在中国文学批评史中，倡导“性灵说”最为有力且最有成就者，当属明代“公安派”的袁宗道、袁宏道与袁中道兄弟，以及清代的袁枚。对于“性灵说”的渊源，刘熙载曾指出：“钟嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵，此为性灵论诗者所本。”(《艺概·诗概》)刘氏所云，即钟嵘《诗品》评阮籍诗语：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。”其实，袁枚早已说过：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”(《续元遗山论诗》)因此，当代“性灵说”的研究者都十分注意并强调钟嵘的评论。如司仲敖云：“随园诗论之真正渊源，且对其有莫大影响者，可溯自钟嵘。”[1]吴宏一云：“性灵一词，始见于六朝， 例如钟嵘诗品评阮籍云‘咏怀之作，可以陶性灵、发幽思’者是。”[2 ]吴兆路虽然说“刘勰尽管从理论角度最早提出性灵问题”，但是也认为钟嵘的说法“更开放，更鲜明”，因此说“钟嵘实已开明清之际性灵文学思潮之先河”。[3]由此可见，人们对“性灵说”的渊源虽溯至南朝， 但基本上只将焦点放在钟嵘身上。其实，如果我们将研究的视野扩大至整个南朝，就会发现，“性灵说”在南朝已初具规模、渐成气候，并且对当时的文学创作产生了颇为深刻的影响。
　　一 继承与超越
　　据笔者初步统计，(注：所参考的主要书籍为：严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》第六、第七、第八册，台北：世界书局，1969；梅鼎祚辑《释文纪》，台北：弥勒出版社，1982；《文心雕龙注》，香港：商务印书馆，1960；庾信撰、倪fán@①注《庾子山集》，上海：商务印书馆，1935。)南朝重要的文论家及作家如刘勰、钟嵘、谢灵运、沈约、周yóng@②、颜延之、陶弘景、萧绎、萧纲、何逊、王筠等皆有与“性灵”有关的言论；南朝文赋中涉及“性灵”概念者至少29处；其中3处写作“灵性”，4处写作“情灵”，然含义与“性灵”无异。另外，还有颜之推所言2处，庾信所言5处；颜、庾皆为由南入北之人，他们的主张当是南方文化的产物，因此，本文将颜之推与庾信的“性灵”言论归并为南朝的“性灵说”。同时，与“性灵说”有关联的概念，如“情性”、“性情”(注：明清的“性灵说”，尤其是袁枚的“性灵说”，便将“性情”、“情性”作为“性灵”的同义词，吴兆路即指出：“至清代袁枚的‘性灵说’，又有了新特点，甚至就可径称为‘性情说’。在他的讨论体系中，不仅‘性情’一词用得最多，而且‘性情’与‘性灵’在许多场合都可以互相代替。”见吴兆路《中国性灵文学思想研究》，台北：文津出版社，1995，页13。正因如此，本文在讨论南朝“性灵说”时，也包括某些含义与“性灵”相同的“性情”、“情性”的概念在内。)以及“性”、“灵”、“心”、“神”等等，更是不胜枚举。这些有关“性灵”的言论，虽然并非全属文学理论范畴，但是对探析“性灵”的性质与特点，以及“性灵说”在南朝文学中的作用有莫大的帮助。
　　在探讨南朝“性灵说”时，我们不能不先考虑到“性灵”与“缘情”的关系。陆机“诗缘情而绮靡”(《文赋》)的主张，对中国文学创作的影响十分深远。随之而来的南朝文人，更将“缘情说”奉为文学创作的主要标志之一：“若乃缘情体物，繁弦缛锦，纵横艳思，笼盖辞林。”(萧子范《求撰昭明太子集表》)“况复丽藻星铺，雕文锦缛，风云景物，义尽缘情。”(李昶《答徐陵书》)至于南朝的“性灵说”，更是明显表现出对“缘情说”的继承：“吟咏性灵，岂惟薄伎；属词婉约，缘情绮靡。”(王筠《昭明太子哀册文》)“至乃郑卫繁声，抑扬绝调，足使风云变动，性灵感召。”(何逊《七召》)在此，“性灵”与“情”几乎是完全等义的，“性灵”含义只表现为常态情感，即日常生活中的喜怒哀乐之情；在这个意义上，南朝“性灵说”就是对陆机“缘情说”的继承与发展。
　　然而，如果我们对南朝“性灵说”作进一步探究，便会发现难以用常态情感对更多的“性灵”概念作通融无碍的解释。如刘勰“综述性灵，敷写器象”(《文心雕龙·情采》)中的“性灵”或可解释为常态情感，(注：相对于“敷写器象”——即“体物”来说，“综述性灵”当是“抒情”。)但其“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”(《文心雕龙·原道》)，“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”(《文心雕龙·宗经》)，“性灵róng@③匠，文章奥府”(同前)，“岁月飘忽，性灵不居”(《文心雕龙·序志》)等语中的“性灵”含义，却是不可能解释为常态情感。同样，庾信“性灵屈折，郁抑不扬”(《拟连珠》)，以及“含吐性灵，抑扬词气”(《赵国公集序》)中的“性灵”，可解释为常态情感，但是其“年发已秋，性灵久竭”(《答赵王启》)，“四始六义，实动性灵”(《谢赵王示新诗启》)，“性灵造化，风云自然”(《荣启期三乐赞》)中的“性灵”，也是难以解释为常态情感的。这些“性灵”概念的含义，当是心灵、精神、本性、自然生命意识乃至宇宙本体意识。
　　由此可见，对“缘情说”的继承与发展，只是南朝“性灵说”的一个表现方面，而且是一个较为次要的表现方面；其主要的表现，换言之，南朝“性灵说”更值得注意的是它对前代文学理论的超越。
　　或许，我们可以从“性”与“灵”分、合的概念含义入手，分析南朝“性灵说”超越前代“缘情”理论的表现及其成因。
　　“性”的本义，即指人的自然天性：“性，人之阳气，性善者也。”(许慎《说文解字》)“凡性者，天之就也，不可学，不可事。……不可学不可事而在人者，谓之性。”(《荀子·性恶》)南朝人所云之“性”也多表现为此义：“一壶之酒，足以养性；一箪之食，足以怡形。”(萧方等《散逸论》)“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”(谢灵运《游名山志》)“性爱山泉，颇乐闲旷。”(张缵《谢东宫赉园启》)“灵”的本文，则来自充满浓郁自然生命意识的巫史文化：“灵，巫以玉事神。”(许慎《说文解字》)至南朝，“灵”就往往用来表示人的生命意识、精神活力及自然本能：“人为生最灵，膺自然之秀气。”(朱世卿《法性自然论》)“民秉天地之灵，含五常之德。……秉气怀灵，理无或异。”(沈约《宋书·谢灵运传记》)“木秉阴阳之偏气，人含一灵之精照。”(萧琛《难神灭论》)“天地之中，唯人最灵；人之所重，莫过于命。”(萧纲《劝医论》)而“性”与“灵”二字配合运用，亦大多为表示人的自然本性、生命意识及宇宙本体：“受山川之英灵，有清明之淑性。”(裴子野《刘虬碑》)“降七纬之祯灵，五行之正性。”(裴子野《司空安城康王行状》)“秉灵造化，愚贤之情不一；托性五常，强弱之分或舛。”(任fǎng@④《禅位梁王玺书》)“凡含灵之性，莫不乐生。”(沈约《因缘义》)这个时期，“性”、“情”配用及“性情”、“情性”之义，也常指人的自然天性与生命意识：“性爱山泉，情笃鱼鸟。”(何胤《答皇太子启》)“抱疾就闲，顺从性情。”(谢灵运《山居赋序》)“情性晓昧，理趣深玄。”(沈约《神不灭论》)“心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，性情胜致，遇兴弥高。”(萧衍《敕何点弟胤》)
　　自东汉后期以来，政治黑暗，战乱频繁，天灾人祸连年不断。因而，逃避现实，向往自然，重视自我，爱惜生命成为愈来愈盛的社会思潮。正如卫铄所云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道。……自非通灵感物，不可与谈斯道。”(《笔阵图》)此间之“情”，即为基于自我个体之情，陆机的“缘情说”便是产生于这样的社会背景之中。到了南朝，也就进一步演变为秉持个体生命意识的“性灵说”：“夫性灵之为性，能知者也；道德之为道，可知者也。”(张融《答周yóng@②书答所问》)“灵性特达，得自怀抱。”(沈约《内典序》)“聚石移果，杂以花卉，以娱休沐，用托性灵。”(徐勉《为书戒子崧》)“或立教以进庸怠，或言命以穷性灵。”(刘峻《辩命论》)
　　二 心性与性灵
　　为什么“性灵说”得以产生于南朝？除了上面所说的原因之外，应该还有某个关键的成因。依我之见，这个成因就是佛教盛行。
　　佛教自西汉末年传入中国后，经过四百多年的发展，至南朝达到空前鼎盛：“佛化被于中国已历四代，塔寺形象所在千计。”(何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》)后人所谓“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”(杜牧《江南春》)，实不为夸张。
　　佛经、佛论尤其喜欢用“心”、“神”、“性”、“灵”等形而上学的概念，诸如：“所染得除，即空成性。”(沈约《忏悔文》)“足下谓法性以即色图空，则法性为备矣。”(周yóng@②《重答张长史书并重问》)“莫言心王，空无体性。……心性虽空，能凡能圣。”(大士傅弘《心王铭》)“夫天地有灵、精神不灭明矣。……有神理必有妙极，得一以灵，非佛而何！”(宗炳《明佛论》)“神通不测，灵迹甚多。”(萧子显《御讲摩诃般若经序》)“惟此灵觉，因心则崇。”(范泰《佛赞》)同时，南朝佛教基本上仍是格义佛教，即在译经和弘教方面，糅合佛、儒、道三家思想，借用儒、道的词语乃至思维方式表达、诠释佛教教义。(注：参见孙述圻《六朝思想史》，南京：南京出版社，1992，页94。孙氏将格义佛教时期界定为东汉以后至东晋十六国鸠摩罗什译经时代以前(见该书页113)，然而，从谢灵运、 宗炳、萧子良、萧衍、萧纲、萧绎、萧统、释慧皎等南朝人的佛论来看，仍然有颇明显的格义特征。参见《释文纪》，页211—221；251—266； 315—354；378—399；400—431；432—440；440—453；569—572。 )因此，尽管南朝佛教主张诸法性空，却没有完全摈弃现象世界，而是“资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形象以传真”(释慧皎《义解论》)，即通过“假有”的现象世界感悟“真空”的佛教义理；由“出世间”转向“在世间”，[4]然而也确是更为关注人的心灵、精神与生命。“心”、“神”、“性”、“灵”以及“性灵”等术语频繁出现于佛经、佛论便说明了这一点。虽然儒、道亦有这样的表现，亦用“性灵”概念，如：“潜志百氏，沉神六经，冥析义象，该洽性灵。”(江淹《知己赋》)“任性灵而直往，保无用以得闲。”(陶弘景《答赵英才书》)但佛教更为执着，佛家的“性灵”观更具心性本原论意义：“夫灵源启润，则万流脉散；玄根毓萌，则千条云积。何者？本大而末盛，基远而绪长也。”(释僧yòu@⑤《出三藏记集杂录序》)“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？”(何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》引范泰谢灵运语)
　　从数量上看，南朝36处“性灵”言论，有关佛教者为13处，仅次于涉及文学的16处。提倡“性灵说”的文人如谢灵运、宗炳、沈约、颜延之、周yóng@②、萧纲、萧绎、萧子显、刘勰、王僧孺、王筠等，皆不同程度崇信佛教，故佛教对文人思想意识的影响是毋庸置疑及显而易见的。[5]据此，无论是从概念背景抑或社会背景来看， 佛教对南朝“性灵说”的产生，应该是有十分密切的关系。也正是由于佛教的影响，南朝“性灵说”虽然继承了“缘情说”，但更超越了“缘情说”而表现出对心灵、精神、生命本原的探索与追求，后者对文学的影响也更为显著而深远。
　　佛教义学的核心问题是“心性”。唐代名僧宗密即一言敝之：“一藏经论义理，只是说心。”(《禅源诸诠集都序》)刘宋颜延之亦早就指出：“崇佛者本在於神教，故以治心为先。”(庭诰二章》)梁代的大士傅弘更作《心王铭》的宣称：“识心见佛，是心是佛。……净律净心，心即是佛。除此心王，更无别佛。”而佛家所谓之“心”，不仅仅具有缘虑的功能，更具有无穷的创造力：“心作万有，诸法皆空。”(宗炳《明佛论》)“三界所有，皆心所作。”(鸠摩罗什译《大智度论》卷二十九)
　　佛教的心性学说对南朝文人产生了巨大的影响。文坛、画坛，“心”论蜂起，并且成为南朝“性灵说”十分关键的有机组成部分。(注：铃木虎雄即认为：“性灵在普遍的意义上可视为‘心’的概念。”见铃木虎雄著、许总译《中国诗论史》，南宁：广西人民出版社，1989，页110。)
　　南朝“性灵说”对“心”的强调，表现为如下三个方面：
　　(一)确立“心”为文学本原的地位：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心；心生而言立，言立而文明；自然之道也……有心之器，其无文欤！”(《文心雕龙·原道》)“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。”(《文心雕龙·序志》)这么一来，便使文学由面向社会转回面向人心；由以社会大众为本位转向以个人自我为本位。从整体上来说，南朝文学无疑正是体现了这一根本的转型。
　　(二)强调“心”作为作者精神主体的无穷活动力：“灵而动变者心也。”(王微《叙画》)“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”(萧子显《南齐书·文学传论》)“心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，性情胜致，遇兴弥高，文会酒德，抚际弥远。”(萧衍《敕何点弟胤》)实际上，这就是强调了作者的主观能动作用，由此也就引发出自我个体情感的抒发、精神对物质的支配、心灵与外物的交感等一系列相关问题。
　　(三)与传统的“心物感应说”结合，强化了“心”的灵妙创造力：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”(俱见《文心雕龙·物色》)“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”(宗炳《画山水序》)“凡斯种种，感荡心灵。”(钟嵘《诗品序》)
　　叶嘉莹曾经指出，性灵“重在心灵与外物相交的一种感发作用”。[6]这里要补充的是， 南朝的“性灵说”除了继承传统的心物感应说(注：成书於战国的《礼记·乐记》即云：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感於物而动，故形於声。”)之外，还受到南朝佛教的影响而表现出新的特点。佛教般若学认为，现象世界的一切皆为因缘和合而成，因而是无自性的、瞬息万变的“假有”：“时则无止，运则无穷，既往积劫，无数无边，皆一瞬一阅，以及今耳。”(宗炳《明佛论》)但“假有”又是诸法实相(“真空”)的现实存在，人们必须通过瞬息万变的现象世界感悟诸法实相，也就是僧肇所说的“立处即真”、“触事而真”(《不真空论》)。这一观念贯彻到文学创作的心物感应理论中，使文人更为注意并强调现象世界瞬息万变的本质特点：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。”(萧子显《南齐书·文学传论》)进而形成一整套以思维的直觉性、灵感的突发性、想象的超时空性为核心的意象生成理论。(注：因篇幅有限，恕不展开讨论，请参见拙著《六朝唯美诗学》，台北：文津出版社，1997，页60—65。)正如后世“性灵”派文人所标榜：“夫性灵窍於心，寓於境；境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。”(江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语)
　　三 赏心与韵趣
　　由上可见，对佛教心性学说的接受与发展，使南朝“性灵说”超越了对常态情感的执着，而趋向对心灵、精神的探索；在创作实践中，则超越了抒情的传统而走向审美的追求。南朝山水文学的创作，最能集中体现这一新的变化。
　　中唐古文运动领袖之一的元稹曾批评南朝山水文学：“宋、齐之间，教失根本。……盖吟写性灵、流连光景之文也，意气格力无取焉。”(《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》)清代文论家刘熙载则为之辩护道：“元微之作《杜工部墓志》，深薄宋、齐间吟写性灵、流连光景之文。其实性灵光景，自风雅肇兴便不能离，在辩其归趣之正不正耳。”(刘熙载《艺概·诗概》)元、刘二人所争辩的焦点，便是南朝山水文学缘情体物、即景抒情的传统表现。也就是说，二人所谓“性灵”，即是前文所说的常态情感。南朝山水文学当然不乏这类缘情体物、即景抒情的表现，然而南朝“性灵说”对山水文学的影响，当体现为如下：
　　深受佛教影响的南朝文人，对山水自然抱着一种崇敬与欣赏相混合的态度。例如宗炳感慨“山水质有而趣灵”(《画山水序》)，谢灵运推崇“自然之神丽”(《山居赋》)，萧纲则赞赏：“(山水)怀灵蕴德，孕宝含奇。”(《秀林山铭》)因此，他们对山水自然尤感兴趣，也颇为重视，并且以之作为感悟诸法实相的主要媒介：“山水以形媚道。”(宗炳《画山水序》)反映到文学上，便形成借山水阐发佛理的创作手段。然而，文人在创作中对山水之“形”的直观描摹，以及“媚”的感性表现，却使这个创作手段轻而易举地从悟理转变为审美。[7]
　　谢灵运可谓最有代表性的人物。谢灵运是南朝山水诗的开山鼻祖，同时又笃崇佛教，有深厚的佛学造诣，曾经撰《辨宗论》阐发竺道生的顿悟之义。[8]谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观， 充分体现了佛教心性学说的影响：“将穷山海迹，永绝赏心悟。”(《永初三年七月十六日之郡初发都诗》)“赏心不可忘，妙善冀能同。”(《田南树园激流植援诗》)由“治心”(颜延之语)到“赏心”，便完成了从哲思到审美的转变。同时，即景抒情的传统，在谢灵运山水诗中也起了微妙的变化：谢诗并不乏各种人世常态情感的表现，但通过观照山水以感悟义理的过程，情感渐渐平息，进而转化为淡泊疏散的心境，即如诗人自己所云：“感往虑有复，理来情无存。”(《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》)可以说，谢灵运山水诗创作的重心不在抒情，而在造境。
　　谢灵运山水诗的意境，往往就是通过心物和谐交汇的瞬间直觉感兴得以呈现。叶梦得评谢灵运《登池上楼》诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句云：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”(《石林诗话》卷中)说的正是谢灵运诗中“池塘”这一意境，产生於澄虚心境“无用意”地与眼前之景猝然相遇的瞬间直觉感兴。
　　这种情形在谢诗创作中是较普遍的，Eugene Eoyang 便指出：“谢灵运的诗不仅描绘了他所见的自然(以往的诗人已这样做了)，还表现了山水自然中所获得的美感经验。所以，他的诗既包含了山水自然，也包含了与自然猝然相遇(encounters with nature)的美感再创造。”(注：Eugene Eoyang, "Moments in Chinese Poetry: Nature in the World and Nature in the Mind", in Ronald C. Miao (ed.),Studies in Chinese Poetry and Poetics (San Francisco: Chinese Materials Center,Inc., 1987), Vol, 1, pp. 111—112.)倘若从谢灵运精通佛教义理的背景看，“池塘”意境的产生，还应该有“顿悟”的意味。宋代诗论家吴可即一针见血地指明：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”(《学诗诗》其三)
　　谢灵运山水诗意境的表现，偶尔也有如“清霄yáng@⑥浮烟，空林响法鼓”(《过瞿溪山僧》)之类点明了佛地特征的表现，但是大都皆为纯然以山水画面所呈现的意境：“云日相辉映，空水共澄鲜。”(《登江中孤屿》)“密林含余清，远峰隐半规。”(《游南亭》)“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。”(《从斤竹涧越岭溪行》)或许，诗人的意图是要通过这些或明丽澄净，或迷茫朦胧，或空灵清幽的意境，来反映诸法性空的佛理；(注：唐代的元康在其佛论《肇论疏》(卷上)的序中，称赞谢灵运的山水诗：“又如作诗云‘白云抱幽石，碧筱媚清涟’， 又‘ 云日相辉映，空水共澄鲜’，此复何由可及？”(转引自孙述圻《六朝思想史》，页178)可见谢诗的意境与佛理有关。 )然而其客观效果，却使谢诗超越了即景抒情的传统，转向营造、表现山水自然的神韵灵趣之美。(注：关于谢灵运的山水诗，参见拙著《由山水到宫体—南朝的唯美诗风》，台北：商务印书馆，1997，页31—60。)后世的论者对此推崇备至：“诗以达性，然须清远为尚。……‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。’清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传？’远也；……总其妙在神韵矣。”(王士@⑦《池北偶谈》引孔文谷语)
　　谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观，得到后来南朝山水诗人的继承。例如谢tiǎo@⑧云：“寄言赏心客，得性良为善。”(《游山》)“嚣尘自兹隔，赏心於此遇。”(《之宣城郡出新林浦向板桥》)何逊云：“一同心赏夕，暂解去乡忧。”(《兹姥矶》)“伊余本羁客，重睽复心赏。”(《入西塞示南府同僚》)同时，谢灵运诗展现山水自然神韵灵趣之美的创作特点，也在后来的南朝山水诗创作中得到了发扬：“余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。”(谢tiǎo@⑧《晚登三山还望京邑》)“江干远树浮，天末孤烟起。江天自如合，烟树还相似。”(范云《之零陵郡次新亭》)“风@⑨山尚响，雨息云犹积。巢空初鸟飞，荇乱新鱼戏。”(丘迟《侍宴乐游苑送张徐州应诏诗一首》)“露清晓风冷，天曙江光爽。薄云岩际出，初月波中上。”(何逊《入西塞示南府同僚》)“穴去茅山近，江连巫峡长。带天澄迥碧，映日动浮光。”(阴铿《渡青草湖》)历代评论家对这类诗亦甚为欣赏：“(谢tiǎo@⑧诗)斐然之姿，宣诸逸韵；轻清和宛，佳句可赓。”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷二十)“范(云)诗清便宛转，如流风回雪；丘(迟)诗点缀映媚，似落花依草。”(钟嵘《诗品》)“其(何逊诗)探景每入幽微，语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致。”(陆时雍《诗镜总论》)“(阴铿诗)琢句抽思，务极新隽；寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。”(陈祚明(采菽堂古诗选》卷二十九)而“神韵灵趣”，恰恰是当代评论家对“性灵”美学特征的概括：“假使说‘性’近于韵，则‘灵’便近于趣，而随园诗论又可说是韵与趣的综合。”(注：郭绍虞《中国文学批评史》，上海：新文艺出版社，1956，页495。 郭绍虞还认为“性灵说”与“神韵说”是相通的：“神韵说与性灵说同样重在个性，重在有我，不过程度不同：神韵说说得抽象一些，性灵说说得具体一些罢了。”见同书，页493。)
　　结语
　　概言之，佛教心性学说的影响，促使南朝“性灵说”超越对世间常态情感的执着，而走向对心灵及精神世界的探索，南朝的山水诗则集中体现了这一理论的新发展；并且在山水诗歌的创作实践中，开拓了以追求神韵灵趣为特征的新的诗歌美学境界。
　　当然，由于处在中国性灵文学的初始阶段，南朝“性灵说”确实存在着不可避免的不足之处(如不够精确化、条理化、系统化等)。尽管如此，南朝“性灵说”毕竟在理论与创作两方面，都进行了可贵的探索，并且取得了甚为可喜的成就；同时，也更为后世性灵文学的发展积累了宝贵的经验，并且奠定了颇为坚实的基础。【责任编辑】王建/吴桐子【参考文献】
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　　收稿日期：1999—10—05
　　字库未存字注释：
　　@①原字为王右加番
　　@②原字为禺右加页
　　@③原字为铁的左半部右加容
　　@④原字为日右加方
　　@⑤原字为社的左半部右加右
　　@⑥原字为风右加扬的右半部
　　@⑦原字为社的左半部右加真
　　@⑧原字为月右加兆
　　@⑨原字为过去掉寸加尸下加辛
　　原载《海南师范学院学报》2000年1期作者系新加坡国立大学中文系