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游戏三昧:禅的美学情调

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游戏三昧:禅的美学情调

吴汝钧
国际佛学研究 第 2 期
1992.12出版
页204-238

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禅作为中国佛教发展的高峰阶段,除了在哲学与实践方面有其独
特的表现外,也渗透到文化特别是艺术(包括文学)方面去,在中国
与日本文化的发展上,有著深远的影响。它在中国艺术方面的影响,
主要表现于文学(诗)、绘画与书法诸项;对日本艺术的影响,则除
了文学、绘画与书法外,更及于舞台艺术(能乐)、建筑(禅堂与茶
屋)、日用器皿和庭园诸面;日本人的生活模式如茶、花、剑击,都有
浓厚的禅的味道,甚至武士也沾上了禅的精神。这些生活模式精炼化
,配搭些教理,便可以说“道”,因而有所谓茶道、花道、剑道、武
士道。
本文要讨论的,是禅的美学情调问题。我们主要就绘画一面来看
。关于禅与文学特别是诗的关系,论之者多,我们这里不想重复。至
于禅与绘画和诗以外的其他艺术形式的关系,则由于这些形式是我国
人所忽略而为日本人所偏重的,笔者对日本文化认识不深,故舍而不
谈。
现代学者特别是欧语界方面对禅与绘画的关系的研究,虽有些成
绩,但并不显著(注1)。他们基本上是透过日本学界特别是铃木大
拙的诠释来了解禅与东方文化。铃木的名著《禅与日本文化》(Zen
and Japanese Culture)在欧美有广泛的影响(注2)。铃木在禅方
面的修为,功力固然深厚;但在阐释禅的义理方面,平平无奇,通俗有
余,深入不足,在这方面,早已为紫山金庆和京都学派(金松真一,
西谷启治、上田闲照、阿部正雄)他们超过了。京都学派的学者致力
把禅提升至国际哲学与宗教的层面,其中的久松真一,除了发扬禅的
义理外,在禅艺方面,造诣很高。他写有《茶道?哲学》与《禅?艺
术》二书(注3),总计超过一百万言,内有很多个人的生活体验与精
到的见解,是目前研究禅艺最好的参考文献。


一、禅的本质:动进的心

本文要讨论的重点,是绘画或美术作品如何反映禅的性格,以显
出禅的美学情调。美术是艺术的重要组成部份,而我国唐宋以降,艺
术受到禅的深远的影响。故我们要先把禅的美术放在禅艺中,总体地
看看禅艺是一种甚么样的东西。

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禅是一种宗教,故禅艺是一种宗教的艺术。它是艺术形式,但所
传达的,或显示的,是禅这一种宗教的涵义,或它的精神、本质。艺
术品必须要能传达禅的本质,才能称为禅艺。那么禅的本质到底是甚
么呢?
日本京都学派第二代学者久松真一、西谷启治合编了一部《禅?
本质?人间?真理》(注4)谈的正是禅的本质的问题。久松论禅的
本质,有好些地方值得我们参考。这里我们先把自己的看法,陈述出
来;待后面提到久松论禅时,再加以印证。不过,有些重要地方,我
们还是不能同意久松的看法。
要注意的是,我们这里所说的禅,主要指六祖慧能所开创的南宗
禅而言。禅自菩提达摩(Bodhidhama)开始,四传至弘忍,为五祖。
弘忍之后,禅便分南北两支发展。北宗禅由神秀开出,历两三代便衰
微了。南宗禅则由慧能开出,其发展历久不衰,最后并传到日本方面
去。到底慧能禅或南宗禅的本质是甚么呢?我想应从慧能所传的《坛
经》说起,这是南宗禅的最重要的文献。在这部文献中,记载著两个
关要之点,由此我们可以探索禅的本质。这两点是:
一、慧能因口诵了一首偈而得弘忍的印可。这首偈是:

菩提本无树,明镜亦非台;
本来无一物,何处惹尘埃(注5)?

二、慧能夜半闻弘忍讲说《金刚经》,至“应无所住而生其心”
句而大悟(注6)。

佛教的终极目标,是要人觉悟真理,而得解脱。禅自亦不例外。
觉悟是心或主体性的事。以上的关要点都牵涉到觉悟的问题,即是心
的觉悟。它们的焦点,都直指向心;而这心,当然是觉悟的心。这心
的形态,或活动的方式,即是禅的本质所在。

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慧能偈虽未有提到心,但所谈的,或所透露的,无疑是心的问题
。这首偈是回应神秀的偈而作的。神秀偈为:


身是菩提树,心如明镜台,
时时勤拂拭,勿使惹尘埃(注7)。

这是把心譬喻为明镜台或明镜,把心置定于一个超越的位置,使
不受客尘而熏染,俾能保持其如明镜般照物的作用。若见有尘埃,便
需马上拂拭。故心实光板地、机械地被当作处理的对象,被安放在一
个超越的位置,与世间或俗世隔离。慧能以为这不是禅悟的境界。依
慧能,禅悟表现于心的“无一物”的状态中。心的“无一物”性,显
示心不能被当作一物事或对象来处理,安置在一个与世间隔离开来的
位置;它不停地在发挥作用,不停地以其光明灵觉去照耀万法;由于
它是光明灵觉,故不会被世俗的染污因素影响,不会“惹尘埃”。故
心是一个灵动的主体性,它不停地在作用,发挥其妙用,以教化、转
化世间。由于心是恒常地作用,故具有动进性(Dynamism),是一动
进的心或主体性(注8)。
这动进的心对世间取甚么样的态度呢?对于回应这个问题,上面
提到慧能闻说《金刚经》的“应无所住而生其心”句而开悟一点,提
供很好的线索。“应无所住而生其心”显示心是要运作的,而心在种
种运作中,不住著于任何对象,不管这对象是事物的相状或念头,倘
若心住著于某一特别的事相或念头,它必会只见到这事相,只想到这
念头,而不见其他的事相,不想其他的念头,这样,他便会为这事相
、念头所束缚,而不得自由。不得自由,便不能自在地作用,应化世
间。这样便失去其动进性,或灵动机巧性。故心在运作中,是不能住
著或取著任何对象的。关于这点,慧能在《坛经》也说得很清楚:


迷人看法相,执一行三昧,直言常坐不动,妄不起心,即是
一行三昧。作此解者,即同无情,却是障道因缘。善知识,
道须通流,何以却滞?心不住法,道即通流。心若住法,名
为自缚(注9)。

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即是说,心必须要“起”,要运作,不能“常坐不动”。否则,
便很难说觉悟(道)。但心起了,运作了,又不能住滞于对象(法)
中,否则便会为对象所缚,不能流通无碍地运作。对于这种状态,慧
能又以偈表示如下:


兀兀不修善,腾腾不迭恶,寂寂断见闻,荡荡心无著(注
10)。

主体性或心不住著于相对性的善恶的对象中,也不起相对的善恶的念想
,因而是任运自由,荡荡然无所寄。
要注意的是,无住不是消极的表现,它只是心在表现上的一个面
相,是心对世间的一种态度。另外的一面和态度是不舍。心在世间起
用,必须有起用的对象:若以世间的对象都是染污而远离之,则一切
归于寂然,心便没有作用的对象,起用也无从说。需知世间一切法或
对象,都是因缘和合而成,没有常住不变的自体,故是空。对象固然
是空,对象的染污也是空,它们是不能真正对心或主体性构成障碍的
,故不必要舍弃它们。故无住实包含两面涵义:不取著、住著世间,
也不舍弃世间。心对世间物事、不住不舍,只是随顺世间众生个别的
需要,随机起用施以适当的回应,以教化、点化众生,使转迷成悟。
关于不舍的意思,慧能在《坛经》也说:


于一切法不取不舍,即是见性成佛道(注11)。
若于一切处而不住相,于彼相中不生憎爱,亦无取舍,不念
利益成坏等事,安闲恬静,虚融澹泊,此名一相三昧(注
12)。

要言之,心必须住著于物,不取著于物,才能不为物所限制、所
束缚,而保持自由自在的状态,任运流通。另外,心也必须不舍弃世
间的物事,才有起用的对象,才能达致点化与转化众生,使之转迷成
觉的宗教目标。故禅的本质,可说为动进的心对世间不取不舍的妙用
,或这不取不舍的动进的心(注12)(注13)。

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二、禅的表现:游戏三昧

上面说禅的本质在于一个动进的心灵,这心灵或主体性恒时在作
用中,在对世间作不取不舍的妙用。因此,禅是无所谓静态的,即这
禅心恒时在起动,恒时在动态中。我们有时说禅有静态一面,那是指
禅心的起动未在现象方面表现出来,未能在我们的日用云为中产生显
著的影响而已。
禅心在现象界或日常生活中起动,产生显著的效果,宗门中人喜
称之为游戏三昧。这亦可说是禅的表现。所谓游戏三昧,是禅者或觉
悟者以三昧为基础,在世间自在无碍地进行种种教化、点化、转化的
工夫,对于不同情境、条件的众生,皆能自在地拈弄,以适切的手法
或方便去回应,使他们都得益,最后得到觉悟。禅者运用种种方便法
门,总是那样挥洒自如,得心应手,了无滞碍,仿如游戏,完全没有
局束的感觉。
三昧是梵语sumaadhi的音译,意译为禅定。这本是一种使意志集
中起来,不向外散发的修行。在三昧的修习中,修行者所关心的,是如
何强化自己的意志,使如金刚石般坚住,不对外界起分别意识,不与
外界作主客的对立,不为外在的感官世界所吸引诱惑。在整个修习过
程,意志的绝化是最重要的功课。在方法上,这功课需要在清净和寂
静的环境中进行,因而它予人的静态感也不能免。这是心灵的凝定阶
段。这阶段过后,绝化的工夫完成了,心灵便可从凝定的状态中跃起
,在世间起种种作用,教化众生。
禅的游戏,心须以三昧为基础,否则意志不易把持得住,易流于
荡漾;三昧亦必须发而为游戏,否则,在三昧中所积聚的功德,便无
从表现出来,发挥其作用。游戏是动的,三昧则偏于静的,两者结合
,而成游戏

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三昧,即是动态一如的状态。通常说“禅寂”、“禅坐”,是倾向于
三昧一面,静态的意味重。“禅机”则是禅祖师的大机大用,这是游
戏一面,绝然是动态。“禅趣”则介乎游戏与三昧之间,有动又有静
也。
要注意的是,游戏三昧是一个整全的禅实践的表现,它不能截然
地分开为游戏与三昧两段,而以游戏指禅的动感,以三昧指禅的静感
。游戏是在世间进行自在无碍的教化、转化工夫,三昧则作为游戏的
基础,以修行者的专一的坚强意志,把游戏贞定下来,不会滥泛。在
禅人的游戏中,三昧早已隐伏于其中,发挥它的殊胜的力量了。
慧能在《坛经》提到游戏三昧,他说:


若悟自性,亦不立菩提涅槃,亦不立解脱知见。无一法可得
,方能建立万法。若解此意,亦名佛身,亦名菩提涅槃,亦
名解脱知见。见性之人,立亦得,不立亦得,去来自由,无
滞无碍,应用随作,应语随答,普见化身,不离自性,即得
自在神通,游戏三昧,是名见性(注14)。

“无一法可得”是不执取于任何一法,这是不取;“方能建立万
法”是积极地成就世间法,这是不舍。禅心的活动,必须是对世间诸法
不取不舍。这里对游戏三昧,有较细微的发挥:“去来自由,无滞无
碍,应用随作,应语随答,普见化身,不离自性,即得自在神通。”
由“来去自由”至“普见化身”,都是说游戏,显示禅人对世间的作
用,都是挥洒自如,进退得宜;“应用随作,应语随答”,一切都那
样地得心应手。“不离自性”却是三昧的事。自性或本心性必须经过三
昧的艰难修行阶段,才能挺立起来,表现坚贞无比的意志与耐性。
宋代南宗禅的无门慧开也曾这样说游戏三昧:


参禅须透祖师关,妙悟要穷心路绝。....莫有要透关底么
将三百六十骨节,八万四千毫窍,边身起个疑团,参个无
字。昼夜提撕,莫作虚无会,莫作有无会。如吞了热铁丸相
似,吐又吐不出。荡尽从前恶知恶觉,久久绝熟,自然内
外打成一片,如哑子得梦,只许自知。蓦然打发,惊天动
地。如夺得关将军大刀在手,逢佛杀佛,逢祖杀祖。于生死
岸头,得大自在,向六道四生中,游戏三昧(注15)。

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这是宗门对游戏三昧阐释较为详尽而具体的文字。这里把三昧的
工夫,集中在对“无”的参究上。在这参究中,不起有、无的分别意
识,不作主客、内外对立的想法,“内外打成一片”。这个工夫圆熟
了,便能马上有效地在世间游戏起用,破除众生的种种执见与邪见,
包括对佛、祖师的权威的执见在内。这里特别强调,以三昧为基础的
游戏,是要对著六道(天、人、阿修罗、畜牲、饿鬼、地狱)、四生
(湿生、暖生、化生、胎生)的轮回界域作的,目的自然是要使众生
转迷成悟,从轮回世界的苦痛领导中脱却开来。


三、三昧之美与游戏之美

上面说过很多学者研究禅与艺术方面的问题,所谓“禅艺”便是
指那些能反映禅的风格的艺术或生活方式。“禅艺”表示禅与艺术的
结合。禅自身必先有一种美,或美学情调,才能入于艺术,透过艺术
品显示出来。不过,禅毕竟是一种宗教,它有它的宗教的终极关怀,这
便是求觉悟、得解脱与化度众生,使离苦得乐。我们上面说的禅的本
质,提到那动进的心对世间不取不舍的妙用,亦是直接指向这个终极
关怀或目标的。在禅艺与禅的终极关怀的脉络下,我们可以提出这样
的问题:禅作为一种宗教,它能在哪一或一些面相方面可以说美,或
具有美学情调?或者说,禅这样一种宗教的美,在甚么地方?
这不是一固易于处理的问题,除了关连禅的本质与表现外,还牵
涉到甚么是美或美学情调的问题。这里我们不想扯得太远,姑采取流
行的克罗齐(B.Croce)的形相直觉主义对美的看法。克罗齐和他的学
派以移情作

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用(empathy)为美学上的根本原理;即是,在直觉经验中,有移情
作用发生的,即为美。这移情作用基本上是一种外射作用(project-
ion),指审美者或欣赏者把自身的感情移注到物事中去,而物事的
形相(form)亦被吸纳入审美者的生命中。这样,物事对审美者来说
,即是美的。在移情或经验中,审美者没有物是物,我是我的分别意
识,而是感到物我浑一,物我双忘。这种双忘感受或境界是美的关键
,那是一种无我之境,在美学上层次最高。王国维在其《人间词话》
中即提到陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”句,以之为表达物我
浑一的无我之境(采菊者是我,南山是物)的典范,因而表现最高的
美感。
依据克罗齐及其学派的说法,美感经验发生于审主体与审美对象
所成的一种浑一的关系中。在这关系中,审美对象的形相为审美主体
不可避免吸附,而审美主体的情感也流注入审美对象中,这样,情(
审美主体的感情)境(审美对象的形相)交融,境入于情,情注于境
;审美主体对审美对象与自身不起主客的分别意识,因而忘主客、泯
物我。在这种物我浑一或双忘的情态中,审美主体有美的感觉,感觉
到审美对象是美的(注16)。在禅中,有没有与这相类似的境界,而
可称为美的呢?
答案是肯定的。上面提到禅的游戏三昧中的三昧的修习,便有这
种境界。在三昧的修习中,修行人把意志集中起来,不使之外用,俾
能达致精神统一的效果。这种集中意志,不使之外用,包涵意志或意
识不向外起分别作用,以了别外物的意思。不起分别意识以了别外物
,显示外物与主体的泯一状态。在这种状态下,心自身不作心想,也
不对物起物想,心物一体无间,这亦是一种物我浑一或双忘的境界。
另外,禅人喜说:“大死一番,游戏三昧”。修行人必须先死一次,
才能真正活过来,使生气获致无限的、永恒的意义。这样,才能在世
间自在游戏,化度众生。这“大死一番”其实是一种浓烈的三昧工夫
。在这种工夫中,禅人要把一切相对的分别意识,彻底泯除、否定,
所谓“大死”也。这种把一切相对的分别意识都否定掉,“死”掉,
主要是扫除物我的、主客的分别意识。能够这样做,便达于物我浑一
或双忘的境界(注17)。很明显,禅的美感或美学情调,可在三昧中
的物我浑一或双忘中见。这里有几点需要留意:

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(一)禅的三昧之美,不是僵死的、不能活动的美

一般对应于三昧的表述式,如禅寂、枯禅、只管打坐(注18),
也不是这个意思。我们上面说禅的本质在动进的心对世间的不取不舍
的妙用,这心是充满灵动机巧性的。在三昧中,这心的灵动机巧性仍
然存在,仍然发挥作用,只是不在现象界表现出来而已。同样,美学
中的物我双忘的境界,也不是死寂的,了无生气的境界。物我之间还
是不断地沟流的:物的形相为我所吸纳,我的感情移注到物中去。故
还是充满任运流通的生气的。

(二)游戏三昧是一个整体的活勋

游戏要以三昧为基础,三昧要在游戏中表现其活力。故本来是不
能柝分为二段的。不过,我们可以比较的眼光,把游戏三昧分析为两
段:三昧与游戏,而说三昧是静态的,游戏是动态的。这静态与动态
的分法,只是一种对比,没有绝对的涵义。因为不管是静态的三昧,
或是动态的游戏,都是那动进的心灵在作用著。

(三)就以上的对比来说,三昧之美,可说是静态的美

但游戏能否说有美呢?或能否说是动态的呢?这涉及一个很重要
的问题。游戏或游戏三昧本来是宗教意义的,它背负著一个重要的宗
教任务:动进的心灵在世间不取不舍地作用,要转化众生,故舍迷开
悟,成就解脱。在执行这个宗教任务的过程中,当事者可本著其心灵
的灵动机巧性,而采取种种有效的方法或施设,去达成任务。这些方
法或施设,有美好的,也有丑恶的;不过,是美好是丑恶都不重要,
只要它能发挥作用,帮助达成任务便成。这里似乎很难说美或美学情
调。但游戏中的心灵的灵动机巧自身,似乎可说有一种动态的美,美
在它的动感也。这美自然不是成立于物我两忘的境界中的那种美,但
似乎可以附在三昧之美中说。因为在三昧中,仍是那个具有灵动机巧
性的动进的心灵在作工夫也。故笔者以为,游戏中的动感的美,可附
在三昧之美中说。

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这样,我们可以对禅之美,作以下的规定。禅的本质在于动进的
心对于世间的不取不舍的妙用,它表现在游戏三昧中。在三昧中,禅
有当体美或美学情调可言,这即是三昧主体在泯除一切意识分别而达
致的心境浑一、物我双忘的境界。这是相对意义的静态的美。另一方
面,禅人在游戏中常起机用,施设种种方便以点化众生,此中亦有一
种心灵的灵动机巧的美可言,这是游戏的美感相对意义的动态的美。
禅的美,应以三昧之美或相对的静态的美为主。禅的三昧之美与游戏
之美的表现,最好的例子,莫如宋廓庵禅师的《十牛图颂》。这个图
颂以牛喻心,所谓心牛。作者透过牧者找寻走失的心牛,显示出禅实
践的全幅历程与禅作为一宗教的终极关怀。这十牛图颂可分为两个阶
段:前八图颂为第一阶段,后二图颂为第二阶段。前八图颂计为:寻
牛、见迹、见牛、得牛、牧牛、骑牛归家、忘牛、存人、人牛俱忘。
后二图颂则为返本还原、入□垂手。前八图颂描写牧者在找寻忘失了
的心牛、寻得心牛,最后驯善心牛以臻于泯灭人牛的分别意识的途程
中的心路;后二图颂则描述牧者或禅修者觉行圆满后重返世间,以种
种方便点化众生,使转迷成觉。很明显地看到,前八图颂是实践修行
历程,相当于游戏三昧中的三昧;后二图颂则表示禅的终极关心所在
,相当于游戏三昧中的游戏。在前八图颂中的最后一图颂即第八图颂
人牛俱忘,可以说是实践心路的极致,因而亦可说无路可进。此时,
一切主客对立的格局都打消掉,没有人也没有牛,心境两忘,颂文前
的短序有“凡情脱落,圣意皆空”语,而图则一归于无,只划出一个
圆相,表示三昧到此,己臻圆熟。这亦美学的最高境界;在这个阶段
,宗教与美学可以说结合在一起。这是三昧之美。过此以往的最后两
图颂,显示三昧的妙用,如第十图颂入□垂手颂文前的短序有“提瓢
入市,策杖还家,酒肆鱼行,化令成佛”语,颂文则作“露胸跣足入
□来,抹土涂灰笑满腮,不用神仙真秘诀,直教枯木放花开”。这便
是游戏三昧,表现自在的神通了。此中亦有一种灵动机巧的美。修行
者露胸跣足,以平常人的姿态谦卑服役世间,

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为了点化众生的迷执,虽抹土涂灰亦露笑颜,其悲悯与耐性,可使
寒炉再火,枯木开花。这不能不算是一种美,不过,它不是纯粹的美
,而是在宗教气氛烘托下的美(注19)。


四、禅画的内涵

上面我们说禅的本质在动进的心或它对世间生起不取不舍的妙用
。这本质表现于游戏三昧中。三昧有三昧之美,游戏有游戏之美。三
昧之美是心境双忘的境界,游戏之美则是心在对世间生起不取不舍的
妙用当中所表现的灵动机巧的美感。我们认为,禅的美,应以三昧之
美为主。以下我们即讨论禅画和其中所现的美感。
首先我们要谈谈甚么是禅画。画是绘画、美术,是艺术的一种形
式。禅画即具有“禅味”或禅的性格的画。这禅味或禅的性格,应直
指向禅的本质,这即是动进的心对世间的不取不舍的妙用。这就用方
面说,若就心方面说,则可说为能对世间起不取不舍的妙用的动进心
灵。由于禅是一种宗教,它的本质,当然也是宗教意义或内涵的。故
禅画可说是一种具有宗教内涵的艺术或艺术形式。
要注意的是,禅画中必须表现禅的本质。一帖绘画即使所表现的
题材与神有关,或出自禅师或禅修行者倘若不能表现禅的本质,也不
能称为禅画。另一方面,一帖绘画若能表现禅的本质,则即使它不是
出自禅人之手,或所描绘的题材与禅没有直接的关连,也可称为禅画
。能不能称为禅画,关键在能否表现禅的本质,其他的都不重要。
站在禅的立场来说,禅是生命的学问与修行;故禅的本质,即是
生命的本质。这生命的本质是什么呢?宗门喜把它说为“父母未生前
的本来面目”、“屋里主人公”、“屋里老爷老娘”、“祖师西来意
”。它是超越时空与一切经验条件的绝对主体性,我们这里把它说为
是不取不舍的动进的心灵。禅画即是表现这种心灵或主体性的绘画。
这心灵或主体性既

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是生命的本质或自己,则禅画应是画人自己表现自己的本质的作品,
即是自己表现自己的真面目的作品。这“自己”有普遍性,人人皆同
。禅画或禅艺应是当事者的自己表现的痕迹,他只是透过某些题材来表
现自己的根本性格而已,这些题材可以是与禅的典故有关的东西,也
可以是无关的东西。京都学派的久松真一即在这个脉络下,强调禅画
是禅的自己表现。他说:


禅画是禅的自己表现。由于画面表现著与禅相同性格的东西
,故看到禅画的人,会有一种禅的东西的感觉。这禅的东西
,不外是人的本来的自己,故见到禅画的人,会感到自己从
一切形累的东西脱却开来。即是,不单是从心身的一切形累
脱却开来,也从神与佛方面脱却开来,连“脱却开来”一事
也脱却开来(注20)。

他又说:


禅不外是本来的自己从内外一切形相脱却开来,不为任何东
西所系缚,自在无碍地作用而已。禅画即表现这本来的自己
的画。在禅画中,禅在画面上表现出来,它不是被对象化了
被描画出来,也不是对象化了的禅被描画出来。只是禅变成
了画,其自身以主体的姿态自己表现而己。....被描绘的东
西,不管是人物、山水、花鸟、静物等,在描绘中,或在
被描绘的东西中,禅只是如此地自己表现而已(注21)。

久松这里说得很好。禅画所表现的,是“禅的东西”,这便是具
有普遍性、人人同具的生命的本质,“本来的自己”。故看到真正的
禅画,便有看到自己的本来面目的感觉。这本来面目是不受心身等一
切经验条件所束缚的,看到它便有一种解脱的感觉。久松这里所说的
“禅的东西”、“本来的自己”,即是我们所说的不取不舍的动进的
心灵或主体性。
一帧禅画是怎样绘成的呢?画人应在两个层面用心思:普遍的层面

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与特殊的层面。普遍的层面指那普遍的禅的本质,那人人所平等而具
足的不取不舍的动进的心灵。画人必须渗透到禅的本质方面去,体会
以至显现这心灵的动进与不取不舍性。具体的层面则牵涉到绘画的题
材,即是说,要对这题材的性格有充分的理解。例如,要绘一帧菩提
达摩(Bodhidharma)像,画人必须能掌握菩提达摩的性格,他的独
特的意志,勇气与威仪,用恰当的技巧,把这性格描绘出来。当然,
在这性格的背后,还要透露那不取不舍的心灵的动进性。一帧好的禅
画,是很不易成就的(注22)。慧能的性格与菩提达摩不同,一帧慧
能的禅画,一方面要展示出慧能的不同于与菩提达摩的性格,同时又
要透露两者共有的心灵的动进性,这便不易为。
便是由于这个缘故,真正的禅画,并不多见,作禅画的人也不多。较
重要的禅画作者,中国方面有五代的石恪、贯休、宋代的梁楷、牧溪
、日观、玉润,和元代的因陀罗。日本方面则以默庵、周文、真能、
贤江祥启、相阿弥、雪舟等杨、白隐慧鹤为著。


五、禅画的题材与方法

下面要集中讨论禅画的美感问题。让我们先从禅画的题材说起。
禅画是一种宗教画,或宗教美术。传统的宗教画喜以繁复的学院手法
,绘画佛、菩萨、天堂、曼荼罗(ma.n.dala),这些也是最流行的题
材。禅画则不同。它喜以山木及日常生活所见的物事为题材。在人物
方面,它不大写菩萨,却喜写佛与祖师。个别的人物则有释迦、菩提
达摩、慧能、寒山、拾得等。又禅家喜以牧牛喻牧心,故流行牧牛图
。有些禅师又好以画圆相来表示自己觉行的程度或境界,故宗门中又
流行“一圆相”的绘画。
在这些题材中,人物与自然景物方面尤堪注意,几乎每一个禅画
作者都曾以这两方面的题材来作画。以佛门特别是禅门的人物为题材
来作画,是很容易理解的。这种题材易使人关连到禅的风格或精神、
本质方面,起码

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在心理上是如此。以自然景物为题材来作画,则与东方的自然观有密
切的关联。东方人对于自然,除了以一美学的角度看它外,也加上一
种宗教的虔敬心情。文学家与艺术家们除了欣赏自然的外在的形相的
美外,往往喜欢探索它的内部,发掘出无限的、永恒的和深远的涵义
。这涵义是形而上的,也是精神性的,它可以提升我们的心情,使我
们的注意焦点从事相或形相的层面向形而上的精神境界转进,以臻于
终极的境界,最后觉悟到终极的真理。对于东方的诗人、艺术家和宗
教家来说,自然并不是枯哑的,却是会“说话”的,它能向我们透露
终极方面的消息。像苏东坡这样的诗句多的是:“溪声尽是广长舌,
山色无非清净身”。他们甚至以为自然的景物自身即此,即是终极的
真理的所在。如《碧岩录》谓“山花开似锦,涧水湛如蓝”(注23)

上面我们说禅的本质是那不取不舍的心灵的动进性,禅画必须能
展示这种本质。不管是人物、自然景物或其他题材的禅画,都不能例
外,必须这样,才能说美感。在中国画法中,到底哪种画法或方法最
能与这心灵的动进性相应呢?很明显,在工笔与意笔这两方法中,前
者不大能相应,后者则最能相应。工笔画构图细致复杂,讲求线条之
美,因而要用勾勒法,不免使人有累赘之感。这些因素都足以使作品
沦于黏滞、呆板,而缺乏生气,不能表现动感。这与心灵的灵动机巧
的性格不相应。意笔画则不同,它的构图简单,却能突出形象或主题
;整帧作品要在极短促的时间中完成,不能翻笔,用笔必须流畅自然
。这对于表现动进、无滞碍的风格,提供了很好的条件。唯其能动进
、无滞碍,才能表现生气,表达充实饱满的生命力。南齐谢赫的《古
画品录》列出画评的六法,第一法为气韵生动、这种标准,唯有意笔
的方法能配合;画者笔触灵动机巧,一气呵成,使作品洋溢著生气与
生机(注24)。另外,意笔画在用墨或著色方面,较能重视水份的运
用,在与墨或彩色混合方面,如能恰当地控制水量,便能使画面的浓
淡分野,有显著的对比,使人生起远近、明暗的感觉,增加作品的动
感与生气。这种绘画的方法再与中国宣纸配合起来,藉著者易于渗水
的性格,使墨或彩色慢慢透开去,由浓而淡,更增加那
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种淋漓、松动的感觉,因而生气盎然,灵动有致。
意笔画中又有水墨画和彩色画之分。水墨画只有黑白的对比,在
运墨方面也有干湿、浓淡、疏密和轻重等的对比。这与禅的简朴、古
拙、不受约束等的风格很相应。特别是那种破墨和泼墨的手法,使整
帧画面完成于一刹那间,也很配合禅的领悟的实践方法。倘若以水墨
画较易表达简朴的精神或修行境界,则彩色画可说较能反映现象世界
的种种差别与特殊的相状。就色来说,水墨是一色,彩色则是多色。
现象世界是多辨多姿的,故应以多色来表示。禅自然不否定现象世界
,因而不会排斥多色的表现。它的本质与精神毕竟是简朴的,这不易
为多色所表达,而是以单一的黑色来表达较为恰当。进一步说,禅画
要描绘的是觉悟的境界,而这境界是绝对的,不能有部份的分别,故
描绘时最宜一气呵成。只有意笔能做到这点。工笔的步步为营,重重
叠叠,不免有支离破碎之嫌,不能表达觉悟的境界的整全性。
故标准的禅画,应是意笔的水墨画。而如上所说,人物与自然景
物是禅画中最流行的题材。以下我们要就具体的人物和自然景物的禅
画,讨论禅画的美感。


六、禅画的欣赏:人物画

上面说过,禅的美感以三昧之美为主,但亦有游戏之美。这两种
美比较起来,自以游戏之美与作为禅的本质的不取不舍的动进的心灵
有较密切的关连。不过,三昧并不是僵化了的、了无生气的三昧,在
三昧中,心灵还是在动态中,它还是在作用,只是这作用不在现象中
显现而已;它的动进性还是保持著。在以人物与自然景物为题材的禅
画中,我们可以说,人物的禅画偏于表现禅的游戏之美,自然景物的
禅画则偏于表现禅的三昧之美。当然这只是比较上是如此,例外的情
况是很多的。如石恪的二祖调心,是以三昧之美为基调的;而不少自
然景物的禅画,描划流水与风雨景象,充满动感,则是以游戏之美为
基调。以下我们先讨论人物的禅画与所表现的游戏之美。

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五代的石恪是人物禅画的先驱人物。他的禅画代表作是那幅<二
祖调心图>。二祖即禅门二祖慧可,宗门传说他向禅祖师菩提达摩请教
安心之道,结果得悟,而成二祖(注25)。石恪所绘的二图,其一写
二祖案伏在虎上,二者都在闭目冥思,另一则写二祖案伏在右股上静
坐冥思。二祖在两图中,虽都静坐冥思,但画面却充满动感与力量;
这动感与生命力表现于画者以破墨粗线绘画二祖的法服一点上。这使人
有虽静而动,静中有之动感。
宋代的梁楷是我国人物禅画方面最重要的画家。他的画风粗犷豪
迈,富有动感与生命力。他曾画有两帧六祖的画,一是<六祖截竹>,
另一是<六祖破经>。两者都富有宗教意味。六祖截竹显示禅门并不只
重三昧禅定的修习工夫,同时也强调日常劳作的意义。慧能禅以为,
真理或道无所不在,即使是日常的平凡的生活节目,如屙屎拉尿,喝
茶吃饭,都是道的表现所在。庞居士(蕴)的“神通并妙用,运水与
挑柴”一对句,深入人心,道的神通与妙用,绝不远离我们一般的生活
云为。<六祖截竹>当亦有这种涵意。<六祖破经>则是要扫除经论文字
的权威性。这些经论文字对于觉悟来说,都是外在的东西。觉悟基本
上是自家心上的事,不能依于任何外在的权威,不能随著经论的脚跟
转。由六祖以祖师的身份出来破经,很有典范意义。两帧绘画都充满
生活气息与动感。画中的人物虽以勾勒出之,但用笔明快爽利,清脆
直截,没有丝毫黏滞的感觉。这是充满阳刚之美的作品。
梁楷的另一杰作<布袋和尚>也很堪注意。布袋和尚是弥勒(Mai-
treya)菩萨的变化身,他在世间示现,对众生有广泛的包容,承受
众生的苦难。他的外貌滑稽惹笑,内里却背负著庄严的使命。这个强
烈的对比,不易写出;梁楷的作品,在这点上做得很好。整个人物的
轮廓,予人一种洒脱、不羁、无执著的动感,特别是他的衣衫同时用
破墨与泼墨写出,益增一种任运自由而充满活动的感觉。但面部轮廓
,用精细线条描划,表示他还是很精明的头脑。整个画面予人完美的]
印象,觉得画中人既慈悲又富有智慧。

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<寒山与拾得>也是梁楷画的。很多人物画家都画过寒山与拾得,
这些画都有一个共同的特点,都把这两个佛门高士绘成玩世不恭的样
子,甚至有漫画的味道。事实上,这两人确是外表不羁,内里严肃,
是佛门的传奇人物,有点神秘性。他们出没无定,过著岩洞式的生活
,只在适当的时候出来亮一下相,点化众生(注26)。梁楷的<寒山
与拾得>,画得实在好。那人面部以至手脚都用细致的勾勒法描画,
衣履则以粗豪的破墨与泼墨出之。不管是哪一种画法,都予人无碍自
在,充满生命力的感觉。人物的头部、手、脚的大小对身体都是不成
比例。这不成比例也可说是禅画的特色。禅画特别是人物画,不在要
描绘客观世界,但必须能表现生命心灵的灵动性,而且要是一刹那的
表现。一切计量、拟议都是容不下的。若刻意求正确的比例,则势必
陷于对客观的研求、计度,而囿于这客观世界,不能突显心灵的主动
性了。
<瑶台仙>或<泼墨仙人>是梁楷的人物中最受传颂的。整幅画只是一
个泼墨仙人在漫步。除了面部的轮廓外,整个人物都以泼墨画成,在
用墨的浓淡、疏密方面,表现出圆熟的技术。我们可以肯定,这是在
极短的时间,极快的速度下完成的。这帧作品给人的感觉是痛快淋漓
、自由无碍、超逸脱俗,仙人的每一部份都洋溢著生机与洒落的气氛。
瑶台仙虽是道家的人物,这点丝毫无损于它所表现的禅画所要求的无
碍自在的动感。在生机与洒落气氛的浸撋下,人物的身分变得不重要
了。
禅画在日本方面较为流行。事实上,日本的禅画家较中国的为多
,虽然禅是由中国传到日本的。默庵是较早期的人物,是日本水墨画
的先驱。他的<四睡图>,是很有趣和特出的作品。画中描绘了寒山、
拾得、礼干禅师和老虎拥叠而睡,虽睡而各各有其姿态,各各表现其
活力。礼干禅师与寒山、拾得有相似的生命情调,也有同一的人生旨
趣。这三个佛门活宝很富有神秘意味,行踪飘忽,但总会在有需求时
出现,劝化济度众生。画中显示各“人”(包括老虎在内)的神态,
趣味盎然。

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雪舟的<慧可断臂>是一幅很流行的禅画,它所依据的故事也是禅
门中引人悟道的很有启发性的公案。祖师菩提达摩在岩洞中面壁冥坐
,慧可在洞外侍立,希望能得到达摩的开示。时值严寒,雪积过膝,
达摩还是不理他。慧可忽地把左臂砍掉,以示矢志求道的诚恳与决心
。达摩不能不理了,便回应他的要求。慧可所求的,是要把心灵安顿
下来。达摩说:“你把心拿出来,我便为你安顿它。”慧可便答:“
我却总不能找到自己的心理。猛然地想到心是灵动的主体性,不能外
在化为对象而被寻找的,便在这刹那间大悟。达摩即顺水推舟,说:
“我已经替你把心安顿下来了。”印可了他的觉悟(注27)。雪舟的
这幅杰作,在欣赏方面来说,有几点应该注意。一、慧可与达摩师徒
二人的表情都很突出,令人留下深刻的印象。慧可是一副苦恼的样子
,确有一种要安心而未能安心的心事。达摩则更为奇特可爱,他很有
金刚怒目与勇猛精进的气势,但这气势不是迫人的,我们无宁应该说
有一种关心与慈悲在里头。他对慧可的立雪求安心,显然不是全然不
理,只是时机未到,不能马上点化而已。二、达摩和慧可的面部,都以
精致细腻的勾勒法绘出,但达摩的白袍,却是刚劲、硬朗而又单纯的
线条,显出达摩作为禅门的开山祖师,是那么坚毅有力而充满信心。
三、达摩所面对的岩壁,笔法也是刚健、浑厚,这与达摩的性格很相
称。更值得留意的是,左上角的岩壁有两回旋处,恰像一双眼晴,深
沉地注视著洞内所发生的事,寓意精妙。
佛陀是禅画中常见的题材,特别是他觉悟成道后首次露面的那一
刹那的姿采。一丝的<出山释迦>是这方面的优秀作品。这帧禅画的特
色在释迦的那袭素袍上。画家用泼墨的手法,把随风飘扬的素袍,描
绘得摇曳生姿,单纯却充满动感,也显示出佛陀悟后的轻快步履。不
过,颜容还是有困乏的神色,这大概意味著经过长期的苦修与冥思,身心
都感到疲倦吧。
白隐是一杰出的禅者,其谱系属临济宗。这个宗派讲求公案,强
调动感。白隐的<菩提达摩>是禅画中的名作,显示他心目中的达摩祖
师的形象。图中的达摩是一个年纪老迈的公公,但还是精练活跃,双
目炯炯有

贡222

神;修长而疏落的长眉,象征著经验与智慧。头部整个轮廓用浅墨豪
放地描昼出来,衣领用浓墨粗笔,成一强烈的对比。这个画像予人的
印象是达摩虽老而壮,精抈干练,活力过人。达摩毕竟是禅门以至佛
门的一代宗,师也。


七、禅画的欣赏:自然景物画

我们上面说,禅的美可从两方面说:三昧之美与游戏之美。三昧
之美倾向静态,游戏之美倾向动态。但这动、静之分,只是相对地说
,不能绝对地说。禅的本质在那不取不舍的动动的主体性,它是不能
有绝对的静态的;它表现于三昧中,还是在那里作动著,不会沦于死
寂、僵化。
就禅画来说,我们上而提到,人物画倾向表现游戏之美,自然景
物画倾向表现三昧之美。这仍是相对而说。实际上,绘画这种艺术形
式,在表现动态之美或动态感来说,有一定的限制,这即是,它是平
面的。动感最好能在立体的形式以至具体的活动中表现,才能尽其蕴
。禅剧或禅舞应较能表现动感之美或游戏之美,可惜这两种艺形式并
未流行。不过,就三昧之美来说,绘画特别是自然景物画颇能与这种
美感相应。对于一帧平面的自然景物画,倘若这是优秀的作品的话,
我们不难与它起对流作用:我的感情移注到画中,画中景物的形相流
入我的生命中,因而我感到三昧之美。
事实上,一般文人也多是留意禅的三昧之美,而忽略甚至不知它
的游戏之美。如《竹庄诗话》论禅诗,便说:


幽深清远,自有林下一种风流(注28)。

这是以“幽深清远”的静寂状态来说禅的风流美感。唐朝大诗人王维
号称“诗佛”,可见他是以佛意入诗,他的诗更特别被视为具有禅味
。他的几首代表作:

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空山不见人,但闻人语响,返景入深林,复照青苔上
(注29)。
木末芙蓉花,山中发红萼,涧户寂无人,纷纷开耳落
(注30)。
人闲桂花落,夜静春山在,月出惊山鸟,时鸣春涧中
(注31)。

都是描绘恬静闲素的一面,由“不见人”、“无人”到“人闲”,都
在烘托一种不食人间烟火的气氛。明代的钟惺更说:


我辈文字到极无烟火处,便是(禅家)机锋(注32)。

这里直以不食人间烟火来说禅机,当然是有问题的。不食人间烟
火倾向于静态的三昧一面,禅机则是大机大用,是极富动感的“游戏
”(注33)。不过,钟惺以静态一面来看禅,却是明显不过。柳宗元
的一首禅堂的诗,也极尽描绘禅的万籁静寂、幽深清远之能事:

发地结菁茆,团团抱虚白。山花落幽户,中有忘机客。涉有
本非取,照空不待析。;万籁俱缘生,窅然喧中寂。心境本
同如,鸟飞无遗迹(注34)。

整首诗充满著深远寂寥的气氛。“幽户”、“忘机”、“心境同如”
、“遗迹”,都是禅寂的很好的描述语。“涉有本非取,照空不待析
”句,很堪注意。前一部表示涉足于现世界(有),但不对之取著,
这是不取。后一部份则表示本著空的立场来照见现象世界,却不加以
判析、关注,这则有舍离意。禅对世界的整个态度,是不取著也不舍
离,这里则只强调不取著一面,其舍离趋寂的倾向至为明显。
对于禅的美学情调,不止古人强调它的静态的三昧之美,今人也
是一样。葛兆光在其《禅宗与中国文化》中说:

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禅宗重视的是现世的内心自我解脱,它尤其注意从日常生活
的细微小事中得到启示和从大自然的陶冶欣赏中获得超悟,
因而它不大有迷狂式的冲动和激情,有的是一种体察细微、
幽深玄远的清雅乐趣,一种宁静、纯净的心的喜悦(注35)。

又说:


禅宗追求自我精神解脱为核心的适意的人生哲学与澹泊、自
然的生活情趣(注36)。

所谓“体察细微、幽深玄远的清雅乐趣”、“宁静、纯净的心的喜悦
”、“适意的人生哲学”与“澹泊、自然的生活情趣”,云云,都直
指禅的幽深清远的静态的美感,在这种美感中,心平如镜,没有冲动
与激情。
这些说法,对禅的静态之美,都理解得不错。以下我们即选一些自
然景物的禅画为例,看看它们的三昧之美。
牧溪的<柿>是禅画中极受推崇的作品。在这帧杰作中,只绘画了六
个柿子,周围都是空间,没有别的东西。对于这帧作品的欣赏,我们
可以留意以下诸点:一、六个柿子的外形都各自不同,有扁身的,有
隋圆的,有高身饱满的,也有近方形的。用墨也各各不同,由近乎全
黑到偏黑,半黑,以至灰白。这些静物虽然形相各自不同,但看者不
会有参差杂乱的感觉。反之,由于用墨浓淡得宜,它们摆放在那里,一
方面各有自己的姿辨,一方面也共同洋溢著生气与生机。虽是静物,
其动感却是呼之欲出。这姿辨与动感使每一个柿子都具有不同被替代
的价值。这在哲学上来说,是异中有同,静中有动,因而同异相融,
动静一如。二、六个柿子摆放在那里,却又没有任何东西承托它们。
这表示个体物无依傍,其存在是依于自己的自体。但佛教或禅是不容
许物事有其自体的,这样,这几个个体物的存在性只能依于创作者和
欣赏者的审美主体,这审美主体是那不取不舍的动进的主体性在艺术
方面的表现。故我们可以说,在这几个倾向于静态的柿子中,

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灵动的主体性隐藏在里头。二、灵动的主体性与画中的柿子的关系,
正是对流关系。主体性的情感流注到柿子中去,而柿子的多辨多姿的
形相也被吸纳到主体性中来,因而有移情作用,而成就美感经验。三
、画面上只有六个柿子,其余一无所有,只是虚空一片。这虚空很堪
注意它可以很富启发性。通过虚空,柿子的形相被突显出来。它们显
然是摆放在那里,在桌子上。但却没有桌子。虽无桌子,只有虚空或
虚无,而桌子的存在与承托的作用却又是呼之欲出。这正是无中有用
,无中有路。禅的深玄微妙,在这里可以见到(注37)。
<柳燕>是牧溪的另一杰作。画面只画了两种东西:燕子与柳叶。
燕子在柳叶下面展开支翅膀逆风飞翔。虽只有寥寥几条柳枝,但生机旺盛
,结生的柳叶可不少,而成丛状。由于用墨浓淡不同,丛状的柳叶并
未予人混乱的感觉,反而带来一种立体感,由近而远。燕子在下面飞
过,姿意适然,自由无碍。这又是善于运用空间来突显主题事物的作
品。这一帧平面作品,除了充满美感外,也很有动感。燕子在飞翔中
的无碍自在的性格,甚能与那不取不舍的灵动的主体性相应。柳叶在
上面为风势所拂,摇曳生姿,更增加了画面的动感。从技巧方面来说
,燕子与柳叶都写得生动突出,艺术性很高,读者的眼光易为它们的
生动的形象所吸摄。
玉润的<山市晴峦>,是<潇湘八景>之一。这是破墨与泼墨两种方
法结合的成果,笔峰沾著湿墨,以极快的速度写成。倘若说禅画的特点
是幽深、玄远、脱俗、洒脱、自然的话,则这帧杰作可说同时具有这
种特点。不过,这些特点或性格是不能互相分离开来的,它们的意思
也相互包涵。进一步说,它们都流自同一的根源,这即是那不取不舍
、自在无碍的心灵的动进性。一方面,这是一帧平面作品,用墨的浓
淡与疏密,很能烘托一种幽深清远的气氛,吸引了欣赏者的目光。另
外,作画者很能掌握水墨画的长处,利用水与墨的适当混合,再加上
中国宣纸的那种吸水性能,把远近景色,描绘得很有松化感。生命与
生机的气息,便从这松化感中洋溢出来。笔法的纯朴、自然与轻快,
更增加了作品的生命力量。作画者很能利用空间与虚实相涵的关系,
于是河水、小径、山谷,都以空间

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来表示,依空以显有,于是有在空中,空不坏有,却是成全了有。这
是意味深长的佛教哲理。
李唐的两帧<山水>,描绘崇山峻岭,溪流瀑布,花木盘枝。其写
法不完全是破墨或泼墨,却有斧劈的笔迹。牧溪的<柿>与玉润的<山
市晴峦>都以空间作背景,以突显主题。这两帧杰作不是以空间作背
景,却是以山岭作背景。不管是空间抑是山岭,都具有同一的作用,
即是,人在一个大的背景下,精神与怠情可以上下左右自由自在地舒
展,而感到优闲适意。在李唐的这两帧作品里,便放一两个人来指点
这种感觉。这种配置的美学效果是,欣赏者除了觉得画中的人游心于
大自然的山水之间,有林下风流之感外,仿佛自已也分享了这种经验
,而感到情怡意适,这便有移情的意味了。
日本的自然景物禅画基本上是承继中国的。周文的<竹林展书读>
便很有马远、夏圭与李唐他们的风格,写法有斧劈的笔迹。画中的人
坐在茅草搭成的小室静读,小室傍著山岩的低处筑成,四边有树木草
丛,对面有远山和疏落的房间,中间隔著一条河流。整个画面予人的
印象是宁静、澹泊,很有不食人间烟火的出世的脱俗感。这种气氛很
能反映出禅的静寂、适意的三昧的一面。这自然是很理想的读书进修
的环境,日本的文人画也常有以这种环境为题材的,因而称为“书斋
画”。这种画实在很能显示一种适意的人生哲学与澹泊、自然的生活
情趣。
贤江祥启的<山水>是一帧清新硬朗的作品。画面的构图完美有致
,大路的尽头处是两堆岩丘对向著摆在那里,后面是房宅。这两堆岩
丘,一高一低,上面生满树木,好像相对峙著,也好像相呼应。一个
书生带著他的书仆蹒跚而归。大路对开是一条迤逦的溪水,隔著溪水
的对面有近山,也1有远山,中间隔著树丛。这也是一帧书斋画。不
过,与上面周文的<竹林展书读>比较,后者曚昽有致,贤江祥启的则
是清新可喜,看后使人感到舒畅。这帧作品构图清晰,用笔遵劲有力
,近山远山的透明度都很高,它很明显是讲究视觉上的美感的。这里
我们可以提出一个问题:禅给一般人的印象----起码其中的一个印象
----是超越言说与事相的,它要人越过

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言说与事相的相对性,去直探它的绝对的内在的消息。视觉上的美感
属于事相层面,与禅是不协调的;因此,一帧讲究视觉上的美感的画
,怎能算是禅画呢?我们的答覆是,禅固然是教人要超越言说与事相
,以直接体证那绝对的究极的消息或真理。但它并不排斥事相,只是
不为事相所束缚而已。它是让事相还归事相,让世界还归世界。“水
自茫茫花自红”(注38),它是不取不舍事相的。在这个意义下,禅
并不排斥视觉上的美感,反而可包容它,使世界的内容,更为充实饱
满。
相阿弥的<山水>是一幅很有特色的作品。画家把破墨法运用得很
好,给人一种淋漓、洒脱和无执取的感觉。这是一个风雨的画面,一
个人匆匆走上独木桥,显然是要赶回家里。屋顶在丛林后隐约可见,
这便是旅游人的家了。画家又一次技巧地运用空间来指点出河水、云
雾与山与山的连结。画面上没有一丝水滴的影子,观赏者却可以感觉
到处都是水;远山与围绕著居室的树丛,都是风雨,雨水从岸上冲流
到河中,河中的水也冲击著石块。画面上的动感,都是由不著痕迹的
雨水带出来的。


八、关于久松真一对禅的美感的看法

对于禅的美学情调或美感较有系统性研究,而又有自家看法的,
当首推久松真一。他的禅的美学观对西方思想界有一定的影响,这影
响有更甚于铃木大拙者。以下我们要探讨一下久松的这种禅的美学观
,以结束全文。
久松的禅的美学观,要从他的禅文化的概念开始。他高度评价禅
的价值,并重视禅对文化的影响。他把受到禅的影响的文化项目,罗
列起来,称为“禅文化群”。这包括:宗教、哲学、伦理、作法、诸
艺、文学、书画、建筑、造庭(庭院)、工艺等。他认为这些不同的
禅文化的表现,都有其共通的性格。这共通的性格有七项:不均齐、
简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂。他并强调这七个性格不能相互分离
,而是浑然地不可分

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的(注39)。另外,他又说这七个性格也是茶道的特色(注40)。对
于这七个性格,他又特别关连到禅艺术方面来说(注41)。不过,并
不是只有这七个性格,才能关连到禅艺术或禅的美学方面,他也曾以
下列的表述式,来描述禅美学的特性:脱俗的、苍古、空寂、幽阒、
闲寂、古拙、素朴、没巴鼻、没滋味、也风流、端的、洒脱、无心、
孟八郎、傲兀、风颠、担板、清净(注42)。
禅文化成立于何处呢?或者说,禅文化的基础是甚么呢?久松以
为这应该从禅的本质说起,而这又要从禅作为一实践的宗教说起。
久松认为禅是人对其真正的自己亦即无相的自己的自觉。所谓“见性
”即是对无相的自己的自觉。这种见性有消极的与积极的涵义。久松
说:


人依于对这无相的自己的自觉的必然性,在消极方面,摆脱
现实的一切系缚;在积极方面,处身于现实的一切中,不为
它们所系缚,而起无碍自在的作用(注43)。

久松以为,禅文化即成立于这无相的自己在有相的事物中的自己表现
中。倘若没有了对这无相的自己的自觉,即不能有禅文化(注44)。
久松的意思很清楚。禅文化的本质或基础,在这无相的自己。他
是肯认禅是有一主体性的,它是能动的,是一切作用的主体(注45)
。它的特性是无性,故又称为无所住的主体性(注46)。久松以“无
”一理念来说这主体性,视之为东方哲学与宗教所特有的主体性,而
称之为“东洋的无”(注47)。这东洋的无,便是他所时常提起的无
相的自已或无相的自我。
这无相的自我应如何理解呢?对于“无相”与“自我”,我们都
应谨慎了解。无相出于《坛经》,是不取著事相之意,不于事相上起
我执之意。自我自不应是佛教一贯所要否定的那个个别我,所谓“诸
法无我”的我,或“无常、苦、空、无我”的我(注48)。久松自然
有这个意思,不过,他是具体地透过“身心脱落”的实践来说无相的
自我的。他说:

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“身心脱落”只指无相的自我,不指其他东西。这无相的自
我把身体与心灵脱落开来,它是在我的身体与心灵脱落下来
脉络下的我的自我。这“自我”不同于那一般的“自我”,后
者是与其他的自我对比著说的。这实在是那把一般的“自我
”消弃掉的自我。....禅的无相性并不是没有相状的那个概
念,却是那没有相状的自我的真实存在(注49)。

所谓身心脱落,是要从身体和心灵或身我与心我的二元对比中脱却开
来,不以为身为我,也不以心为我,不管它是经验的心或思想的心。
以身心脱落来说无相的自我,目的是要指点出那个不执取于身相与心
相、不为身相与心相所束缚的夐然绝待的主体性。这是人人具足的真
我、自我。
久松以为,这无相的自我即是禅,或者说,是禅的本质。如上所
说,禅文化的基础,在这无相的自我。这当然包括禅艺在内。久松更
进一步强调,上面提到的禅艺以至禅文化群的七个性格,有其必然性
。理由是,禅艺或禅文化所立根的无相的真我有七个面相,这即是:
无轨则、无错综、无位、无心、无底、无障碍、无动荡。而这七个面
相,正分别与那七个性格相应。这相应的情况是:


1.无轨则=不均齐
2.无错综=简素
3.无位=枯高
4.无心=自然
5.无底=幽玄
6.无障碍=脱俗
7.无动荡=静寂(注50)

无相的自我的七个面相既与这七个性格相应,我们亦可以说,由于禅
化或禅艺是无相的自我的自己表现,这七个性格亦可说是无相的自我
的性格。

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就禅画一点来说,禅画是禅艺的一个项目,它所要表现的,依久
松的说法,自是那无相的自我。而无相的自我有那七个性格,因此禅
画亦要表现或透露这七个性格。而我们估量一帧美术作品,看它能否
算是禅画,亦要就这七个性格看,即是说,能透露这七个性格的,便
是禅画,否则便不是禅画。这七个性格是有美感的,因此,能透露这
七个性格的禅画,都有美感。由于这七个性格都是关连到那同一的无
相的自我,因此,它们所产生的美感应该是一种综体式的美感,是整
一的美感,而不是散开而为七方面的美感。我们在上面也曾提到,久
松以为这七个性格是不能相互分离的,而是浑然地不可分的。因此,
禅画的美感,也应是综体式的美感,不是散列而为七面的美感。事实
上,美感应是一刹那间掌握的。
至于无相的自我的七个面相和分别与它们对应的七个性格,其意
思都很清楚,读者看了应能自明,为省篇幅计,我们这里不拟多作解
释了。以下我们要评论一下久松的这种禅的美感观。这可分以下几点
来说:
一、久松以不均齐、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂七个
性格来确定禅艺,或禅的美感,而这七个性格又与作为禅的本质的无
相的自我的七个面相----无轨则、无错综、无位、无心、无底、无障碍
、无动荡----分别相应。这种精巧的安排,表面看来,很有吸引力。
特别是他提到禅艺的七个性格有其必然性,因它们与无相的自我的七
个面相一一对应,这好像很有理路,很有逻辑性。不过,深一层看,
这种说法不无问题。问题在无相的自我的这七个面相是否有必然性。
就久松所列出的那七个面相言,无位与无底的涵义很相近,我们是否
可以把这两者归纳为一个面相呢?又我们是否可以在这七个面相之上
,再加上一两面相,如自在、自主呢?此中似乎没有理由说不可以。
倘若是这样,则无相的自我的七个面相中的<七>,作为列述这些面相
的数目,便没有必然性,面相的数目没有必然性,则由于那些性格是
与面相相对应的,故性格的数目也不能说必然性。这样便变成,确定
禅的美感的性格,可以是七个,六个,也可以是八个,或其他数目。
当禅的美感可以透过数目不定的性格来确定时,则在关

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连到禅的美感方面来说,那些数目不定的性格便变成不重要了,因而
不能作为判断有否禅的美感的评准。重要的是甚么?很明显,是那些
数目不定的性格所共同反映的禅的质素,或特质,以至本质。久松以
无相的自我为禅的本质,我们这里则以那对现象世界不取不舍的动进
的主体性为禅的本质。以无相的自我来说禅的本质,是有问题的。关
于这点,在下面会有详论。我们这里要说的是,无相的自我的那七个
性格不能有效地反映禅的美学情调,因为这些性格的数目没有必然性
,有松散之嫌。而久松亦未有直接表示以无相的自我自身作为判断禅
的美感的标准的可能性。因此,对于如何判断禅的美感一问题,在久
松的说法中,终难有妥善的回应。我们这里则以能否反映心灵或主体
性灵动机巧性、动进性作为判断是否有禅的感的标准。就禅画来说,
这灵动机巧性或动进性可表现于人物画中,而成就游戏之美,亦可表
现于自然景物画中,而成就三昧之美。
事实上,久松对于他所提出的关连到禅的美感的那七个性格的松
散性,并未明显地意识到。这由他以另外一堆表述式来描述禅的美学
的特性一点见到。如上所述,这些表述式是脱俗的、苍古、空寂、幽
阒、闲寂、古拙、素朴、没巴鼻、没滋味、也风流、端的、洒脱、无
心、孟八郎、傲兀、风颠、担板、清净。这些表述式中,有些在意思
上与那七个性格重叠,如幽阒与幽玄,闲寂与静寂,素朴与简素,洒
脱与脱俗,无心与自然,等等。有些则是七个性格所未包含的,如苍
古、没巴鼻、也风流、傲兀、风颠、担板等等。这些未包含在七个性
格中的表述式,显然否定了七个性格的必然性。这是他的说法的不协
调之处。
二、久松强调的禅艺或禅的美感的七个特性,都是倾坰静态涵义
的。这些特性只能反映禅的静态之美,或我们所说的三昧之美。它们
很缺乏动感的意味,因而不能反映动感的美,或我们所说的游戏之美
。倘若我们接受禅的美感有静态的与动感的两面的话,则久松显然忽
略了禅的动感的美。
倘若我们不谈禅的动感的美,只强调它的静态的美,则在美学情
调来说,禅与道家特别是《庄子》便很难区别开来(注51)。《庄子
》强调要同彼

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此,齐物我,游心于太和,与天地精神相往来。这些说法,显示心境
相忘的境界,足以构成美感,成就文学与艺术。事实上,《庄子》的
心灵是美学的,审美欣趣的。这种美感是静态的,而不是动感的。《
庄子》的思想,是一种哲学,而不是宗教;它的理想,是要达致主体
自由的逍遥境界,其方法是与世界保持距离,以审美的眼光,静观世
界的迁流变化(注52)。它对世界未有浓烈的关怀,因而也无采取具
体的行动以转化世界的意图。不采取具体的行动,便不能说动感。关
于这点,它的坐忘思想表示得很清楚。《庄子》大宗师篇谓:


堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。

肢体、聪明、形、知都是(经验)世界的事。否定这些东西,即表示
不涉足世界。这种消极态度,自然难说动感。
就静态的美感情调来说,禅与《庄子》是相通的。久松提出的禅
的美感的七个特性,也可说到《庄子》方面去。实际上七个特性之一
的自然,也是《庄子》思想的根本性格。故如不强调动感的美,禅与
《庄子》的美学情调便很难区别开来。
三、上面说,久松以禅的本质是无相的自我,包括禅艺在内的禅
文化,其基础在这无相的自我。这是我们的生命存在的本来的自己,
真正的自己。本文所著重的禅画,也不外是画家透过绘画的艺术形式
,表现他的无相的自我而已。现在我们的问题是,禅的本质,能否恰
当地称为无相的自我呢?或者说,无相的自我的问题能否恰当地规定
禅的本质呢?
我们上已提到,禅的本质,在于那一对于现象世界不取不舍而恒
常起作用的动进的主体性,或者说,在于这样的主体的动进性。主体
不以存有的形态说,而以活动的形态说。存有(being)可以是静态
的,活动(activity)则必定是动态的。这点非常重要。禅的本质或
特质,端在动进的主体性方面;一切大机大用、灵动机巧,都要在动
进的主体性的确立的脉络下说。静态的存有义的主体性决不能说机用
。《坛经》的无一物、无

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念、无相与无住,都直指向这主体性的动进性。无一物是说这主体性
或心灵不作为一物事被机械地、光板地置定在一个位置,不管是超越
的位置,抑是经验的位置,因为它是动进的;若被置定下来,便成静
态(注53)。无念是于念想中不取著于念想。这不是完全不起念想;
倘若完全不起念想,心灵便成死寂。却是念而无念相,不执取念相,
这样便能念念自由,常用不弊。无相是不取著于物事的形相。能不取
著于物事的形相,便不会为任何物事的形相所约束,因而能游于一切
物事的形相之间,了无滞碍。无住是不住著于一切概念、思维以至事
相。唯其能无住,心灵才能不停地活转,自由无碍地作用。若有所住
,即使是住于空如真理,也成束缚,不得自由(注54)。
无一物、无念、无相与无住都直指向禅的本质----不取不舍的主
体性的动进性。久松的“无相的自我”,以无相来说这自我或主体性
,是否最恰当呢?我们不能无疑。无念、无相、无住这三无的涵义,
虽各有所重,亦各各相涵。不过,就对应于不取不舍的主体性的动住
性的动进性来说,无住应是较恰当的,它的实践的意味也最浓厚。在
实践上能无住著于任何对象,便能在对象世界中任运流通,随意拈弄
,转化众生,游戏三昧,成就大机大用,把动进性发挥至充实饱满。
所谓无住著于任何对象,可以是无住著于念想,这是无念;也可以是
无住著于事相,这是无相。故无住在实践上,可概括无念与无相。久
松说无相,来来去去都是没有相状(Formless)的意思,不如无住般
具有礼富的涵义,包括实践的涵义在内。
另外一点是,如上所说,慧能真正开悟的契机,是听五祖弘忍讲
《金刚经》至“应无所住而生其心”的那一瞬间。这显示无住这一义
理对觉悟有无比密切的关系。禅是觉悟的学问,自应特别重视无住。
故我们以为,就禅的本质来说,说无相的自我并不太恰当,应说
无住的主体性。当然也可以说无的主体性,这便把无一物、无念、无
相,再加上无住,都概括在内了。而如上所说,无住或无,并不止限
于消极的住著、不取著的意思,它也有积极的意思,这即是不舍弃(
世界)。故我们说禅的本质是那对世界既不取著也不舍弃的动进的主
体性。

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注释

注01 Bamet,S. & Burto,W.Zen Inkwask Paintings. Tokyo:
Kodansha,1982.
Brasch,H."Zenga:Zen Buddhist Painting."Oriental Art,
Vol.Ⅵ,No.2.Brsh,k.Hakuin and die Zen Malerei.Tokyo:1957.
Brinker,H.Zen in the Art of Painting. Rountledge & Kegan
Paul,1987.
Crosses,E.Ostasiantische Tuschmalerei.Berlin,1923.
Munsterberg,H.Zen and Oriental Art.Tokyo:Charles E.Tuttle
Comp.,1965.
Seekel,D.Buddhistische Kunst Ostasiens.Stuttart,1957.
Siren,O."Zen Buddhism and its Relation to Art",Theosophical Path.
Oct,1934.
Waley, A.Zen Buddhism and its Relation to Art. London, 1922.
日本人写的或译成英文的则如下:
Awakawa,Y.Zen Painting. Tr.by J.bester.Tokyo:Kodansha,1973.
Hisamatsu,S.Zen and the Fine Arts. Tr.by G.Tokiwa,Kyoto,1958.
Suzuki,D.T.Zen and japanese Culture.New York,1959.
Tanaka,I.Liang K'ai.Tyoto,1957.
注02 参见注1。
注03 俱收入《久松真一著作集》中,东京:理想社,1970。
注04 东京:创文社,1974。
注05 《大正藏》48,349a。
注06 Idem。
注07 《大正藏》48,348b。
注08 这里所说的心,实相当于《坛经》所说的佛性、自性。心或佛
性、自性有种种妙用,关于这点,参见笔者另文<坛经的思想
特质----无>(未发表)。又这里我们说心具有恒常的动进性
,是一动进的心或主体性。久松真一把这心称为“无相的自我
”(Formless Self),也称为“根本的主体”(Fundamental Subject)
和“无”(Nothingness)(S.Hisamatan,Zen the Fine
Arts,tr.by G.Tokiwa,kyoto,1958,P.50)他又以为这绝对地是
无的根本的主体永不能是静态,而是恒常地在起动状态中的。
(i.,p.51)久松的这种看法,与我们的甚为相近。
注09 《大正藏》48,352c-353a。
注10 《大正藏》48,362b。
注11 《大正藏》48,350c。
注12 《大正藏》48,361a-b。
注13 关于心对世间的不取不舍一点,可更参考另文《坛经的思想特
质----无》。
注14 《大正藏》48,358c。
注15 《大正藏》48,292c-293a。
注16 关于克罗齐的美学理论,参见B.Corce,Aesthetic. Tr.by D.
Ainslie.new York,1992.
注17 禅籍中多次提到大死的问题,特别是公案禅的《碧岩录》,以
为这是获致真正的生命的必经的辩证历程。《碧岩录》谓:“
须是大死一番,却活始得。”(《大正藏》48,179a)又谓“
举。赵州问投子:大死底人,却活时如何?投子云:不许夜行
,投明须到。”(《大正藏》48,178C)。
注18 禅寂、枯禅这些字眼常见于禅籍中,表示禅者未在世间起机用
而仍在三昧或定中作工夫的状态。“只管打坐”则是日本道光
禅师所提倡的打坐方式,教人忘却一切,只专注于打坐的修习
中。
注19 有关廓庵的《十牛图颂》的详尽分析与讨论,参阅拙文<十牛
图颂所展示的禅的实践终极关怀>,载于《中华佛学学报》第
四期,1991年7月。
注20 久松真一:《禅?艺术》,《久松真一著作集》5,东京:理
想社,1970,p.25.
注21 Ibid.,p.255。
注22 对于怎样绘一帧禅画,久松真一提出他自己的看法。他认为一
个人为了绘一帧菩提达摩像,首先必须使菩提达摩的性格,成
为他的性格;然后以一种恰当的技巧,去描划这些性格。他并
认为使菩提达摩的性格充量地成为一己的性格,不是美学的事
,而是宗教的事。(Shin'chi Hisamatsu,"OnZen Art",in
The Eastern Buddhist.Vol.1,No.2,Sept.1966,PP.23 24.)
久松的说法还是不够。光留意菩提达摩的性格是不足的,因这
只是菩提达摩的个别的面相;必须同时也能照顾他的普遍的面
相,这即是禅的本质或精神。
注23 《大正藏》48,208b。
注24 关于气韵生动,徐复观有详尽而深入的论述,参看他的《中国
艺术精神》第三章释气韵生动,台湾学生书局,1979年第6版,
PP. 144-224。
注25 关于这段故事,参看《无门关》达摩安心公案(《大正藏》48
,298a)。
注26 关于寒山与拾得的生平与生命情调,参看拙文<从哲学与宗教
看寒山诗>,载于拙著《佛教的概念与方法》,台湾商务印书
馆,1988,PP.458-474。
注27 这是注25所提到的达摩安心公案。要注意的是,这公案是南宗
禅发展出来的,它对心的理解和对安心的实践,都是在自家的
禅法的脉络下提出的,与达摩禅法不必相同。达摩禅是否把心
理解到灵动的主体性那个程度,是可诤议的。关于达摩禅法,
参看拙文<达摩禅>,载于《佛教的概念与方法》,PP.441-457。
注28 语出《竹庄诗话》卷21。本文对旧本古籍,一律不依一般附注
,列明出版者,出版年月等项。
注29 鹿紫,辋川集,《王右丞集笺注》卷13。
注30 辛夷坞,辋川集,《王右丞集笺注》卷13。
注31 鸟鸣□,皇甫岳云溪鸡题五首,《王右丞笺注》卷13。
注32 《隐秀轩文》往集答尹孔昭。
注33 关于禅机,参看拙文<十牛图所展示的禅的实践与终极关怀>,
载《中华佛学学报》第四期,1991年7月。
注34 禅堂,巽公院五首,《柳河东集》卷28。
注35 葛兆光:《禅宗与中国文化》,上海人民出版社,1986年第1版
,1988年第4次印刷,p.122。
注36 Ibid,.130。
注37 关于禅画中的虚空或空间的意义,德国学者何力克(Eugen
Herigel)有很好的体会,他说:“空间在禅画中总是不动的
、却又在动感中。它俨然活著和吸收著,它是无形相的,是空
的,却又是所有形相的根源,它是没有名字的,却又是每一物
事都具有名字的原因。便是由于空间的关系,物事都具有一种
绝对的价值,都是平等地重要的和有意义的,和是那在它们中
间流注著的普遍的生命的展示者。这亦表明禅画预留大量空间
的深远的意义。那些未有被提举出来的,未有被说及的,较诸
那些被说及的,更为重要和更具有说明性。”(Eugen Henigel,The
Method of Zen,New York,1960,PP.69-70。)
另外,有关牧溪的<柿>----作品的欣赏问题,可参考Hugo
Munsterberg Zen and Oniental Art,Rutland,Tokyo:Charles
E.Tuttle Comp.,1965,PP.37-38。
注38 这是廓庵禅师的《十牛图颂》中第九图颂中的一诗句,其意是
对现象世界物事,不作对象看,不把它们对象化,却是要还它
们一个本来面目,而如如观照之。参见拙文<十牛图颂所展示
的禅的实践与终极关怀>。
注39 久松真一,《禅?艺术》<禅?文化>,PP.31-31。
注40 Cf.his "The Nature of Sado Culture,"in The Eastern
Buddhist,Vol.Ⅲ,no.2,Oct.1970,pp.9-19。
注41 S.Hisamatsu,Zen and Fine Arts,P.53。
注42 S.Hisamatsu,"On Zen Art",The Eastern Buddhist,Uol.Ⅲ
,no.2,Spt.1966,PP.32-33这里有些表述式不易明白,我们
要作些疏解。没巴鼻即不可测量之意,端的即直接,孟八郎指
不受约束的人,担板指不屈不绕的气概。
注43 <禅?文化>,p.32。
注44 Ibid,P.33。
注45 S.Hisamtsu,"The Characteristics of Oriental Nothingness
",Philosophical Studies of japan,Vol., p.88。
注46 Ibid,P.85。
注47 东洋的无是久松的思想体系的核心概念,这应该说是一埋念。
在《久松真一著作集》中,其第一册即题为<东洋的无的哲学
家”。
注48 “诸法无我”与“无常、苦、空、无我”都是原始佛教的重要
教法,表示世间事相的真相或性格。
注49 S.Hisamatsu,Zen and Fine Arts,P.48。
注50 Ibid.,PP.53-59。
注51 《庄子》一书有内篇、外篇与杂篇三部份。一般的说法以外篇
与杂篇为其后学所作,只有内篇是庄子本人所作,或代表庄子
的思想。我们这里说《庄子》,是就那本书来说,不就其人来
说。这是由于我们不想牵缠考证的问题的缘故。
注52 关于《庄子》的美学情调,参看徐复观著《中国艺术精神》,
第二章中国艺术精神主体之呈现,PP.45-143。
注53 这里说的静态是就绝对的眼光说,与上面说三昧的静态美感的
静态不同,后者是就相对的、对比的眼光说。
注54 无念、无相与无住是《坛经》的三无实践。关于这三无实践的
详情参看笔者另文<坛经的思想特质----无>。

 
 
 
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即以此功德,庄严佛净土。上报四重恩,下救三道苦。惟愿见闻者,悉发菩提心。在世富贵全,往生极乐国。
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