明画论诗化与禅宗之关系
林素玟
国际佛学研究中心第二期
1992.12出版
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一、前言
中国的绘画艺术，早在先秦便有极辉煌的成就，秦汉之前的绘画
，题材多以神仙巫术为主；秦汉之后，绘画风格逐渐由敬畏鬼神的思
想中解放出来，南北朝以后，由于印度佛教文化的传入，引进了印度
文化、中亚萨珊王朝的希腊化文化、以及从西欧传来的罗马文化，使
得南北朝时期的艺术思维呈现多样化的风貌（注1）。
随著绘画技巧的转变，六朝时期便开始出现有关绘画美学的专门
理论（注2）。绘画与诗歌在艺术发展史上分别为两个不相联属的范围
，绘画是空间艺术，强调的是线条、构图、设色，主要以笔墨渲染为
表现之媒介；诗歌则是时间艺术，是透过语言文字的内在韵律，展现
流动性、连续性的美感特质。然由于中国人思维方式的特殊，使得中
国诗与中国画的关系自始便存在著艺术发展演变的张力。自六朝起以
讨论形、神为主的美学课题，下迄北宋文人画风的萌芽，诗与画之间
一方面存在著文学与艺术本质上的差异；另一方面，诗与画在意境上
又似乎有其融通之处：自北宋苏轼评王维“诗中有画”、“画中有诗
”开始，诗画的内涵更为复杂，究竟是诗歌消融了绘画艺术，抑是绘
画吸收了诗歌的韵律感？两者之间互动之因素为何？诸此问题，至晚
明董其昌拈出文人画的“南北分宗”说，才确立了两个艺术间分合的
辨证关系，而董氏何以援引当时甚为流行的文学术语“妙悟”来作为
文人画的最高典范？又为何以禅宗“南顿北渐”的分宗观念来建构文
人画派之历史传承？此时期的绘画理论有强烈文学化 ---- 葚至诗化
的趋势，究竟董氏提倡绘画的“南北分宗”与禅宗的关系如何？当时
禅宗的发展又如何？均为本文试图研究之重点。
徐复观先生在《中国艺术精神》一书中说：
（董氏）他分宗的主要目的，在标榜他以“淡”，以“天真
自然”为宗的艺术宗旨。....他所标举的“淡”、“自然”
，这都是从庄学、从魏晋
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玄学中出来的观念，这也是山水画得以成立的基本观念（注
3 ）。
又曰：
董氏的错处不仅因受禅宗衣钵相传的影响，来建立一个衣钵
相传的画史系统，遗误了后人对画史的客观了解。更重要的
是，他所标出的淡，在实际上，只是落脚于以二米为中心“
墨戏”之上，无形中只以暗的形相为淡，而否定了明的形相
在中国艺术中的重大意义（注 4 ）。
徐氏立论的基础，固然有其思想史的背景，然而一味地以庄子的美学
思想来概括中国艺术精神，则是将问题基源化了，以基源式的研究方
法审视历史问题，容易导致结果的单一与简易（注5）。本文则试图
从徐氏所反对的另一方向思考，研究禅宗思想与中国艺术之间的互动
关系，并藉著宗派观念的厘定，探讨各种思想学说背后的权力结构与
消长，以说明晚明绘画理论在各种社会、思想条件下，如何走向诗歌
美学的典范中。
二、分宗说之迷思
禅宗之南北分派，早在“南能北秀”之前即已存在，其包含了：
一、南印度传来之宗旨：如菩提达摩以《楞伽经》为传法心要，渡海
东来，故此宗称为楞伽宗，或南天竺一乘宗，简称“南宗”。二、南
宗亦指中国南方的禅学：佛教进入中国之后，由于南北朝政权长期的
对立，禅宗亦形成南方、北方的殊异，南方长江流域及岭南所传者，
乃由道信、弘忍所统一之楞伽禅系统。据《楞伽师资记》所云，其有
两个特点：一、是依《楞伽经》“诸佛心第一”；二、是依《文殊说
般若经》“一行三昧”。此宗即后来奠定达摩禅在中国大放异彩之“
东山法门”；其时北方流行的，乃是为僧稠一系之禅学，历北魏、北
齐而独盛，故神秀以及慧能所传之禅宗实均为
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《楞伽》系统之禅学，而慧能继将《楞伽经》一系转向《金刚经》一
系，则开展了中国禅宗之特色。
“南顿北渐”之说，在慧能、神秀时代，并无明显之对立，真正
足使禅宗内部份判为顿渐二宗者，乃慧能之弟子神会和尚。神会为了
取得慧能一系“南宗顿教”之正统地位，遂与神秀门下普寂禅师对抗
。据宗密所云：“能大师灭后二十年中，曹溪顿旨，沉废于荆吴；嵩
岳渐门，炽盛于秦洛。普寂禅师，秀弟子也，谬称七祖，二京法主，
三帝门师，朝臣归宗，敕使监卫。 雄雄若是，谁敢当冲（注 6 ）。
”当时北派神秀一系势力之大，号称“北宗门下、势力连天”，慧能
所传者则仅限于岭南一隅。神会在此时提出“南顿北渐”之说，称慧
能所传者为正统顿教之南宗、神秀所传者为旁系渐教之北宗，并著《
菩提达摩南宗定是非论》，且为之编纂《六祖坛经》（注七），此种
为争正统所作之分判，在中国历史上屡见不鲜，晚明文人画的提出，
即是运用禅宗争正统的分宗观念而来。
晚明的画坛正处于派系之对立、青黄不接之时，山水画在此刻已
取得画坛之正统地位，然由于门派之纷沓、师承之有自，遂各立门庭
， 而董其昌适在此阶段提出“南北分宗”（注 8 ），其目的乃为求
得历史之合理性。吾人皆知：“正统”之出现，与宗法制度有关，古
依宗法定身分名分，故宗法对统治者而言，是正名分的重要凭借（注
9 ），“正统”与“宗派”之分判，本已含有权力结构消长之评断，
分宗说的提倡，无非是将自我纳入权力结构的核心中，以在历史上安
顿自我的角色。考诸董氏之前，绘画上并未有南北分宗之说法，即便
是在唐代，亦无以王维为南宗之论。故历史上分宗分派的出现，必定
亦是派系最纷乱、权力斗争最激烈的时期。
文人画论分宗说之所以在晚明时期出现，且援用禅宗南顿北渐之
格局，其另一重要原因乃是晚明时期的禅宗，同样出现法派杂陈、互
争法统之现象。从明末大量编集灯录的盛况观之（注10），可知晚明
时期禅宗各宗派均十分重视禅法的传承，如著名的尊宿憨山德清曰：
传灯所载，诸祖法系，惟以心印传，原不假名为实法也。嗟
乎！禅道
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下衰，真源渐昧，自达摩西来，六传曹溪，一法不立，及五
宗分派，盖以门庭设施不同，而宗旨不异。及宋而元，灯灯
相续，至我明国初，尚存典型此后宗门法系蔑如也，以无明
眼宗匠故耳。其海内列刹如云，在在僧徒，皆曰本出某宗某
宗，但以字派为嫡，而未闻以心印心（注 11 ）。
憨山大师此段言论阐明了禅宗的主要精神，并批判当时禅道之不振、
法系之蔑如。禅宗自达摩东传，迄六祖慧能，皆以“不立文字”之心
法相传，故衣钵之传递，关键在于禅者之“省”与“悟”，然经过宋
、元及明初一度衰微的禅宗，真正能把握佛法命脉之真修真悟者，已
寥寥无几，故至明代末，教内流行“冬瓜印子”之讥，即未经明师印
可、临时以冬瓜肉伪造的印章。此类事件层出不穷，于是有心之士，
纷纷以回归佛法正传为要务，回归佛法运动最明颢之处，即是对于法
系之强调，前引憨山德清便是典型的例子。
不仅尊宿们重视禅法之正传，在晚明广为流行的禅宗两脉----临
济宗与曹洞宗，更视法系之传承为延续宗门之正脉，如临济宗汉月法
藏云：
明初几希残烬，至于关岭，而及笑岩，其徒广通公者，自因
不识正宗，妄以蠡测，乃序笑岩集，遂云：“曹溪之下，厥
奇名异相，涯崖各封。以罗天下学者。”云诬其师，为削去
临济，不欲承嗣。将谓截枝溯流，以复本原，另出名目曰“
曹溪正脉”，其说一唱，人人喜于省力易了，遂使比年已来
，天下称善知识者，竞以抹杀宗旨为真悟（注 12 ）。。
其重视宗法传承之因，乃由于临济宗面临“绝嗣”之忧，即广通公不
识正宗，欲自禅宗曹溪以下，削去临济之名，以己所传之学为六祖慧
能以下之正传，汉月法藏评其“抹杀宗旨”，实则广通公与法藏为法
系之诤议，除了求佛法之正传外，归结地说，不外乎对“正统”背后
所代表之权威性动摇的不安。
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临济宗之看待曹洞宗如费隐通容所谓：“曹洞宗派，考诸世谱，
止于青原下十六世天童净耳”，故自天童如净以下十八世后，虽世
系相承，而实非宗眼相印（注13），曹洞宗之视临济宗，其看法亦如
出一辙，如无异元来云：
临济至风穴，将坠于地，而得首山念，念得汾阳昭、昭得石
霜圆，中兴于世。至国初，天如则、楚石琦，光明烜赫，至
于天奇绝（注14）。
临济、曹洞之互争法统，藉法系之强调以巩固“正统”之地位，
此所谓“诠释之权威性”，在中国历史发展演变中，屡见不绝于册。
晚明时期的文人艺术生活受禅宗之影响，乃许多学者一致认同之
看法（注 15 ），然而禅宗究竟何以影响文人之创作思维？影响的程
度又如何？其间诸多问题均未有深入之论证，究其根本原因在于两者
同时面临著权力重新分配的不安。
早期中国绘画以人物为主，北宋以来经苏、黄等人之提倡，以山
水为主之文人画逐渐取得优势，如何良俊所言“画人物则今不如古，
画山水则古不如今”（注 16 ），明代的文人山水画地位如日中天，
于是派系纷纭，名争正统，如董其昌所云：
传称西蜀黄筌，画兼众体之妙，名走一时，而江南徐熙后出
，作水墨画，神气若涌，别有生意，筌恐其轧己，稍有瑕疪
，至于张僧繇画，閰立本以为虚得名，固知古今相倾，不独
文人尔尔（注17）？
董氏之慨叹文人相轻、互相倾轧之情况，可以想见明末画坛争逐势力
之一斑，其适在此画派林立之时机提“南北分宗”说，确有其历史意
义。
董氏自谓“云卿一出，而南北顿渐遂分二宗”，言下之意，“南
北分宗”之说乃是莫是龙首先提倡。云卿之前，画坛虽亦有互争正统
之处，然所提出的却是评断绘画风格正变之标准，如“行家”、“利
家”、“当
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家”、“合作”.... 等，并未对文人画加以作历史性之建构， 真正
为文人画建立宗派关系、追溯其源者，则推董氏。董氏在《画眼》、
《画禅室随笔》中反覆申说南宗发展之历史与宗派传承，其曰：
禅有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但
其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为未之
赵干赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，
一变构研之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米
家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临
济，儿孙之盛，而北宗微矣（注18）。
按前文所述，禅家之南北二宗非唐代始分，自印度传来时，即因
地缘关系而有所谓南北二宗，分宗亦不仅限于禅门，佛教在传播过程
中，自然便有南北之，画之南北分宗亦不始于唐代，而是董氏与莫是
龙所首倡。故知董氏所言非历史之真实，而是为其立论张目，观其数
度将所建构之王维一系画派比喻于禅宗之临济法门可知：
此如五宗子孙，临济独盛。
凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派
（注19）。
不仅如此，董氏更将自己纳入南宗之宗派传承中，而称董源为“吾家
北苑”，“吾家”二字，即已代表了自身之正统性。自此，王维所传
之泼墨山水发展至明代，似乎理应由董其昌加以延续其薪火，董氏遂
成为南宗文人画之正传了。然而董氏所承之南宗山水画，其实袛是自
米氏父子处所开展而来的（注 20 ）
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三、文人的禅悦之风
所谓“禅悦”，即入于禅定者，其心愉悦自适之谓。如《华严经
?净行品》所云：“若咽食时，当愿众生，禅悦为食，法喜充满。”
《维摩经?方便品》亦云：“现有眷属，常乐远离。虽服宝饰，而以
相好严身，虽复饮食，而以禅悦为味（注 21 ）。”禅宗起于唐代，
然而由于唐代佛教各宗派均有卓越之发展，士大夫所吸收濡染者，并
非真正之禅，而是综合性的佛教思想，洎自宋代，由于理学之汲取禅
宗思想而发展，使得禅宗思想得以在士大夫之间流行繁衍，文人与禅
僧之交游甚密，禅僧文人化、文人禅僧化，禅悦之风于焉大盛。
理学自北宋发展以来，一方面吸收禅宗思想的义理，一方面又极
力想自禅宗思想的桎梏中挣脱出来，作儒释之分判，故知识份子多半
既习禅又自居为儒者，禅宗就在这种遭受儒学的冲击之下，历经元代
蒙古统治之变革，几乎没有多大发展，亦不见大师级之禅师出现，此
种现象一直持续至明代中叶，禅悦之风突然又袭卷整个江南，文人雅
士，莫不以习禅谈禅为尚，并组织放生会、禅悦之会。如陶望龄：“
晚而参云栖宏公，受菩萨戒，因与诸善友创放生会于城南，以广云栖
之化。 .... 亦好禅学（注 20 ）。”文人画坛之主要人物董其昌：
“为诸生时，参紫柏老人，与密藏师激扬大事，遂博观大乘经，力究
竹篦子话。”并尝与友人唐元征、袁宏道、瞿洞观、萧玄圃等人至龙
华寺与憨山禅师夜谈，后又与袁宏道等人相为禅悦之会（注 23 ）。
自此沉酣内典，参究宗门要义。再如谢茂秦“客居禅宇，假佛书以开
悟。 ”（注 24 ）；李流芳“欲随师十筑，潇洒共安禅。”（注 25
）；袁宏道亦曰：“仆自知诗文，一字不通，惟禅宗一事，不敢多论
，当今劲敌，唯字宏甫先生一人。其他精炼衲子，久参禅伯，白于中
邮之手者，往往而是（注 26 ）。”其他如蔡道寅“侠骨禅心度岁华
”；钱象先“深于禅”（注 27 ）；文征明则“旋接僧谈多旧识，偶
依禅榻岂前缘（注 28 ）。”；《明史》亦载：“万历时士大夫多崇
释氏教，士子作文每
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窃其诸言，鄙弃传注。前尚书余继登奏请约禁，然习尚如故。 （冯）
琦乃复极陈其弊， 帝（神宗）为下诏戒厉（注 29 ）。”
值得一提的是，禅宗自曹溪六祖以下，历宋、元一度消寂，迄明
代亦无明眼宗匠传递衣钵，何以文人却在此时大量地习禅谈禅，并结
合禅宗思想以表达一己之见解：无论是在文学、思想、绘画、乃至于
戏曲创作理念上，均与禅宗思想有契合冥会之处。欲厘清晚明禅宗与
文人相契合之因，一则要由宋明理学的发展上寻其消息之机；一则必
须从禅宗思想与表现方式的转变上觅其端倪。
理学自北宋以来便著力于讨论理与气的关系：形而上为理、为道
，属于本体；形而下者为气、为器，属于用。理是不动的、恒常的，
故曰“寂然不动，感而遂通。”气则动而为人欲，天理与人欲是两个
截然对立的概念，如程颢曰：“万物皆只是一个天理，与己何与焉？
至如言‘天讨有罪，五刑五用哉；天命有德，五服五章哉。’此都只
是天理自然当如此，人几时与？与则便是私意（注 39 ）。”天意是
自然的道理，与私意用事之人欲不同，然二者之关系并非判然对立，
而是“器亦道，道亦器”，道器不相离，互为发用。然而在程颐的思
想中却重视道器的二分，此种形上、形下的二分，在北宋五子理学中
并未有明显的对立，直至南宋朱熹才对理、气有详细的区分，朱熹曰
：
天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也
；气也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生，必
禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。其性其形，虽不
外乎一身，然其道器之间分际甚明，不可乱也（注 31 ）。
又曰：
圣贤千言万语，只是教人明天理、灭人欲（注32）。
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朱熹对“理”、“欲”的看法， 与宋代理学家普遍相近，虽其间略
有小异，然大抵不离“穷天理”、“灭人欲”的基本立场（注 33 ）
。宋代理学家此种“存天理、去人欲。”之二分法，将人心抽离现实
而架空地谈心性之学，造成理论上的极大困难，引发陆九渊之不满，
认为理、欲之分便是天人之分，乃强调天人合一之陆派所不赞同的，
降及明代，王阳明之学说直承孟子、陆象山一系心学传统，强调“心
即理”、“致良知”、“知行合一”，天理人欲不再是判然对立的云
壤之别，天理即是吾心，吾心之小宇宙扩大了即是天理运行的大宇宙
，如阳明曰：
心一也，未杂于人，谓之道心，杂以人伪，谓之人心。人心
之得其正者即道心，道心之失其正者即人心，初非有二心也
。程子谓“人心即人欲，道心即天理”，语若分析，而意实
得之。今曰道心为主，而人心听命，是二心也。天理人欲不
并立，安有天理为主，人欲又从而听命者（注 34 ）。
心即理，人心即道心，人欲天理，两者是二而一也，统归于吾人
一心之发用，得其正者为天理，失其正则为人欲，此种宇宙论思想与
禅宗之收摄一心的宇宙观正相契合，发展至晚明，尤有甚者则认为天
理自在人欲中求，舍人欲无天理，如王学末流较为激进的王畿、王艮
学派，甚至认为良知乃现成的，不假外求，李贽亦曰：“穿衣吃饭，
即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣（注 35 ）。”值得注意者
，当理学发展至晚明出现了理欲合一的思想时，此刻的禅学理论也发
生了内部的变化，由早期的“不立文字”、“直指人心”、“明心见
性”理论发展出对语言之反省，顿悟之境既不可说，于是禅师的接引
方式，恒以各种姿态展现，如棒喝、拳打、杀猫、斩蛇等，流衍至晚
明，教学方式愈趋多样化，进而形成了一股“呵佛骂祖”的禅风，如
德山宣鉴禅师所云：
这里无祖无佛，达摩是老臊胡，释迦、老子是干屎橛，文殊
、普贤是担
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屎汉、等觉、妙觉是破执凡夫，菩提涅槃是系驴橛，十二分
教是鬼神簿、拭疮疣纸，四果三贤、初心十地是守古冢鬼，
自救不了（注 36 ）。
“呵佛骂祖”的目的，无不是教人勘破偶像之迷执、反鉴内心灵
明之机，以此来求得当下的顿悟，由于心学末流过分肯定人欲之地位
，加之禅宗思想对人心的解放，使晚明知识份子呈现一股奇特的异端
风貌，冲破宋明以来长久的礼教束缚，强调独立的个性解放，所谓“
酒色财气，不碍菩提路”，最典型的异端代表，当推李贽，其早年专
事于禅，晚年作《净土决》、《华严经合论简要》等书，是一位融合
儒释二教的典型人物，而二教中人对其行径之怪诞荒稽多有微辞，传
统儒者视其为“日引士人讲学，杂以妇女，专崇释氏，卑侮孔、孟”
之异端（注 37 ），佛教《圣贤净土录》不载其名，晚明著名尊宿云
栖袾宏评其曰：
卓吾超逸之才，豪雄之气，而不以圣言为量，常道为凭，镇
之以厚德，持之以小心，则必好为惊世矫俗之论以自偷（注
38）。
又曰：
卓吾负子路之勇，又不时斋素而事宰杀，不处山林而游朝市
，不潜心内典而著述外书，即正首丘，吾必以为幸而免也
（注39）。
言下之意有可叹可惜之情，然对其不轨于俗之行径，却无法予以同情
之理解。李贽虽为二教人士所贬斥，然其在当时文人士大夫之间却有
极大之影响力，其标举之“童心说”曰：
夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。
夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便
失却真心；失却真心，
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便失却真人（注 40 ）。
李贽的“童心说”对于晚明的思想和美学观起了革命性的激荡，与之
同时的戏曲作家汤显祖也提出相应的理论，其曰：
人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。
或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷
鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。....人有
此声，家有此道，疫疠不作，天下和平，岂非人情之大窦，
为名教之至乐也哉（注41）。
汤氏以戏剧一道化人至深，其功能可以使君臣合节、父子浃恩、长幼
和睦、夫妇结欢，而其所依据者，则为发自人类内心最真挚的感情，
以此自然之人情可以调和名教而发人心，故“第云理之所必无，安知
情之所必有耶”（注 42 ），汤氏以一“情”字调和了宋、明理学长
期争论的“理”、“欲”问题，正视人心最自然、最幽微的情感发动
，突破了宋明礼教的束缚，此亦禅学思想转变下所鼓动之风潮。文人
的生活艺术既受禅宗思想之鼓动，必然造成心灵的跳跃与情感的渲泻
，在同一时代里，知识份子呈现的是既习禅又荒诞不经的生命型态，
具有强烈的批判色彩，此种精神运用到绘画理论上，便是以“师己心
而不师古人”的态度，批判南宋以来钩研精巧的院画风格，并以文人
画所标举的“游戏翰墨”为绘画的创作态度，晚明画论逐渐走向文学
化的写意趣味，与文人大量濡染禅家三昧不无关系。
四、言、意、象之辨
佛教之言顿悟，并非始于曹溪慧能所传的南禅顿教思想，顿悟思
想最早出现在五世纪初年之道生，据慧皎《高僧传》所云：
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生既潜思日久，彻悟言外，乃喟然叹曰：夫象以尽意，得意
则象忘；言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，
多守滞文，鲜见圆义。若忘筌取鱼，始可与言道矣。于是校
阅真俗，研思因果，乃立善不受报，顿悟成佛（注43）。
道生顿悟成佛之说，其主要观念来自于“理不可分”之前提（注44）
，而在魏晋时期，言、意或意、象的讨论是普遍流行的思想，故道生
所言，并不可视为南禅顿教之先声（注 45 ），然而禅宗之“不立文
字”、“直指本心”，却是以否定语言文字作为其顿悟之基础，如《
维摩诘经》所载，文殊师利曰：
善哉！乃至无有文字语言是真入不二法门（注46）。
语言文字的不确定性与非透明化，诚如培根所说“语言是幻想和
偏见的永恒源泉”，要以语言文字来描摹世界真实的面貌，无异舍鱼
取筌，卡西勒亦言：“世界的摹本永远不如其原本真实与完善。我们
怎能希望发现语言符号和艺术符号确切地表达了事物的本来面目和本
质呢（注 47 ）？”禅宗即在这种对语言文字的反省过程中，来说明
“道”之不可言说，语言文字只是一种方便法门，唯有透过本心之观
照，才能当下契悟佛法正果。
洎自唐代，禅宗思想立教之根本，仍以不依经论而悟见自性为主
要宗旨，不唯不必求师，且不可依赖文字（注48），如《六祖坛经?
机缘品》所云：
尼乃执卷问字。师曰：“字即不识，义即请问。”尼曰：“
字尚不识，曷能会义。”师曰：“诸佛妙理，非关文字。”
此时期强调“应无所住而其心”的金刚经系统，其不立文字、荡相遣
执的理论进路均与诗歌“感物吟志”、“缘情绮靡”的主张不相应，
故深诘
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之，此种理论思想并无法开出诗歌来（注49）。
降及北宋，“以禅喻诗”及“学诗如参禅”之说，尚未成为一句
口头禅，至南宋则普遍以参禅来拟喻诗歌创作（注50），究竟禅与诗
之间有何种相通之处？何以学诗如参禅？“参”之法为何？“参”后
的境界又如何？此种种问题乃讨论禅与诗两种不同范畴之关系时，所
必然碰触的核心，据龚师鹏程曰：
以禅论诗或学诗如参禅，其根本理论建构，在诗而不在禅，
不是禅之义理架设使之发展如此，也不是“诗人以参禅之法
用之于诗”，而是藉仙道禅佛哲理之与诗相通者，来点染、
来阐发诗中奥秘（注51）。
故其结论为“无论是以禅论诗或参悟说，都不是受禅宗影响而有的观
念，只是在宋代诗学意识之发展中，中国艺术精神之凝形中，诗人默
察澄观其生命与诗歌创作的种种曲折，而提出来的观念架构（注52）
。”因此所谓的“参”便是一种个人生命修养体证的过程，“悟”则
为人格修养和识解的境界，若依宋人所论参禅妙悟的性质，它与宋代
普遍的“言意之辨”深具关系（注53），宋人大抵持“言不尽意”的
立场，如龚相<学诗诗>云：“学诗浑似学参禅，语可安排意莫传；会
意即超声律界，不须炼石补青天。”<中山诗话>亦云：“诗以意为主
，文词次之。或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”强调得意忘言
的态度和禅宗不立文字、直指本心的观念相通，均重视创作者及参禅
者主体证悟的“意”，所谓如人饮水，冷暖自知，此种参悟的境界乃
不可言说，一说即落入言诠，故当时的艺术精神是经由层层遮拨、即
言即扫的诡谲遮诠方式，而非系统分析的表诠形态。
然而此种主张“言不尽意”的哲学思考，发展至明代中叶，却产
生了内在根本的变动。明中叶以前，禅宗思想中即有一股主文的风气
逐渐形成，如宋濂曰：
四明永乐用明诇公，蚤从月江印公，究达摩氏单传之旨，逾
十余年不
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懈，自觉有所悟入，一旦忽慨然曰：“世谛文字，无非第一
义，吾可以不求之乎？”于是形之于诗，皆古雅俊逸可玩（
注54）。
钟惺亦曰：“金陵吴越间，衲子多称诗者，今遂以为风，大要谓僧不
诗，则其僧为不清（注 55 ）。”故明代禅师们多喜敷文赋彩，如胡
应麟所云：
近日禅学之弊以觉识依通为悟明，以穿凿机缘传授为参学，
以险怪奇语为提倡，以破坏律仪为解脱，以交结达贵夤缘据
位为出世方便，其弊不可胜言（注 56 ）。
以此“险怪奇语”为提倡，与当时文学流变合而观之，显示出明
代中叶主文的力量不断增强：明中叶由前后七子为主导的复古派文风
正是由高度艰难之锻炼以证体入格为其特色（注57），如李梦阳<方山
子集序>云：“其为诗，才敏兴速，援笔辄成。....空同子每抑之曰：
不精不取，郑生乃即兀坐沉思，炼句证体，亦往往入格（注58）。”
何景明<与空同论诗书>亦云：“追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿
镆，而独守尺寸（注59）。”均说明复古派对文字之锻炼，其标举“
为文法秦汉，其为诗法汉魏李杜”，主要在藉复古之名，以突破既有
之文学成规，达到革新之目的，此种过度强调学力、格调的文风，导
致公安派之不满，欲“辩欧韩之极冤”，强调“文章新奇，无定格式
，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新
奇也（注60）。”于是文学典范又拉回到唐宋系统，讲求“性灵”、
“妙悟”，诗追白、苏，文称欧、韩，与之倡和者有诗人兼画家董其
昌，董氏不但在文学上的的主张和公安三袁相呼应，更将此文学理念
移植到对绘画的评论上，造成文人画论朝文学过渡之倾向，其强调绘
画的写意、墨戏及主体美学的创作型态，在在与当时的文学思潮不侔
而合，晚明的绘画观就在这种逐渐诗化的过程中，发展出主“妙悟”
的文人画风，于是诗、画两种不同范畴的艺术概念，在“妙悟”的共
同经验中，作了合理的会通。诗画既主“妙悟”，则其悟境界便与
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禅宗精神相通。宋代“以禅喻诗”的理论又普遍出现在明人诗话中，
如谢榛《四溟诗话》云：
宪王南山素嗜谈禅，诗以妙悟，信乎伯仲齐名，岂非寒山拾
得化身耶（注61）？
又曰：
刘长卿....赠别玉峰上中诗曰：“（中略）”此作乃见超悟
，禅家之正宗也（注62）。
诗主妙悟乃是自宋以来即有之现象，画主妙悟，则自明代方成文人画
特有之美学要求，文人画即是在这种要求创作者之“悟”、讲究感性
主体之以意得、放弃传统的绘画技巧、强调“摊烛作画，正如隔帘看
月、隔水看花，意在远近之间（注 63 ）”的主体美学观下，逐渐形
成“简易”的画风，演变至清初，于是有石涛“一”画理论之出现。
然而艺术若发展到极超越的哲学境界，本身便容易产生极大之危
机，如卡西勒所言：
按照谢林的说法，美是表现在有限形象中的无限。美由此变
为宗教崇拜的对象，与此同时它又处在失掉自己基地的危险
中。它如此高升到感性世界之上，以致我们忘掉了它的地上
根源，它具有人性特点的根源。它的形而上的合法性预示了
要变为它的特定本质和本性的否定（注64）。
此段言论说明了一个极为重要的观点，即：艺术之成为艺术，必然有
其工具性之根据与限制，若超越了工具性所能负荷的限度之外，成为
超越的哲
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学概念时，艺术便丧失了成就其为艺术之本质与条件，若以此观点来
审视晚明的绘画，其技巧简约到具抽象概念之“一”画时，绘画之所
以成为绘画之特色已逐渐退位，造成诗化之画，由原本具备之空间化
艺术转向律动性的时间化艺术，形成近乎宗教经验的神秘境界，绘画
于是陷入了自己所构筑的危机中，极力强调创作者主体修养的体证工
夫，造成“人格高则画格自高”的过度诠释，于是明末清初亦出现反
对之声浪，谢肇浙曰：
今人画以意趣为宗，不复画人物故事，至花鸟翎毛，则辄卑
视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其
省而不费目力，若写生等画，不得不精工也。宦官妇女每见
人画，辄问甚么故事？谈谈者往往笑之，不知自唐以前，名
画未有故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物
衣冠制度、宫室规模大略，城郭山川，形势向背，皆不得草
草下笔；非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止
也（注 65 ）。
谢氏乃万历进士，与董其昌所提倡之文人画同一时期，其言亦为顾炎
武《日知录》所引用，此皆说明了晚明山水画地位取代人物画，成为
绘画之主要内容，和早期山水作为人物之背景而言，其发展不可同日
而语，然由于山水画发展至文人画风，已臻极致，写意之要求、主体
心灵之强调，在在将绘画导入绝对主观之困境中，故引起反动的言论
，谢氏之言，无异给予文人画一大棒喝，由此也可以知晚明绘画发展
之危机，并隐伏了清代不得不变之契机。
五、结论
晚明绘画理论向文学----乃至诗歌理论过渡，最典型的代表为董
其昌所提倡的文人画理论，据高木森在《中国绘画思想史》中所归纳
，文人画最
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重要的特点不外是下列三项：
一、形式上达到诗、书、画之彻底融合；二、态度上以游戏
翰墨为手段；三、功能上以寓意为目的。 .... 这三个特点
事实上是互相依存的，都是绘画文学化的结果（注 66 ）。
在中国绘画发展史上，“文人画”一词出现得极晚，要迟至明代末叶
才开始流行，前此则仅用“士人画”、“士夫画”、“士大夫画”等
语词。董其昌提倡“文人画”，并援用禅宗南北分宗的宗派观念，建
立了一套绘画上的画派历史：北宗由唐代李思训、李昭道父子的设色
山水、下迨宋之赵伯驹、赵伯骕、以至元代马远、夏圭，此派为精工
之钩研法，乃董氏所谓“渐宗”；南宗文人画则自王维创渲淡之法，
传张璪、荆浩、关同、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，乃至元代四
大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭、降及明代，则文征明、沈周
远接衣钵，最后殿军则为董其昌本人，观此历史之建构，再观其评南
宗之画：
右丞山水入神品....云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎
造化，唐代一人而已（注67）。
巨然画，米元章称其平淡天真，惠崇以右丞为师，又以精巧
胜，....似六度中神，一似西来神，皆画家之神品也（注68
）。
行年五十，方知此一派画（李昭道一派）殊不可习，譬之神
定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来
地也（注 69 ）。
由上可知，董氏评南宗文人画为神家之顿悟，评北宗设色山水为神家
之渐悟，在价值评断上显然赋予南宗泼墨山水极高之地位，究竟晚明
绘画理论之发展和禅宗之间是否有必然之关系，兹归纳三方面作为结
论：
1.禅宗之南北分宗说，并不始于慧能、神秀之时代，绘画上的南
北分派也不始于王维的文人画，“文人画”一词乃由董其昌所提出，
其目的在于为晚明纷乱的画坛寻找一个最高的美学典范，并藉著分宗
分派的历史建
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构，将自我纳入“正统”的历史脉络中，藉以提升本身的绘画地位，
故“分宗说”的形成，背后涉及一人为因素的权力斗争与势力消长。
2.禅宗的历史发展，自唐代以后，虽分出五宗，所谓临济、曹洞
、云门、沩仰、法眼，然各宗并未有明眼宗师出现，至元、明以后更
是宗门渐衰，不复唐代气象，但至晚明却一度掀起禅悦之风，不仅文
人习禅谈禅，更吸收禅宗思想表现于各方面，文人的生活艺术无不笼
罩在“性灵”、“妙悟”、突破以往的成规、强调个性解放的主体美
学中，结合著禅宗“呵佛骂祖”的风气，造成整个时代的反礼教束缚
之风潮，绘画理论也批判南宋以来的院画，主张“师己心而不师古人
”的创作原则，遂逐渐走向文学化的写意、墨戏。
3.绘画的文学化，表现得最直接的便是工具性的超越，由“绘”
而“写”，由钩勒外物进而抒写作者内心情志，和当时诗歌理论之普
遍反省“诗史”、“本色”、“妙悟”等美学课题结合，逐渐趋近文
字化的线条艺术，放弃了绘画本身所以成就绘画的本质，转而强调形
而上----接近宗教----禅宗“妙悟”的神秘经验与主体的修维，故引
发了清代以后绘画理论的变革（注70）。
注释
注1 高木森《中国绘画思想史》，东大图书公司，页7。
注2 如南齐谢赫《古画品录》，陈姚最《绘画品》为最早之绘画理
论。
注3 见徐复观《中国艺术精神》，学生书局，页417。
注4 同上，页417-418。
注5 劳思光先生在《中国哲学史》第一卷中曾说： “所谓‘基源
问题研究法’，是以逻辑意义的理论还原为始点，而以史学考
证工作为助力，以统摄个别哲学活动于一定设准之下为归宿。
”然而一概地以基源问题为研究方法，则易导致问题之简化与
片面，劳书见三书局，页 16。
注6 《圆觉经大疏钞》卷三之下，收入《卍续藏经》 14，页 277。
注7 关于《六祖坛经》作者之争议，请参看印顺法师《中国禅宗史
》页237-238。
注8 “南北分宗说”首先提倡者，一说莫是龙，而董其昌之南北分
宗说乃抄袭莫云卿之意见，详见注3徐氏之书页388-394。
注9 参雷家骥《中古史学观念史》，学生书局，页147。
注10 明末出现的灯录：有万历二十三年（1595）瞿汝稷《指月录》
，1631年有《教外别传》、《禅灯世谱》、《居士分灯录》，
1632年至1653年间，有《佛祖纲目》、《五灯会元续略》、《
继灯录》、《五灯严统》及《续灯存稿》等诸书，延续至清初
又继续出现《续指月录》、《锦江禅灯》、《五灯全书》、《
正源略集》、《□黑豆集》等诸书，参释圣严《明末佛教研究
》，东初出版社，页3。
注11 《卍续藏经》126册，页501。
注12 同上，114册，页213。
注13 同上，139册，页7。
注14 同上，125册，页287-288。
注15 如葛兆光《禅宗与中国文化》、高木森《中国绘画思想史》。
注16 《中国画论类编》，页112，《四友斋画说》。
注17 董其昌《画眼》。
注18 同上。
注19 同上。
注20 见徐复观《中国艺术精神》，页419，论之甚详。
注21 引自《佛光大辞典》，页6477。
注22 《居士传》卷44。
注23 同上。
注24 王世贞《艺苑卮言》卷7。
注25 李流芳《檀园集》卷三<赠通上人>。
注26 《袁宏道集》卷十二<与新安集君书>。
注27 董其昌《容台集》卷三，七言律诗<赠蔡道寅>及<钱象先荆南
集引>。
注28 文征明《甫田集》卷一，<宿灵源寺>。
注29 《明史》列传第一百四。
注30 《二程遗书》卷二上，冯友兰先生判定为程颢所说，见《中国
哲学史新编》第五册，页112。
注31 《朱文公集》卷五十八<答黄道夫>。
注32 《朱子语类》卷十二。
注33 有关宋明理学家对“理”“欲”之论述，可参阅蒙培元《理学
范畴系统》，人民出版社，页299-316。
注34 王阳明《传习录》卷一。
注35 李贽《焚书》卷一<答邓石阳>。
注36 《五灯会元》卷七。
注37 《明史》卷二二一，<耿定向传>。
注38 《竹窗三笔?李卓吾》。
注39 同上。
注40 李贽<童心说>。
注41 《汤显祖诗文集》卷三十四<宜黄县戏神清源师庙记>。
注42 同上卷三十三<牡丹亭记题词>。
注43 《高僧传》卷十，收入《大正藏》，页50，336下。
注44 何国诠《中国禅学思想研究》，页312。
注45 同上书，页312曰：“此顿悟之说，经道生揭橥，方有其后南
禅顿教之出现，则道生为南禅顿教思想之先河，不亦宜乎！”
其说非也。
注46 《大正藏》14，页551下。
注47 卡西勒《语言与神话》，久大桂冠联合出版，页101。
注48 劳思光《新编中国哲学史》第二册，页333。
注49 龚师鹏程《诗史本色与妙悟》，页142。
注50 同上，页145。
注51 同上。
注52 同注48，页144。
注53 同上，页148。
注54 宋濂<用明禅师文集序>，引自《明代文学批评资料汇编》，
页73。
注55 钟惺《钟伯敬合集》下<序善权和尚诗>，页187。
注56 胡应麟《少室山房笔丛》卷三十。
注57 简锦松《明代文学批评研究》，页263。
注58 《空同先生集》卷五十，页9。
注59 《大复集》卷三十二。
注60 《袁中郎集》<答李元善>。
注61 谢榛《四溟诗话》卷四。
注62 同上。
注63 《画禅室随笔》卷四<杂言上>。
注64 卡西勒《语言与神话》，页108。
注65 《中国画论类编》，谢肇浙<五杂俎论画>，页127。
注66 见该书，页221。
注67 董其昌《画眼》。
注68 同上。
注69 同上。
注70 有关清代绘画理论对晚明之“承”与“变”，请参阅高木森《
中国绘画思想史》第五章第六节。