五台山的佛教音乐
　　作者：韩军
　　五台山佛教音乐与五台山佛教同生并与之共命运，但音乐有其本身的特点与发展轨迹。根据五台山佛教的历史，可以大致把五台山佛教音乐的历史分为初始、成形、恢复、完善和式微五个时期。
　　五台山佛教从北魏孝文帝（西元四七一～四九九年）兴建“大孚灵鹫寺”（今显通寺）起始为发端。其时，佛教自身尚处于主要是“营寺建塔”、以建立基地为主的初期阶段。当时的僧人虽然有如“广学内外经典”的昙鸾；有“顶戴此经（《华严》），勇猛行道，足破血流”并“著论一百卷”的灵辨；有诵经时“其声流亮，响满宫室”的祥云等一些著名法师，但纵观他们的事迹，主要还是以个体活动为主要形式。关于当时五台山佛教音乐的史料几乎没有，只有祥云法师诵经时“其声流亮，响满宫室”的只字片语，可以使我们对当时诵经声态加以揣度。但这八个字也给了我们一种感受、一个想像、推测的空间。
　　佛教立于五台山之时入华已几百年，已是华化了具有音乐性质（歌唱）的经文讽诵也已经有百年之久的流行。被认为是五台山第一个出家人昙鸾（四七六─五四二年），十四岁出家（佛光寺），“广学内外经典”，学到的无疑是已经汉译的经文，以及具有中国特色的经文讽诵形式了。在当时，对于佛经的讽诵主要还只是一种具有音乐因素的“吟诵”，类似我国传统的“吟诗”，是深化了的语言音调，是介于音乐与语言之间的半吟半唱或似吟似唱的形态。汉语言“声调具有辨义作用”，决定著长时间吟诵必然会随著节奏、节拍和抑、扬、顿、挫产生具有音乐特质的曲调，何况对于那些不仅要心领神会，而且熟背下来的长篇经文，日复一日地讽诵，必然向著音乐化发展。在现在五台山佛教的经文讽诵中，依然还可以听到这种吟诵经文的音调。
　　由此可以说，五台山佛教音乐是五台山佛教开山之时，与五台山佛教同生并同步发展的，其音乐形式主要体现在对经文的讽诵，即“赞呗”之中。当时曲调与经文的关系主要是以经文为主，曲调附属于经文。从创作方式看，是以曲去配相应的词（经文）的“以词度曲”的方式。那时，一些经文的词曲关系尚未完全固定，甚至在实际讽诵过程中，曲对于词有相当的“即兴性”成分。
　　由于当时的法事仪式尚没有成为集体的行动，佛教音乐也不可能通过“约定”的集体行动表现出来，因而也不可能使其规范化、制度化。因此，初始时期的五台山佛教音乐的形式是简单的，目的是单一的，发展是缓慢的。
　　隋起，五台山佛教在“周武灭法”后的废墟上又重新恢复起来。及至唐代，皇帝崇佛、万众信佛，佛教进入辉煌的时期；五台山及其佛教也是在唐代开始显赫。证圣元年（六九五年），武则天让实叉难陀重新翻译的《大方广佛华严经》中说：“东北方有处，名清凉山，从昔以来，诸菩萨众于中止住。现有菩萨名文殊师利，与其眷属诸菩萨众一万人俱，常在其中而演说法。”从此五台山被公认为“文殊圣域”，名声大增。那时，“佛教各个宗派如华严宗、净土宗、天台宗、密宗、禅宗的名僧，纷纷到五台山活动，建立自己的基地。”五台山佛法自此名扬海内外。
　　五台山佛教音乐就在这种繁盛的环境中得到了长足的发展，达到基本成形。所谓“成形”，是指音乐的地位在法事中确立，使得法事仪轨及经文讽诵规范化，以及音乐形式在经文讽诵时的程序化。在这个成形的过程中，“法照法师入竹林寺”和《华严经》的广为讽诵起了重要的作用。
　　被尊为“净土四祖”的法照在来五台山（七六九年）之前，于大历元年（七六六年）夏四月，根据《无量寿经》中“或有宝树．．．清风时发出五会音声，微妙宫商自然相和”之文，创立了“五会念佛”法事。“五会念佛”就是“分念佛之调音为五番”，“五者会是数，会者集会”。
　　法照于创立“五会念佛”的四年后驻锡五台山，虽然史籍中没有他在五台山做“五会念佛”的明确记载（有他于大历九年在太原龙兴寺做“五会念佛”的记载；另外，五台山法事仪式中现存“千声佛”曲调，即是对“南无阿弥陀佛”六字的无限反覆的讽唱，近结束时也是“紧板”并只是“弥陀佛”三字），但五台山“念佛”形式的流行，却是由他创立的。他所创立的“念佛”形式及方法对五台山佛教经文讽诵，及法事仪式的程式化作了重大的贡献。在他圆寂后不久，日本僧人圆仁入唐求法到达五台山（八四○年），对法照曾驻锡的竹林寺的两次法事作了详细的记录。从中可以看出，当时五台山的法事仪式已有了一定的规范并具有相当的规模。
　　首先，在念佛形式上，改变了初始时期僧人们以个人为中心的松散状态，建立了能够集合众僧于一堂，共同以相同的方式，在统一的规范下进行经文讽诵的法事仪式；其次在讽诵形式上，它打破了初始时期单一的讽诵形式，发展成为融“唱”（如“唱佛菩萨名”）、“念”（如“为施主念佛菩萨”）等几种形式为一体的佛经讽诵形式，并且在唱经时，不仅有汉文经文的唱，而且有梵文经文的唱（如“三、四人同音作梵”），不仅有独唱，而且已经有了齐唱（如“僧法师与诸僧同音唱赞”）；第三在经文讽诵的音乐性上，它突破了初始时期主要带有“即兴性”的经文吟诵状态，使经文讽诵在有序的音乐节奏的贯穿下，著意加强了曲调的旋律性，并向艺术化发展。
　　五台山佛教音乐“成形”的另一个重要标志是《华严经》被广为讽诵。《华严经》全名《大方广佛华严经》，是佛教华严宗立宗的依据。早在佛教于五台山初弘之时，就有刘谦之“转读《华严经》”，有灵辨顶戴华严“勇猛行道”并“著论一百卷”，有明曜“常诵《法华》，读《华严经》。”唐初，于阗国三藏沙门实叉难陀所译八十卷《华严经》藏于五台，又有“华严四祖”被誉为“华严菩萨”的清凉国师澄观（七三七～八三八年）为其注疏立说，并“长讲《华严》大经”。可见《华严经》一直在五台山有著重要地位，唐代，五台山更成为华严宗的重镇。
　　八十卷《华严经》经文由散文、偈（颂）、赞、真言（咒）四种文学体裁构成，另外还有释音的华严四十二字母。从每卷来看，有的单卷纯散文，有的卷散文、偈相间，但每卷后都不例外的有真言和格式相同的赞词，以及三或四个华严字母。综观全卷，佛经讽诵之歌、诵、吟等形式已基本齐全，并也已经成为程式。
　　散文、偈可吟、可诵，赞和华严字母皆可唱。八十卷《华严经》共有赞词十三首，如〈佛赞〉：
　　华严海会　舍那如来
　　莲华藏海坐华台　诸佛叹其哉
　　万象昭回　幽暗一时开
　　这时赞词，已经是道道地地的歌词了。所有这种句式的赞均用同一首曲调演唱，这首曲调后来被称名为〈华严会〉（快唱时称〈六句赞〉），并一直被继承了下来，历经千余年，现在仍然是五台山佛教法事仪式中主要的唱赞曲调。赞及华严四十二字母的演唱，对五台山佛教音乐来说也具有重要的意义。在词、曲关系方面，它跳出了初始时期主要是“以词度曲”的单一形式，发展了“以曲填词”的新创作方式。这时的曲调，对于词已经不是简单的附属和专曲专用，而且具有充分的独立性，可以依据需要演唱任何内容的曲牌。由此，赞在此时成为了真正的佛教歌曲。
　　另外，《华严经》的讽诵，又为后人规定了一整套的唱、诵、吟的程式。从五台山现存道光十四年（一八三四年）刻本《禅门日诵》中的“讽华严经起止仪”的法事仪轨过程可以看到，当时对《华严经》的讽诵，除了在正式诵经前加了具有礼仪性的一赞、一文、二偈外，从正式讽经起直至最后，与唐八十卷经文的程序一模一样。这说明唐代对《华严经》的讽诵不仅对五台山佛教音乐有著重大的现实意义，而且对五台山佛教音乐的发展有著深远的历史意义。
　　五台山佛教入宋以后走向了民间，佛教音乐在这一时期，从整体上讲是处于恢复时期。所谓恢复，主要是对唐代已成形的法事仪轨、讽诵经文的形式以及佛经讽诵程式的恢复。由于这一时期内，五台山佛教发展的不稳定以及诸如战乱等诸方面的原因，其恢复是有局限的，但在恢复中还是有一定的发展。其发展主要表现在随著五台山佛教与民间的交往逐渐增多，随著全国佛教之间频繁地交流和相互影响，音乐在曲调上的不断丰富并逐渐世俗化。此时，已经流于民间的唐代大曲、法曲和当时流行的宋代大曲、民间乐曲以及文人词曲不断地被五台山吸收，并为僧人所用。在五台山现存之佛教曲谱及记载中，仍保留有一些唐、宋时大曲（片断），以及唐、宋时在民间流行的词（曲）牌，如宋?吴曾《能改斋漫录》中载：“京师僧念〈梁州〉、〈八相太常引〉、〈三皈依〉、〈柳含烟〉等，号唐赞”中四首乐曲曲名，在五台山可见的就有〈梁州〉、〈柳含烟〉、〈三皈依〉三首，其中〈三皈依〉一曲直至现在还为僧人所唱。这种恢复中的发展，为后来五台山佛教音乐的完善打下了良好的基础。
　　从藏传佛教萨迦派的第五代祖师、被元世祖封为“国师”、“帝师”的八思巴于一二五七年前往五台山巡礼，到“金刚上师”胆巴（一二三○～一三○三年）受忽必烈之命“住在五台山寿宁寺”起，藏传佛教在五台山扎下了根。从此五台山成为我国佛教名山中唯一兼有汉地佛教和藏传佛教的圣地，也使五台山佛教从元朝起，进入了一个新的复兴阶段。
　　元代时，散曲在民间盛行，这些流行的散曲，对于与民间联系日益加深的五台山佛教是极为需要的，一些流行在民间的元散曲（主要是小令），不断地被吸收并应用于法事仪式的经文讽诵中。也就在这时，“曾一度失传的‘瑜伽施食焰口’随密宗的复兴而再度流传。”所以元时起，佛教法事仪式规模开始宏大起来，作法事的次数遂亦频繁。
　　五台山的佛教音乐完善的标志，是“乐器”的应用。音乐本身包括“声音”和“器乐”两部分。所以，只有当器乐进入了五台山佛教，五台山佛教音乐才真正从形式上完善了。五台山佛教中乐器的使用，是在元、明之交由金璧峰（宝金）发端的。明?释镇澄撰《清凉山志》卷三中载：
　　明?宝金，字璧峰，乾州石氏子．．．，岁旱，元帝诏祈雨，．．．赐号寂照圆明大师。．．．洪武戊申，上诏至奉天殿，应对称旨，命居天界，日接天颜，训唱法义，．．．一日示疾，著衣危坐，唱别。…师尝制华严佛事，梵音清雅，四十二奏，盛行与世。
　　从这段记载中可以看出，金璧峰是位很有成就的僧人，曾受到元、明两代帝王的青睐。他生前曾经“制”成的带有“四十二奏”的“华严佛事”，为五台山佛教音乐的完善作出了重大的贡献。
　　金璧峰所制的“华严佛事”、“四十二奏”，即是对唐八十卷《华严经》讽诵的充实和音乐上的完善。对《华严经》的讽诵，在唐代已基本规范化并有了一定的程式，其每卷后的字母（共四十二个）和字母前后的赞词已经是歌唱，此时所谓的“四十二奏”，实际上就是对经过恢复时期重新恢复起来的“华严佛事”在演唱“华严字母”时的器乐办奏，是器乐进入五台山佛教的标志。
　　关于“制奏”的具体时间，《清凉山志》中没有明确记录。但在记载中，可见金璧峰曾受到元、明两代帝王的诏见，他生活经历跨越元、明两代。所以，在没有更准确材料的情况下，只有把他“尝”制“四十二奏”的时间认于元、明之交，即“元末明初”之时教为合适。从那时候起，带乐器伴奏的经文讽诵形式─“和念”在五台山佛教中创立了。
　　“和念”形式的创立，无疑为五台山佛教的法事仪式增添了光彩，也使得经文讽诵和法事仪式向著艺术化的方向发展，具有了较强的欣赏价值。明代时“和念”形式在五台山的广为应用，佛光寺文殊殿壁画提供了佐证。
　　佛光寺文殊殿壁画为明弘治年间（一四八八～一五○五年）重修时所绘。大殿座北朝南，殿内东、西、北（后）三壁均绘有罗汉像。其中东壁已有部分损坏，北壁中间有门将壁分为左、右两部分。全部罗汉像分上下两层，共有百余罗汉，现在能见到的手持乐器或法器的罗汉有八人，他们是：
　　笙：西下排左起第三十七人（最后一人）
　　笛：西下排左起第二十八人
　　木鱼：后门右下排左起第二人
　　引磬：西上排左起第十三人
　　小鼓：西下排左起第十四人
　　铛：西下排左起第十五人
　　铪：东上排右起第三十人
　　铃、杵：东下排右起第六人
　　铃、杵：西下排左起第三十五人
　　佛光寺壁画不仅证实了乐器在五台山佛教中的广泛应用，而且真实地记录了五台山佛教乐团所使用的乐器。以上八种乐器和法器，至今还全部应用于五台山的法事仪式（“北方佛事”）中。
　　在现有资料中，不见五台山喇嘛使用乐器的记载，通过乐器应用形式、场合及法事仪式中对它的依赖性等方面分析、喇嘛使用乐器当在汉地佛教之后。密教在自己的乐团中加进了北方民间的主要吹奏乐器──“管”。由于“管”的音量大、音域宽，有独特的音色。当喇嘛将它引入后，乐团的艺术表现力大大增强，“管”也随之而成为喇嘛乐团中的主奏乐器（直至现在）。此时法师的乐团，也就把“管”用于乐团中，但他们是依自己主奏乐器“笙”的音高，让“管”来附和。
　　“和念”形式的普遍应用，使五台山的佛教音乐进入了一个新的发展时期。明代盛大法会的举办，使五台山佛教音乐得以充分地表现。据《清凉山志》卷五记载：万历十年（一五八二年）正月“（上）诣大塔院寺，修无遮斋七日”；二十六年（一五九八年）夏六月（并狮子窝等处，修建弘福万寿报国祐民吉祥大斋，于千佛澡浴池，设大施会，十方四众，皆得饱满。）二十七年（一五九九年）秋八月“于五顶作祝延圣寿道场”．．．以上记载虽然没有对法事具体过程及详细情况加以记录，但仅这些大型法事的举办，无疑为五台山佛教音乐的发扬光大、为其更其一步发展提供了极好的条件。除此之外，明代僧、俗之间交往更加频繁，联系更加紧密。佛教寺院已不单纯是为僧人们从事佛教活动的专门场所了，有的寺院已成为大众的娱乐场所，如位于台怀中心区的“万佛阁”内、豆村镇西坡村的“五台寺”，在明代修葺时都建了戏台，成为百姓在节庆时的活动中心并一直延续至今。
　　入清以来，完善的五台山佛教音乐更加普及并又有新的发展，从现在能见到的在清末五台山所用的《瑜伽焰口施食起止规范》（同治七年﹝一八六八年﹞刻本）、《禅门日诵》（道光十四年﹝一八三四年﹞刻本）、《吉祥会解》（光绪间抄本）等几种经本看，带有“和念”形式的讽经已无处不在，而且单纯器乐演奏的“小曲”也已广泛应用于法事仪式中。在光绪年间（一八七五～一九○八年）所抄的《吉祥会解》中，记载有名的“和念”和“小曲”就有四十余首。此时的“焰口”已成为集赞、偈、咒、文、手印等全部经文体裁于一身并施之以唱、念、吟、诵等多种经文讽诵形式和艺术性很强的法事仪式了，此时曲调的数量也越来越多，在宣统二年（一九一○年）的曲谱本中，已记有各种曲调二百余首。随著音乐形式的完善与表现力的日臻丰富，终于使五台山佛教音乐形成了自身独特的风格和特色。