综观中国民族乐器的发展历程，恐怕没有一件乐器能像二胡一样，从20世纪初到21世纪初，在不到百年的时间内，就完成了从戏曲或歌舞的伴奏乐器向宏大舞台上的独奏乐器的转变，从三教九流手中的“乞讨之器”到大雅之堂上的艺术之星的转变，从西域胡人的游牧之器到中华民族的象征符号的转变。对于二胡艺术而言，这多重的转变，并非自我完成，而与二胡曲艺术生产的模式分不开：不管是专注于本土音乐元素的单线创作，还是立足本土、吸收西方的“互文性”创作，亦或是对于中外器乐名曲的移植，都极大地推动了这一乐器的多重身份转换的历史进程。

　　在二胡作品的生产中，对西方器乐作品的移植，是20世纪70年代以来较为普遍的现象，出现了众多成功的作品，这些主要体现在对同为拉弦乐器的小提琴的名曲移植上，如：70年代的《野蜂飞舞》（里姆斯基·科萨科夫），80年代的《无穷动》（帕格尼尼），90年代的《引子与回旋》（圣桑）、《a小调协奏曲》（巴赫），2000年以后的《旋律》（柴科夫斯基）和《G弦上的咏叹调》（巴赫）等。

　　但是，当西方经典的旋律从二胡的弦上流出的时候，学界和社会对此颇有微词。虽然，对西方名曲移植的源头可追溯到刘天华在二胡演奏技法——揉弦上对小提琴的借用，移植的这些作品的炫技部分为二胡演奏者的技术训练提供了挑战和发挥空间，提高了二胡的乐器表现力，以及极大地丰富了二胡的曲库和艺术视野，但是，部分学者认为，这一做法对保持二胡的民族性具有不利的影响，而且用二胡演奏外国的乐曲似有“外来的和尚会念经”或“崇洋媚外”之嫌疑。

　　但是，笔者认为，中国民族乐器演奏西方器乐名曲，不是抛弃民族文化特色之举，而是在世界文化多元化的进程中，对中国文化艺术特色的推介和保护的重要举措，更显出中国音乐巨大的包容性和创造性，同时也是二胡艺术与时俱进的时代性的重要表现，体现了艺术形式自我完善的发展路径。

　　世界经济一体化的进程，促使不同国家之间政治、经济、文化层面的交流越来越多，西方的文化也趁机而入。在这样的语境中，保持中国传统文化的特质是文化艺术工作者的重要任务，这需要我们在推介本民族文化的同时，又要加强对异文化的了解，以及相互之间的交流，进而达到对彼此文化价值的认同。费孝通曾发表过在当下的经济、文化冲突中如何保护好本体文化的言论：“……首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，建立一个有共同认可的基本秩序和一套与各种文化能和平共处、各抒所长、联手发展的共处条件。”

　　对于外国的听众而言，耳熟能详的乐曲经由中国的传统乐器——二胡演奏出来，听觉和文化上的共鸣不言而喻，就像“他乡遇故知”般亲切，同时仅有两根弦的乐器竟然将四弦提琴的曲子纯熟地演奏出来，这样超强的音乐表现力更会加深他们对于中国乐器、中国音乐乃至中国文化的兴趣；同时，中国听众的耳朵，在听惯了传统乐曲后，偶尔感受新鲜元素的刺激，同样能激起他们对于西方音乐和文化的求知欲望。一方是中国的民族乐器——中国文化的代表，一方是西方的经典名曲——西方文化的代表，在音乐响起时，两种文化齐聚在了二胡这件乐器上，使它同时也具有了新的身份——中国音乐和西方音乐交流和传播的使者。我想，这样的交流方式，不仅加强了不同音乐文化之间的理解，进而更好地明确了自我文化和异文化的价值和地位，能够达到如此双赢的局面，我们何乐而不为呢？

　　因此，在人类世界“已经到了一个必须尽快解决全球化和人类不同文明如何相得益彰的紧要关头”这样的跨文化交流的语境中，我们不妨以这样的移植，通过这种特定的表达方式赋予一种乐器不同的文化身份，以使其担当起展现本民族文化、了解异民族文化的角色的功能。只有这样，才能在多元文化的并存和冲突中达到“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的世界文化大繁荣的局面。