”。换一个角度看，虽然乱弹诸腔因其接近生活、接近人民，表达了一种新的审美情趣，而具有强大的生命力，但它还缺少磨砺，远不丰富。直到新文化运动时期，钱玄同还以文章极恶劣不通、舞台设备幼稚来指责京调戏。20世纪二三十年代中，一些名角由一些文士来编写剧本，在武三场(鼓板、大锣、小锣)中加入铙钹，在文三场(胡琴、月琴、南弦子)中加入二胡，此外，在乐队中加笙、加云锣，在[反二簧]腔调中加南堂鼓、碰钟等，这些从某种意义上，都可以说是对于新文化运动中对于京剧批评的直接回应。至于在剧目中出现的配合时事的、批评社会的剧目，自然更应该看成是京剧在经受了新文化运动的激烈批评后的一种自新的努力。然而，从雅俗运动上看，这些又都可以看做是京剧雅化的表现。 另一种雅化，便是吸取新兴的话剧的长处来改造京剧。话剧对于京剧改革的影响最为突出地表现在剧本的增强动作性与舞台美术的求实。 京剧艺术在这一时期达到鼎盛时期，还有一个重要标志，即京剧艺术在国外得到高度的评价。1919年梅兰芳、1925年绿牡丹(黄玉麟)、1926年十三旦(刘昭容)赴日演出，均受到热烈欢迎。梅兰芳1930年赴美、1935年赴苏联演出，也都大获成功。 然而，历史的不幸在于。当京剧在其鼎盛期并放射出辉煌的光彩时，抗战开始了。救亡压倒一切，京剧原先的发展轨道一下子被切断了。在随后的民族战争中，梅兰芳蓄须明志，程砚秋一直在北平西郊青龙桥隐居。 不过，一个新的历史进程又开始了。 京剧史的第四个时期 “八一三”以后，为了救亡，原先__向对立的话剧界与旧剧界打成了一片，在武汉成立全国戏剧界抗敌协会时，所有平、汉、楚、川、杂等剧种以及马戏，均为抗战而团结起来。因巨大的外力促进，旧戏界中一部分人已经有了改革旧戏的愿望与行动。话剧工作者也愈益体认到旧戏的力量。这样在戏剧界联合救亡这一政治需要的推动下，随着艺术视野的扩大，创造了雅俗结合的难得的历史性机遇。民族的民间文艺形式的地位急剧上升，最终取得了被定于一尊的地位。创作界此种实践的及理论的发展趋向，拉动着对于民族文学传统的认识，形成了民间文学源头论与正统论的文学史观。民间文学源头论与正统论，就其理论渊源而言，是文艺大众化与由其所引致的民族化这两者汇流而成。 关于如何利用旧形式，一度获得热烈讨论的是“旧瓶装新酒”的问题。然而，在旧形式的改造上。京剧的改造是最为重要的。京剧的革命化改造是一场转折，它是由对京剧原先的发展过程，明确地说，即是京剧姓“京”以来的过程，特别是以梅兰芳为代表的这一段鼎盛期的否定发展而来。此种否定从1920年代一直延续到1930年代中期。新剧界对于旧戏及改良的旧戏，基本上均持反对态度。 但在1946年，田汉对齐如山的评价却有了改变。齐如山和田汉的相互承认有象征意义，它表明一个历史过程的完成：从话剧界蔑视、否定旧剧及其改良，到话剧界参加改革，最后实现了新旧剧界两方面人才的融合。 到1946年，田汉对于包括各种地方戏的改革思路，在综合了许多人的意见之后，已经比较成熟，主要有以下几点：“旧歌剧的艺术形式虽相当精美，却不曾达到高度完成，如音乐等等还在简单原始的阶段。”“改革当根据它自身的发展规律而不是对其他剧种的投降或无原则的模仿，如地方剧之平剧化，平剧之话剧化，话剧之电影化等”。旧歌剧改革的“关键盖在音乐”，要根据现代生活方式及生活节奏，创造新的乐曲牌调。“旧歌剧的改革当先从思想内容人手。但内容、形式是有机结合着的，即便是改革内容也得通过它的形式”。“新内容注入旧形式可以使旧形式起质的变化”。田汉的上述思路，代表了当时戏剧界的主流意见。这一思路遥领了1950年代至1960年代前期的地方戏的改革运动。其部分内容甚至还覆盖了整个下半个世纪传统戏曲的发展。 然而，另一条戏剧发展道路也在形成之中。在1940年代，从一个世纪戏剧发展上，意义至为深远的是延安上演《逼上梁山》及毛泽东写信表示祝贺的事。1943年9、10月间，京剧业余组织大众艺术研究社骨干成员之一的杨绍萱，写成了京剧《逼上梁山》的初稿。经许多人反复讨论修改， 从《逼上梁山》的修改过程可以看出，一条新的创作路线已经形成，它至少有这样三个显著的特点：一是它的政治性很强。第二，剧本的创作过程成为一个理性的推导过程，感性受到了忽视，历史人物被按照特定的意识形态现实化了。第三，采用了观众、演员与剧作者的三结合集体创作方式。 综观田汉自1937年《抗战与戏剧》以后直到1949年《艺术的道路》等文章，田汉使用的都是“改革旧剧”、“旧剧改革”、“平剧改革”、“地方剧改革”、“改革戏剧”、“戏剧改革”这样的措词，很偶尔的也用上“改良”一词。而毛泽东给杨绍萱、齐燕铭的信中的提法则是“旧剧革命”。这样，在20世纪40年代的戏剧史上，就形成了两条思路。一条是改革的思路，一条是革命的思路。 20世纪的前半期，中国戏剧史的发展，其总的态势是新剧与旧剧由对峙转入融合。当新旧剧界在京剧革新的问题上取得一致后，又产生出改革与革命的两条思路。如果说时事新戏与京剧的雅化，属于京剧的改良阶段，那么1937年以后，则属于京剧的改革与革命两条思路先后产生的时期。这是中国京剧史的第四个时期，它一直延续到“文革”结束。 1950年代中国戏曲的发展，面临着对传统戏曲加以改革的迫切任务，1940年代形成的旧剧改革与旧剧革命这两条思路的差异，在新的历史条件下，急剧地发展为“保守”与“粗暴”这两种态度的激烈斗争。 1950年代前期的戏曲改革，在反对剧团中所存在的封建、迷信旧习上，都取得了成绩。这其中有着发扬现实主义。学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，反对形式主义的一份重要功劳。另一方面，由旧剧革命的思路发展而来的粗暴的做法，无论在思想内容的清理，还是在艺术形式的改进上，都遭到了失败。由于要求将诸如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步这一类舞蹈动作的生活根据说出来。老艺人回答不了，从此不敢再以这些形式主义的程式教人。因为怕犯形式主义的错误，演员在台上往往手足无措。事实表明：只讲现实主义，将斯坦尼斯拉夫体系视如法典的这条路，已经走不下去了。 事情很快有了转机。从1950年代后期至1960年代前期，戏剧民族化的进程重新启动，此与一件偶然的事情有关：浙江省昆苏剧团上演《十五贯》轰动了全国。周恩来为此发表了两次讲话。毛泽东亦为此发表《同音乐工作者的谈话》( 1956年以后，在话剧界是一番探索如何民族化的景象。1958年，戏曲界掀起了一个演现代戏的高潮。1963年，一股演现代戏的浪头更是在话剧与京剧中奔腾起来。 因为有杨绍萱式的乱改传统戏的失败在前，同时，又因为只有表现社会主义生活才是社会主义文艺此种题材决定论的强大影响的存在，将颠倒的历史再颠倒过来的努力便采取了新的历史形式：确立现代工农兵在舞台上的统治地位。京剧革命的出现，乃是历史螺旋运动的体现：既是向着旧东西的回复，却又有了新的历史形式。京剧现代戏的兴起，对于传统戏与历史剧具有一种扫荡性，对舞台的占领带有一种独断性，因此从与1950年代戏剧的关系上说，它是粗暴派的一种更高程度的发展：却又避免了那种在艺术形式上的民族虚无主义，因此它是一个合题。 由于京剧革命的兴起具有上述这样的历史脉络，因此京剧革命的主要代表性成果——所谓的“样板戏”便成为一个复杂的事物。大略说来，在思想内容上，样板戏存在较多的以至严重的错误，而在艺术上则有着较多的可取之处。然而，问题的纠缠在于：样板戏在思想内容上的错误，与它的艺术表现方式有着一种惯性的联系：样板戏在艺术上的可取之处，则又与它在表现内容上的改变有着密切关系。 样板戏所贯彻的三突出原则，其艺术渊源有二：京剧本身所具有的对于正反面人物简单而夸张的表现，1930年代文艺中主题先行、拔高英雄人物的写法。从现实性上说，这一原则的提出及其据有了统治地位。则为正在进行的路线斗争及弥漫一时的造神运动的需要所推动。 但事物也有另一方面，由于大量新人物进入了京剧舞台，给京剧注入了一股强烈的时代气息，样板戏无论在唱腔上、舞蹈上，都从生活中做了新的提炼和创造。为了突出主要英雄人物，样板戏在情节发展的重要环节上设计了有层次的成套唱腔，这些成套唱腔有的还和精心设计的舞蹈结合在一起，体现了京剧边歌边舞的特点，取得了相当的成功。为了易懂好听，样板戏对念白做了较大的改进，以普通话为基准语音，废弃了尖假音和变音的读法，在保持节奏感、音乐感的同时，演员的念白更流畅，也更生活化了。 凭藉着巨大的国家力量，也因为样板戏在艺术上的一些成功，京剧在社会地位及影响上，登上其有史以来的最高峰。 然而，在表面的辉煌之中，京剧的危机也更深地在发展着。首先，“三突出”是一个错误的艺术原则。第二，样板戏是在多年现代戏演出的基础上，利用在公有制下可以依靠行政力量从全国调集人才的优势，而创作出来的。然而，这是难以为继的。第三，样板戏所强调的“突出人物”的要求，加速着自1950年代以来就开始了的对于名角的消解，并导致对于流派的否定。第四，京剧在其发展过程中，一直是积极吸收其他艺术的长处的。当样板戏被封为不可逾越的高峰、三突出原则成为法典后，一方面京剧失去了向其他艺术学习的动力，另一方面当其他艺术部类纷纷被样板化了的时候，它们也没有多少可学的东西了，这样京剧就只好被闭锁在高处不胜寒之中了。 当京剧在过度的扩张后不得不收缩时。它的萎顿一下子便令人瞠目。 京剧史的第五个时期 1976年以后，样板戏独霸天下的局面结束，在戏曲领域中首先发生的变化，便是被压制的地方戏及京剧传统戏得到了解放。中国京剧进入了它的第五个时期。 与前20年不同的是，新时期舞台剧前进的拉动力量已不再是戏曲，而是话剧。并且，处于整个戏剧中心地位的已是影视。 在样板戏中，角儿与流派已经被消融到人物中了，它所隐含的是载体萎缩的深重危机。八九十年代戏曲的发展便是沿着相生相克的两个方面进行的：一是导演作用与剧本文学性的强化，一是对于名演员的催生。这一时期既有针对整个戏的演出奖及针对戏曲剧本的专项奖的评选，也有从1984年开始的每年一届的梅花奖等奖项对于演员个体的表彰。1990年代在话剧领域中兴盛起来的小剧场运动与独立制作人制。也将戏曲裹挟于其中。 《徐九经升官记》、《曹操与杨修》是新时期中最有代表性的两出新编古装京剧剧目。《徐九经升官记》采用的正剧丑演的表演方式，是从楚剧中吸收过来的。此剧的成功是地方戏激活京剧的一个典型例证。《曹操与杨修》这个剧本在1980年代中期出现，因其触及了官本位体制压抑甚至摧残人才这一本质，而具有了鲜明的现实性。除了吸收西方戏剧的表现方法外，此剧饰演杨修的言兴朋对于言派艺术的继承与进一步探索，以及尚长荣对于曹操形象的扮演，均令观众印象深刻。 习志淦、欧阳明编剧的《洪荒大裂变》，以大禹治水为题材，此剧可以称为京剧中的探索剧。对于新时期京剧来说，这个戏的意义在于，它突出地表明了话剧领域中戏剧观的讨论及探索剧的兴起对于1980年代戏曲发展的影响。 1980年代以后，川剧、越剧、豫剧、沪剧、黄梅戏等地方戏都呈现出上升的势头。此外，还兴起了一种新的地方戏：黑龙江的龙江戏。从新时期戏曲的雅俗关系上说，京剧是雅而不能俗，大量的地方戏是俗而不能雅。上述少量上升中的地方剧，则是由俗及雅或俗中有雅的，于是它们便在八九十年代的艺坛上。放出夺目的光彩。部分地方戏的雅化与京剧衰势之加剧，构成为1990年代戏曲的总体态势。 虽然深陷困境，有断层与人才的流失，但京剧界仍在发展。在1990年代后半期，值得提到的有四件事：一是京剧《骆驼祥子》的创新；二是连台本戏《狸猫换太子》的上演；三是京剧小剧场演出的尝试；四是中国京剧院举办演出季获得成功。 一方面有失传，一方面也有新创。总体规模虽在压缩，但新的道路还在探索。20世纪末的京剧，以艰苦的努力开辟着通向21世纪的道路。 (摘自《清华大学学报》2008年第3期，原文约20000字)
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