比较禅意在中日文化中的影响
　　金丹元
　　[北京]文艺理论，1999年第6期
　　53-62页
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　　【作者简介】金丹元，1949年生，上海大学影视学院教授。
　　【内容提要】本文将禅意视为一种艺术底蕴，比较它在中日文化中的影响。禅意作为东方智悲的结晶和精神向度，曾深刻地影响了中国文人的人格生成、意境理论和文艺创作，对日本人的人格模式、俗文化的启示也极大。日本的变异文化在向中国“拿来”之时，是有其选择性的。而中国文化是一个超稳定系统，所以外来文化在影响本土文化时，往往也须适应它。这就必然形成客观上的尚古、守旧、注重理性、现实主义倾向等。在走向新世纪的今天，我们应如何反过来向日本学习，不也理当引起国人的反思和重视吗？
　　【关 键 词】禅意/亚宗教情感/超稳定系统/借鉴/反思
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　　笔者曾在拙著《禅意与化境》中指出：
　　“禅不等于禅宗，禅也不等于禅意。……从禅到禅宗，再到禅意，可以说是一种发展、一种文化态势和延伸。但事实上，禅是方法，禅宗是佛教的一支，禅意才是真正具有生命力的艺术底蕴。”（注：见拙著《禅意与化境》第6页，上海文艺出版社1993年版。）
　　佛教从中国传入日本虽较早，但禅宗传至日本基本上是五代以后，尤其是宋代及其以降才出现的，而且多为南宗各支系。如日本后鸟羽天皇朝时，僧荣西入宋传去临济宗，后崛河天皇朝时，僧道元入宋传去曹洞宗等等，中日文献均有记载。禅宗，进而更确切地说是禅意，对中日两国文化的影响都极为深刻而且普遍。然而禅意在中日两国文化中的渗透及影响却不尽相同，甚至是大相异趣的。笔者就此命题试作比较，以探讨中日文化传播之不同效应。
　　一、禅意在中国文人、文学艺术中的影响
　　禅意虽不是宗教，但在禅意的审美情态中却潜藏着一种偏于艺术审美的亚宗教情感。而宗教，尤其是亚宗教情感与艺术活动自一开始起就有某种密切的联系，甚至同构性，如二者都是为了获得精神的解脱和慰藉，从发生学角度看，既有互动性又有互补性。又如二者都在追求那种并非实实在在的真善美和理想境界，而且都借重想象和超验等等。而比起其他民族的知识阶层，中国文人又似乎更注重审美需要和道德净化，这样，禅意的文化属性体现在中国士大夫的心态上，就显现为二律悖反的亦佛亦俗、亦儒亦道，并借此生动地演示出中国人的“达则兼善天下，穷则独善其身”的处世之道。
　　禅意作为东方智慧的一种结晶、一种精神向度和寄托的方法，它既有儒家风雅和入世的一面，又有道家虚无和出世的一面。在中国本土文化哲学中，宗法伦理、忠恕之道、修身养性、学以致用、以天下为己任等，一向是儒学中最为重要也是最具活力的组成部分。儒的目的在于调节个体与群体的关系，积极进取，“修身齐家治国平天下”，是代代硕儒所耿耿于怀的。而老庄一脉，则一向看重自然机趣，虚静游心，“物物而不物于物”。尤其是庄子哲学，更重视“法天贵真”、“清静无为”，强调善作“逍遥游”的真人、至人为最高人格理想。道的目的，在于调节个体与自然的关系。所以，庄禅合一有其更合乎内在逻辑的质的趋同性和可能性。而儒道两家本质上又都是一种古代东方的人本主义哲学，所以，儒道互补，自古就有。一如《周易》中所谓“一阴一阳之谓道”，在中国传统文化中二者不可或缺。然而，儒的化个人命运为社会理想，积极进取，向内修身的人格模式与道的虚无出世、消极隐逸，又明显地呈现出二者各自的矛盾性相。为此，徘徊于儒道之间，时而左右逢源，时而又如置夹缝中的中国士大夫心态，也必然地体现为二律悖反的矛盾的两重性。中国传统知识分子大凡在政治上春风得意，或在仕途中跃跃欲试，或曾受到某种可证明“皇恩浩荡”的礼遇，则往往积极进取，锐意革新，不仅执著地追求自己的政治抱负，而且“天下兴亡，匹夫有责”，一种大济苍生的伟大使命感顿时油然而生。而一当仕途失意，落拓潦倒，不为人用，甚至不为人知时，则往往转向自然，寄情山水，浪迹于江湖，返朴于林泉，于是乎，高蹈出世，隐遁绝俗，“和同天人之际，使无间也”（注：扬雄：《法言?问神》。）。而往往只有到了此时，中国士大夫才典型地成了真正意义上的诗哲画师，回归至康德所言之既无明确的目的而又符合目的性。在这当中，禅意所独具的文化心态，往往能起到调节的作用。魏晋以降，随着佛经的大量译解，禅的空宗观、中道意识逐步深入至中国文人的心灵深处，它在儒道之间的这种圆润的调节作用也更加明显。对于儒的入世，道的超脱、禅的意趣在无形中平衡着双方的偏执，这就又在客观上为面临进取与隐逸两难抉择的士大夫，起着心理上的谐调作用，从而巩固了中国“士”阶层的这种特殊的悖反心态。如嵇康、阮籍素以“非汤武而薄周礼”著称，不为所用，深受迫害时，则以“穷达有命，亦又何求”聊以自慰，优游于山水之间，“目送归鸿，手挥五弦”，感悟到了“俯仰自得，游心太玄”的乐趣。但他们内心深处都总念念不忘“君静于上，臣顺于下”（注：嵇康：《声无哀乐论》。），“君臣不易其位”（注：阮籍：《乐论》。）。既向往盛世太平，又牢记伦理纲常。当陶渊明意识到自己是“误落尘网”后，随即“守拙归园田”。但他既自感“久居樊笼里，复得返自然”，却又时显“金刚怒目”相，心中念着还是“岁月掷人去，有志不获骋”。与之同时代的谢灵运、颜延之、鲍照、谢朓、沈约等人，也都经常徜徉于出世与入世的十字路口，时而“丈夫生世能几时，安能蹀躞垂羽翼”，时而又“朔风吹飞雨，萧条江上来”。唐宋时期，禅宗勃兴，禅意升华。唐时，道佛合流，开意境说之先河，宋时，儒佛会通，成理学体系而为一统。士大夫中的翘楚，往往得意时，“一日看尽长安花”，不遇时，则“明朝散发弄扁舟”。被誉为“文章冠世，画绝古今”的王维，年轻时也曾唱出“忘身辞凤阙，报国取龙庭”一类的壮歌；可步入中年后，尤其是因“安史之乱”而“陷贼官三等定罪”后（注：见《旧唐书?列传第一百四》。），他看淡一切，沉湎佛理，“焚香独坐，以禅诵为事”，倾心于山林，留意于泽畔。宋代名士苏轼也是典型的具有两重性格的艺术家，他既钦慕屈子、孔明、陆贽等经世济时之风云人物，又酷爱陶渊明、谢灵运、王维这样的避世高人，追求禅理之精妙，欣赏隐士之逸趣。这样的悖反心态，在中国士大夫中比比皆是，不只盛唐的孟浩然、储光羲等人，高、岑、王、李之辈皆有同感，中唐的刘禹锡、李商隐、杜牧、温庭筠、聂夷中、杜荀鹤等人也都有过同样的上下沉浮和坎坷经历。宋代名流，如梅尧臣、苏舜钦、柳永、晏殊父子、秦观等，各自都怀有“有补于世”的雄心壮志，又都人到中年常觉“无可奈何花落去”。就是杜甫、韩愈这样一生忧国伤时，“临危莫爱身”的醇儒，也曾冒出过“细推物理须行乐，何用浮名绊此身”等暗合佛意的念头。禅的渗透及变异，使得中国士大夫的“狂放与适意”的心态得以宣泄，而禅与实用理性的结合，又使“旷达与忍让”也得到了统一与谐调。即令韩愈这样的人物也时而写“燕赵古称多感慨悲歌之士”，时而又说“人生如此自可乐，岂必局束为人朓”。到了后来发展至“狂禅”，则更由对禅的理解须有淡泊、宁静、寡欲起始，而一变为纵欲无度。所谓“若心常清静，离诸取著，于有差别境中能常入无差别境，则酒肆淫房，遍历道场，鼓乐音声，皆谈般若”（注：知归子：《居士传》卷三十一。）。禅意的世俗化倾向极大地刺激了虽不身居禅院却心向往之的士大夫们原始生命张力的外泄。旷达与忍让的统一，又使文人学士找到了自信、自慰、自得的心理平衡机制，从而使人的主体意识也变得更为强烈，更加超拔。
　　禅意对中国文艺的影响更是不言而喻的。且不说中国“意境”理论的成熟与佛学有着密切的联系，“意境”一词本就源自佛学，如从“了知境界，如幻如梦”，“我弃内证智，妄觉非境界”等佛家用语中，即可寻见诗、词、画之意境的渊源。皎然《诗议》中的那段话：“夫境象非一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也。”对中国意境论起到了推波助澜的作用。而且，中国历来就有“论禅作诗，本无差别”之说，不仅引禅入诗，而且将禅家之破除“我执”、“法执”，以达到自悟佛性的开悟都引入了诗画艺术中，使中国艺术达到一种如禅悟似的超知性、超功利的精神体验。有些诗虽无一字禅语，但却处处可见禅趣，如王维的“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，“涧户寂无人，纷纷开且落”，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”。胡应麟称之为：“右丞却入禅宗……读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有此妙诠。”（注：胡应麟：《诗薮?内编下》。）又如杜甫的“江山如有待，花柳自无私”，“水深鱼极乐，林茂鸟知归”，“水流心不竞，云在意俱迟”，沈德潜《说诗 语》中说“俱入理趣”，认为高于禅语入诗之作，是真正引进禅理之上品。同样苏轼的“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。到得还来无别事，庐山烟雨浙江潮”，王安石的“江北秋阴一半开，晚云含雨却低徊。青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”等等，在唐宋诗词中可谓触目皆是，举不胜举。这类引禅趣而入诗意的作品，其实都已着上了“意境”的色彩。在表面的空、静、闲、淡的氛围中，深寓着“可解而不可解”的意味性，亦即诗中有意无意的已经有了“性空幻有”的成分。无意中将临济的“一句三玄，一玄三要”、曹洞的“参活句”门风也带进了唐宋诗中。这就必然要生发出“弦外之音”、“象外之象”、“景外之景”，使人感到言有尽而意无穷了。故严羽称真正的“妙悟”，为“具正法眼，悟第一义”，认为“然悟有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”（注：严羽：《沧浪诗话?诗辨》。）。中国绘画除佛像画与佛直接有关外，泼墨写意，“吴带当风”等文人画中也深蕴着禅意。故明代董其昌以禅之南北分宗喻中国画之南北二派：“禅家有南北二宗，唐时始行。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯晬，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张骕、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛。”（注：董其昌：《画禅室随笔》。）而且指出南派画“清高不俗”，所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参字造化者”，画家多为“隐逸之士”。唐代张璪所言之“外师造化，中得心源”，同禅意强调心的体验也有着内在联系，而张彦远所言之“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（注：张彦远：《历代名画记?论画体工用拓写》。），则更是将禅与庄结合在一起后的心的体认了。中国书法，尤其是行草的艺术表现，也都处处可见禅意的渗透。如张旭的“兴来书自圣，醉后语尤颠”，怀素的“若惊蛇走虺，骤雨狂风”等等，在表现自然真趣方面都深受禅的影响。另外，著名的大书家如齐己、高闲、贯休、景云等在自己的书艺中都浸染着禅的精神。宋代士大夫参禅之风盛行，苏轼、欧阳修、米芾等一大批与禅师过从甚密的书家，常从禅理、禅趣中获得“妙在笔画之外”超越自我的心得，使书画之境与禅境、禅意同出，则更是不胜枚举的事实。总之，禅意对中国文人和各类艺术的影响极大，这是早有公论而不必赘言之的。禅意的世俗化倾向，反使得世俗的人与艺术著上了更具东方色彩的高雅趣味，它不仅塑造着中国文人的人格生成和发展，影响着中国艺术的总体走向，同时也为中国知识分子在矛盾的心态中找到了某种可以“逃于禅”的出路。而凡此种种，不仅是西方文化中所难以找到的，即使是印度也无这种先例。
　　二、禅在日本俗文化中的作用及启示
　　如果说禅意在中国文人和文艺中的巨大影响，主要表现在高雅的世俗文化中的话，则在日本就不仅涉及到雅的一面，也遍及到俗的一面，甚至对民俗文化也发生着深刻的作用。
　　笔者曾在拙著《禅意与化境》一书中认为，将临济宗引进日本的荣西和把曹洞宗引渡至日本的道元等名僧，“可称之为日本宗教界、学术界的伟大的‘盗火者’”。这是因为，由他们移植至日本的中国禅宗，不仅比古代传入东洋群岛的佛教更为成熟，也更富哲学意味。而且，即使是平安朝初期的大圣空海等入唐带回的天台宗、真言宗也难以与之媲美。抑或也可以这样说，荣西、道元等人带回日本的，是真正中国化了的佛教，是超越了佛教界限的中国人的心灵的结晶，是一种具有调节心理平衡的审美化了的禅之意趣，也是当时东方世界中最精湛最深刻的意识形态及其方法论。而对于当时尚未完全进入封建文明全盛期的日本来说，那不啻是普罗米修斯盗来了神界的天火。而更为有趣的是，禅从中国移至日本后，虽开始引入的是南禅宗的各支系，但一方面由于本质上南禅宗也讲“顿”、“渐”兼修，以“顿”为主；另方面，日本固有的佛教，历代禅师和素养较高的知识分子一再参悟、研习、推广，致使逐渐创立的日本式禅宗和东洋禅趣，不仅更强调“渐”是“顿”的基础，“顿”是“渐”的成熟后的灵感式突发，在注重顿悟时非常看重渐修的功力。而且，这样的禅法和由此升华的禅意几乎成了日本人之性格和人格模式方面的象征。时至今日仍在有意无意、有形无形地作用于日本文化和日本人的性格品位。
　　铃木大拙曾引用西方学者的说法加以佐证，如指出查尔斯?艾略特在其名著《日本佛教》中曾这样说过：“禅对于东方的艺术、知识及政治生活来说具有伟大的力量。禅也是日本式性格的表现。其他所有的佛教都没有禅宗那样‘日本式’。”（注：转引自《现代日本思想大系》，铃木大拙卷，日本筑摩书房1965年版。）这一概括的确是入木三分、颇有道理的。日本学者中村元先生在其所著之《东洋人的思维方式》一书中，曾就接受佛教的角度来谈中国人的思维，认为在研究中国人的思维方式时，接受佛教以及佛教所造成的影响，应予以特别重视的，并认为，中国人重视具象的知觉，强调个别性、尚古的保守性，重视等级身分、自然本性等都与禅宗及禅的外化有关，如把宇宙称为“山河大地”，把真实形态说成是“本来面目”，将禅的“公案”作为模范和古则，讲“知天命”，“复归自然的本性”等等（注：见王文亮：《从接受佛教的形态看中国人的思维方式特征》，《哲学研究》1990年“中国哲学史研究”专辑。）。其实，这些特征后来大多都被日本人所接受了。而且，如果说中国人接受禅思并影响了我们的文艺，主要是在文人和文人艺术中的话，那么，日本人接受中国禅，或者说中国禅对日本国民的影响事实上更为普遍，而且影响也更为深远。
　　严格说来，禅在日本国民心灵深处已越出了宗教的界面，而成为一种近似宗教（亚宗教）类的精神，这种精神又总是闪现出禅的沉思的活用及超验思维方法和不屈的自信心。南禅宗里的自力、自度，在日本文化中成了自强不息的一种民族精神。禅的修炼，又在日本俗文化，乃至民俗中体现为人格修养的功夫和文化内涵的灵魂。禅宗传至日本后，除宗教上的意义外，对世俗生活产生深远影响主要有两个方面。一是将已日益深入日本国民之心灵深处的中国儒与禅互补，就此而言，朝鲜也一样。即日本、朝鲜都曾程度不同地接受了程朱理学。这一点颇类中国文人对禅意的升华，主要表现在知识阶层平衡自己的心态和处世艺术的运用上。二是使艺术创造与禅沟通，一方面极大地刺激和丰富了日本和歌、物语、书画等艺术样式的走向成熟，启迪了“五山文学”和俳句的兴盛；另一方面又拓展了“艺术”概念的含义，将禅之于诗的方法推而广之到民俗（抑或也可说是民俗艺术）中去，如茶道、插花、武士道、剑术、庭园建筑、生活中的幽默等各个民俗领域。因此，从中国明清以后的历史看，由于禅宗的衰落，禅的方法不为普通常人所熟知和接受，实际上，清代以来日本人比中国人更懂得对禅的体验。而且，这种体验和禅意的外化也比中国人更为普及，乃至于日本的一般民众（不仅仅是高级知识分子）都有意无意地在饮食、起居、礼仪、心理等各个环节中自觉不自觉地温习着、遵循着这种体验。而在此体验的过程中，最要紧的是不断强调儒禅互补后的东方式的“和”，亦即中国人所谓之“天人合一”，与此同时，又从不间断对“悟”的开解和具体运用。
　　禅宗强调修炼和意守，它曾对中国的武术、气功、医学等起过很大的作用。气离不开意念，意念也少不了气或气场的客观存在。所谓“气沉丹田”，“神游丹田，在泥丸宫下”，“运气一周天”等，都与意守有关。而修炼功夫，强调意守，对日本武士文化的兴起也起着极大的指导作用。日本武士文化在室町时代达到高峰，与当时对禅的崇拜是有必然联系的。镰仓武士以熟娴弓马之事为荣，而得弓马之法的第一要务，乃是心的开悟。日本柔道从某种角度讲很有点类似中国的太极拳、八卦掌，它的基本要素是内家武功所追求的以柔克刚，刚在柔中，柔道高手须使心意进入宁静、和顺的状态，以“非暴力”对抗“暴力”，凭借直觉体认并悟出顺应自然的练功法，在似乎“不抵抗”中抵抗，在对手想不到时击败对手。而这正是禅家所谓“破三关”即要破去三层执著，所谓“一簇破三关，犹是箭后路”，自然而然地达到无碍自如之境。这当然须狠下苦功，持之以恒地不断练，而同时又须心静、入定，进入顿悟、妙悟之境界。日本的茶道也是从中国学来的。据说最早将茶种从中国带到日本，后又在寺院里栽培的正是日本临济宗的开山祖荣西。以后，日本禅师大应又从中国学到了沏茶的方法。中国的禅僧也不断去日本传授茶道，成为师傅。接着著名的一休师傅与其弟子珠光又将茶道发扬光大，使之成为日本的一种生活艺术。茶与禅院的关系之深可见一斑。但日本的茶道与中国的茶道后来有了很大的区别。中国人饮茶虽也讲究品味，体现出世俗文化的雅致，但却并未规定出一整套仪式。各地茶文化的不同反映了各地的民俗之迥异。如白族的“三道茶”与汉族饮茶不同，是民族习惯和风俗之相异所造成的。而在日本，茶道逐渐发展成为修炼禅意功课、培养高尚情操的一种契机和方法，且具有一整套礼仪，其规矩也要比中国茶道繁复得多。虽说历来也有工夫茶之说，但中国的工夫茶主要是就吃茶而言，所谓“工夫”也是熔铸在品茶的过程中，往往表现为一种适度的风雅和素养。既是休息、适意、调养、享受，又是儒雅风范，对品茶之道理解的体现。况且随着历史风云的演变，到了近代，国内讲究饮茶，注重茶道的已越来越少（不是指茶的优劣和吃茶的简单方式），仍保持着这种讲究的，多数是典型的中国旧式文人，或是在经济上宽裕的有闲人士。日本的茶道却始终如一地保存着禅的精神，离开了禅意，也就无所谓日本茶道。珠光禅师以降，日本茶道又注入了自己的东洋趣味，工夫是在茶外，茶道成了一种借品茶来体“道”的方式，具有一整套极为考究的礼仪。它不仅是享受、休息，而且也是修炼人格，培养品行、情趣的一项重要生活课程。除了品茶外，它的一整套礼仪还包括：如何造成宁静和谐而又庄重肃穆的气氛，如何烹制，怎样奉献，又怎样领纳。日本人为茶道所创立的规矩多达上百条，包括处理花卉，挑选茶叶，使用水勺、木炭、茶罐、茶碗等等，它的主要意义不在于饮茶，而在于通过品茶及完成整套礼仪，来悟出清静、敬重、和谐以及“无我”的禅的理念，从而品出人生，发现自我，去恶从善，超越俗念，在静寂中向广义的“涅槃”靠拢。如泽庵的《茶亭三记》中就有这样的描写：“迦叶之微笑，曾子之一诺，真如玄妙之意，乃不宣之理也。及至诣茶室，备茶具，行礼仪，脱衣冠，并不繁琐，亦不华侈，以旧用具而新心境，不忘四时之风景，不谄，不贪，不奢，谨而不疏，朴素而真实，是为茶道。”而其目的是为了“赏天地自然之和气为乐，移山川木石于炉边”，所以“以天地间之和气，乃茶道之道也”（注：转引自《佛教与东方艺术》第855页，吉林教育出版社1989年版。）。 日本历史上著名的大人物，如一休和尚、千利休，乃至于强悍、粗野的丰臣秀吉等都醉心于茶道，极力倡导茶道的休养功夫。千利休曾有和歌云：“触及心深处，方知为茶道。”在《叶隐》第二卷中，茶人如此道：“茶道本意，在使六根清静。赏挂轴、插花，嗅清香，闻水声，品茶味，举止端庄。五根清净之时，意念自然清净，而最终目的在使意念清净。 ”（注：转引自《佛教与东方艺术》第858 页， 吉林教育出版社1989年版。）因此，日本的茶道，实际上是人生艺术的外化，是禅趣、禅理的审美化，它要求在品茶中淡泊功利，达到“无”的绝对境界。
　　日本诗歌多从学习、摹仿中国诗而来，日本和歌与禅之关系又极为密切，但比起中国古代那些充满禅味的诗作，日本和歌更倾向于平淡、朴实、顺乎自然，这是因为一方面和歌除了吸收中国禅诗的特长外，又吸收了中国古典诗中非禅诗的因素，却同时重视的是道、禅中的亲近自然，返璞归真。15世纪初的著名歌人耕云在其《耕云口传》中就认为，应将禅味融入和歌，以明自己的心根之纯。他说：“修行于山林，无事闲寂之中，自然有所心得。万物之性不生不灭。性无生灭而足具万理。……和歌之理亦同如是。所谓天地分离者，乃浅薄之语也。”尤其是俳句，完全将“禅意”作为一种“方便门”来理解，显得通俗平易，真切自然。作为世俗诗歌，俳句要的是禅之机趣，而非哗众取宠。所以，写得尤为平淡自如，朴实无华，言简而意丰。有些诗似乎只是口语而已，却能“于无声处听惊雷”，发人深省。如芭蕉所作之具有禅味的俳句：
　　晨曦白鱼白，身长仅一寸。
　　海滨暮霭浓，远处鸭声鸣。
　　辛崎古松暗，更比花朦胧。
　　静寂古池畔，蛙入水有声。
　　俯身仔细看，坦根芨花开。
　　水落地出时，秋菊已挺姿。
　　又如：
　　古老一池塘，
　　一蛙跳在水中央。
　　扑通一声响！
　　那是一种凝神冥思的产物，还是凝神冥思的写照？说不清，也许两者都是。“扑通一声响”，这是谁都会说的一句话，谈不上什么“诗意”，为何它竟如此出名，远播海外，东西方诗论界皆谈其妙呢？原因就在于它用尽量浅近的语言告诉了人们不可言传的禅意，其功用与现代派艺术的化腐朽为神奇一样，其逻辑与“鸡生铁蛋”，“鲤鱼上树”，或是“野老拈花万国春”异曲同工，也就是中国南禅宗里所谓“德山棒”、“临济喝”，完全是为了“惊醒”你的懵懂和不开窍。而并非为了一般的欣赏，也不去揭示什么人生哲理，因为按禅意解，说出的都是有限的，唯瞬间顿悟，才能由一物而知天下，由小事而识大理。所以中国画论中有如此说：“对盆一拳，亦即度知五岳”（注：汤贻芬：《画鉴析览》。），“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”（注：汤垕：《画鉴?画论》。）。俳句中还有一类颇似现代派、朦胧派诗式的句子。如松尾芭蕉的“困惫客宿时，藤花暗凋零”。又如下面这首常被人引用的诗：
　　某种不知名的
　　树叶
　　粘在蘑菇上。
　　雨蛙
　　骑在香蕉的叶上
　　摇摆。
　　走在冬天的雨中
　　伞
　　将我推回。
　　黄昏雨
　　芭蕉叶
　　最先知。
　　这类诗与现代派诗歌表面上看如出一辙，句与句之间往往都是断开的，语意似不连贯。但俳句是从禅机中得到启发后，从非理性中悟出理性，现代派诗则是将理性世界非理性化，由此而强调自我的别一种存在。虽二者都讲究“悟”，但悟的归结点完全不同。另外，比较中日双方带有禅味或禅意的诗，我们不难看出中国文人禅诗比日本禅诗在语言上更明确地点出了“禅理”、“禅意”，有时竟直接用佛语入诗。如皎然的“夜夜池上观，禅心坐月边。虚无色可取，皎洁意难转。若向空心了，长如影正圆”，“古寺寒山上，远钟扬好风。声余月树动，响尽霜天空。永夜一禅子，冷然心境中”。王维的“寒云法空地，秋色净居天。身逐因缘法，心过次第禅”。苏轼的“溪声便是广长舌，山色岂非清净身”等等。这些诗虽是禅与诗的结合，尽量从诗境中见出禅。但禅的本意就是“不立文字”，“明心见性”，不见禅味倒反而蕴蓄着禅意和诗趣。在中国古典诗中真正算得上含有禅味、禅意的诗，倒反不是那种弄口头禅的句子，而是另一类虽无一字禅语，却处处可见禅趣的作品。而这类诗与上述日本的俳句极为相似，大概也是日本禅诗作者最为崇敬的楷模。总之，禅意在日本文化中居有重要的地位，而且它涉及面广，渗透至各个领域，即使在日本民俗文化中也有相当大的影响。诚如乔治?先森在其所著《日本文化简史》中所言：“禅宗对日本的影响极为微妙而广泛，所以它成为日本文化精髓的极致。它如此深入于日本人的思想、情操、美术、文学和习惯之中，以至于使许多人为了写日本精神史上这一最难而又最有魅力的一章而不辞辛劳。”
　　三、从禅意效应的异同看中日文化传播之特征
　　“禅意”在历史上对中日两国都产生了重大影响。禅意由禅院而走向社会，深刻地作用于中日两国的世俗生活及其文人艺术的创作。但禅对中国士大夫文化心态的塑造比之日本更丰富，也更细腻和精致。它往往渗透于中国士阶层的心灵深处。一方面是坚信“吾道一以贯之”、“仁者爱人”的原则；一方面又十分懂得“守雌”、“贵柔”，“夫唯不争，故天下莫能与之争”的生活艺术（注：见《老子》第二十二章。）。于是，也就有了所谓诸葛亮的“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”的那种在两难中委屈求全的生存态（注：诸葛亮：《前出师表》。），有了白居易、苏轼等人所言之“未成小隐成中隐”的“吏非吏，隐非隐”的矛盾统一。因此，中国禅意的升华无论就人而言，还是从文人的诗文、书画艺术看都是趋于高雅一路的。人是“超然自行，高揖而退”，艺术是“倾得书，意转深”，所以“得其妙者，事事皆然”（注：刘熙载：《艺概?书概》。）。而在日本，不唯文人，即使是武将和粗俗的芸芸众生似乎也或多或少地染着些许禅的意味，而它对艺术的影响也远远越出了文人范畴，而致放大至民间艺术和生活习俗之中。但从总的来看，又不如中国的精巧、蕴藉、含蓄委婉。可谓普遍有余而精巧不足。这样的异同当然与中日文化的生成、发展以及与外来文化的传播的特征有关。
　　众所周知，中国和日本的传统文化有着大体相同或相近的背景和演化史。这是因为日本实乃“儒家文化圈”中重要的一个分支。而且，直至今日“儒家资本主义”的势力依旧相当大。当然，除日本外，还有朝鲜和越南也同样如此。然而，日本文化从本质上讲是一种变异文化。笔者所言之“变异文化”是相对中国这样具有超稳定系统的本土文化而言。日本式的变异文化一方面特别善于吸收外来文化，经几代人的努力和消化后，便能自然而然地溶入自己的民族文化中，而且涉及面极广。朝野上下，雅俗人士，各得其益，如从奈良时代起，日本文化就大量吸收了中国古代哲学、佛学中的不少东西。平安时代，除佛学外，中国六朝、大唐的文学、史学又源源不断地涌向大和民族。五山时代，汉文学与禅宗同时渗透东洋，江户时代，儒家学说已根深蒂固，中国宋代的理学在日本广泛传播，直至近代，日本维新时，仍受到三代之学和程朱理学的影响。如日本著名学者横井小楠就力图从“唐虞三代”之治中来寻求变革之途，同时又将“思”作为“格物”之根本，认为“所谓格物，则穷天下之理，即思之用”（注：参见（日）源了圆《横井小楠和三代之学》，《哲学研究》1990年“中国哲学史研究”专辑。）。另方面日本的变异文化，基本上是拿外来文化的基因进行传播和改造的，其选择性极强，选择的指向至少有三：
　　一是亲和性。这是指与日本民族在民族情感、民族渊源上的亲和与接近。例如，日本文字的汉化，不只在古代，即使在今日，汉字仍在沿用。而且传统的伦理、政治思想、人格修养乃至于文、史、哲都与中国如出一辙。这样的亲和当然与日本民族之形成是分不开的。5 世纪前，日本列岛就不断受到移民浪潮的冲击，几个世纪来，秦汉归化人、南洋归化人等一批批流进岛国，在漫长的岁月中，与日本本土居民逐渐融合成一个完整的日本民族，其亲和之渊源自不待言。
　　二是现存性。日本对外来文化的接受和传播，基本上都是取已相当成熟、成形的文化形态。这样在客观上就省去许多中间环节。而且由于一切都是现存的、自成一体的，所以便于学习、研探和为“我”所用。如中国儒学，从先秦孔孟之道至两汉儒学，再到宋明理学，儒学不仅博大精深，而且枝分派衍，十分完备。江户时代，日本的小说还不很成熟，那时文学与哲学、史学一样，基本上都是仿汉的。18世纪中叶，日本文坛上出现的“新三言”，其基本内容也选自中国的“三言”、“二拍”。宋时中国禅宗已成为十分成熟的中国佛教，南北分宗，以及诸家学派、宗门均已自成气候，禅意在中国士大夫的心理结构和高雅文化中得到广泛的渗透和具体活用。日本人无须从头做起，即可拿现存的禅宗、禅法、禅意而进行文化传播和熏陶。以至于明治维新后，特别是“二战”以后，日本接过欧美各国已成熟了的资本主义经济模式和经营方法自我振兴，这已是人所皆知的事实，不用赘言了。
　　三是合于武士精神。这里所言之武士精神，不唯只指武士或武士道，更主要的是指一种不甘落伍、自强不息的民族精神。刚正不屈的自信心和强大的自我塑造力，是日本民族得以迅速发展的一个重要因素，也是它汲取外来文化的动力之一。中国的儒道佛虽各有各的教义，但分道于缘起，合流于归一，交通古今，泽衍后世，中国文化本质上属于一种东方的柔性文化，儒的核心是“仁”，仁本身就具有怀柔属性，虽也有“刚”的一面，但儒家之“刚”并不表现为勇猛、冲闯、冒险和力量之美。而是体现为“韧”和“忍”，是一种内在的被抑制了的阴性的“刚”。如“刚毅木讷近仁”（注：见《论语》中《子路篇》、《颜渊篇》），“仁者其言也讱”（注：见《论语》中《子路篇》、《颜渊篇》。）。而且儒学提倡的又是“忠恕之道”，为人处世，不在外求，全凭个人的自觉和修养。艺术审美上强调的是“中和”，即使是刚性十足的人格力量，也会因“中和”而致使其趋于平衡。所谓“温柔天下去得，刚强寸步难行”。道家历来强调虚无，强调以柔克刚，以退为进，所谓“知其雄，守其雌”，“柔弱胜刚强”（注：见《老子》第二十八章。）。庄子借其相对主义进一步阐发道的虚无说，认为人生应当“无待”，对毁誉“两忘而化其道”，那么“离形去知”也就“同于大通了”（注：见《庄子?大宗师》。）。佛教虽说也是倡和谐，推向善，认为世界本无冲突，人与人、人与自然都是互为因果、互相补充的。但中国佛教中的禅宗，相对而言又是最富个性，也是最具刚性的一派。如禅门中人讲究独自完成功课，自我修行，自解自悟，倚重自力自度，而不靠佛度、师度等等，都是阳刚之气旺盛的表现。而有关少林寺历代武僧的那些感人肺腑的故事，也透出了禅门子弟刚强坚忍、独立不羁的一面。所以，对于全面接受汉文化的日本来说，除了学习儒家文化外，在道与禅之间，就更自然地选择了禅，这是完全合符其选择逻辑的。
　　在中国，本土文化是一个超稳定的自成格局、自我完善、自我调节的大系统。儒道两家根深蒂固，宗法伦理色彩、政治色彩浓厚，注重等级秩序和人际关系的谐调，以及“天人合一”、阴阳相克、有无相生的义理等始终不变。所以，对外来文化的传播大多不可能全盘照搬，搞“拿来主义”。而是“俯就我范”地作极大的修正与改革。如佛教虽在东汉已传入中国，但当时对佛经的翻译却“译所不解，则阙不传”，与原意出入很大。许多人是用当时中国流行的宗教观念和文化思想来认识佛教，甚至误将释迦牟尼认作老子。魏晋时，佛学兴盛则与“格义”有关，即利用老、庄、《周易》等来解说佛学。后又出现了儒佛妥协、道佛合流之说，如东晋孙绰的《喻道论》、北齐颜之推的《家训》中都已出现儒佛一致的论调。宋明理学在自觉不自觉地引进禅理和禅的思维时，也不断地使禅进一步儒化，以至于明清以降，中国禅的势力渐弱，不仅无法与唐宋时代比肩，也远逊于流传至日本的东洋禅。又如南齐道士张融临死时左手执《孝经》、《老子》，右手执《小品般若经》、《法华经》。隋唐以来，儒道释三家并举，中国的天台宗、华严宗、法相宗、禅宗已被本土文化改造为完全不同于印度佛教的中国佛学，这已是众所周知的常识，不必一一列举了。也正因为中国文化的共时性、传承性极强，任何一种新的文化、外来文化的闯入都不可能使它割断与传统的联系。所以，明代以利马窦为代表的西方传教士希望拿天主教、基督教来“合儒”、“补儒”，虽也影响遍及中华，大江南北随处可见洋教堂，但终因天主教神学思想与我们的传统文化隔得太远，以致远未达到补儒的目的，与魏晋以来的佛教在中国的传播和影响难以媲美。中国文化的超稳定结构，致使外来文化自身也须适应这种特殊的土壤，具有良好的粘结力。另外，中国本土文化的超稳定性，又必然形成客观上的尚古、守旧、注重理性和带有明显的现实主义倾向。同时，也必然削弱了异域文化冲击时所产生的批判功能。
　　出于同样的原因，日本在本世纪70年代后半期就已开始引进西方后现代主义，不久，浅田彰先生出了一本概括西方各种文化理论的著作——《结构与力》，曾一度成为日本“文化热”的象征。接着，在日本“翻译并介绍从法国及美国传来的新文化理论也盛行起来，包括从后结构主义到后现代派诸理论，从巴尔特、富科、德理达、拉冈、克里斯蒂娃到耶鲁反结构主义学派……”（注：（日）大江健三郎：《从战后文学到新文化理论》，《国外社会科学》1987年第1期，第11页。）于是， 日本很快进入了新的“世界主义”。80年代后期至今，日本的后现代主义在文化的各个层面都有明显的反映。而中国今天虽也在大量介绍西方后现代理论，“后现代”似乎成了一种新的显学，但是要使中国文化全面与后现代或解构主义接轨，可说是有相当难度的。当然，后现代理论已经对改革开放中的中国产生了很大的影响和冲击波，但如果在未来的十年里，中国有可能逐步接纳它的话，也必将是极为有限的、十分谨慎地进行改造后的吸收。至此，中日两国在外来文化传播中的不同，不也已昭然若揭，十分明白了吗？诚然，迎接21世纪挑战的中国，理当要考虑如何才能更适合国情地走向世界，那么，我们可以向日本这样与我们的传统文化十分接近的东方国家借鉴些什么，不也是比较后理应引起人们反思和重视的吗？毫无疑问，这一命题将应由当代学人共同来作进一步的思考和回答了。