第四章A语言艺术：禅语机锋与诗歌句法
　　第一节M游戏三昧：从宗教解脱到艺术创造
　　苏轼在给诗僧道潜的信中曾说过这样几句话：“老师年纪不小，尚留情句画间为儿戏事耶?然此回示诗，超然真游戏三昧也。”[1]这虽半带开玩笑的口吻，倒也真表达出苏轼的一种观念，即诗文字画这类艺术活动是可以体现禅宗的“游戏三昧”的。游戏三昧，本为佛教语，游戏是自在无碍之义，三昧是正定之义，合称意谓自在无碍而心中不失正定意。禅宗以解脱束缚为三昧，所以游戏三昧也指达到超脱自在、无拘无束的境界。《坛经·顿渐品》：“普见化身，不离自性，即得自在神通，游戏三昧，是名见性。”这是禅宗重要的宗教解脱法门，如“南泉扣大寂之室，顿然忘筌，得游戏三昧”[2]。真净克文禅师对此有形象的解说：“事事无碍，如意自在。手把猪头，口诵净戒。趁出淫坊，未还酒债。十字街头，解开布袋。”[3]既然在声色场中都能获得宗教解脱，那么诗文字画这类艺术活动又何尝不具备“游戏三昧”呢?问题的关键是在对于艺术活动采取一种什么样的态度，如果是执著的、认真的、殚精竭虑的苦学、苦练、苦吟，那么艺术就成为人生的束缚、负担；如果是随意的、戏谑的、轻松自如的闲吟、漫兴、戏作，那么艺术就具有缓和紧张、消弥分裂的作用，从而在心理学的意义上与宗教解脱相通。
　　当苏轼用“游戏三昧”来评论道潜之诗时，意味着他已认识到诗文字画创作具有某种宗教意义，这正如读诗如参禅一样，诗文的“游戏三昧”类似于黄庭坚、惠洪所说的“文字禅”，如果用游戏的性质来看待文字创作，那么在自在无碍中也就进入正定三昧，即禅的境界。显然，在作为人生解脱的“游戏三昧”向作为艺术创作态度的“游戏三昧”的转化过程中士大夫的禅宗意识起了决定性的作用。
　　正如前面所说，苏轼主要接受了禅宗般若空观的影响，了解世事如梦如幻的哲理，因此常常在诗中流露出一种游戏人生的思想。而艺术创作在苏轼看来，是游戏人生的一种最佳方式，“羡师游戏浮沤间，笑我荣枯弹指内。尝茶看画亦不恶，问法求诗了无碍”[4]；“物生有象象乃滋，梦幻无根成斯须。方其梦时了非无，泡影一失俯仰殊。清露未晞电已徂，此灭灭尽乃真吾。云如死灰实不枯，逢场作戏三昧俱。化身为医忘其躯，草书非学聊自娱”[5]，由对世界虚幻性的觉悟，而生出游戏浮沤、逢场作戏的解脱法，并行之于看画、求诗、作草书这样的艺术活动中，这既是苏轼对舞文弄墨的禅僧的称赞，也是对自己翰墨生涯的自慰性辩解。后来宋人也正是这样理解苏轼的：“东坡居士，游戏翰墨，作大佛事，如春形容藻饰万象。”[6]“东坡谪居齐安时，以文笔游戏三昧。”[7]的确，对于苏轼而言，使他真正达到超越世俗、无拘无碍的自由境界的是艺术创作，而非参禅活动，他在“冲口出常言，法度去前轨”以及“我书意造本无法，点画信手烦推求”的艺术创作中获得真正的自由，也就是佛家神通无碍的大自在的境界。
　　黄庭坚则在另一个意义上悟得“游戏三昧”。苏轼在评黄庭坚书法艺术特点时说过这样几句话：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”[8]表面看来，黄庭坚的人生态度和艺术风格是相矛盾的，他以“治心养气”的道德修养为终身追求目标，承认真如本体“心”的唯一真实，应是立身谨慎的“谨笃人”，然而他的艺术个性却并不严谨平实，不仅书法体现出“欹侧”、“游戏”的特点，而且诗歌也显示出奇崛诙诡的性质，其游戏成分绝不比苏轼更少。
　　黄庭坚的游戏法，可能受黄龙派的启发，他在《黄龙心禅师塔铭》中称晦堂祖心“脱略窠臼，游戏三昧”[9]，实可移用来评他自己的诗。祖心禅师曾创“触背关”，勘辨学禅之人，见学者必举手示之曰：“唤作拳是触，不唤拳是背。”黄庭坚深知此关奥妙[10]。“触背关”意即非“触”即“背”，使人不执着于事理任何一端，勘破此理，方可悟禅。诗人有取于此，则随机打趣，不落窠臼。事实上，“以真实相出游戏法”，不仅可由书法移用来评论黄诗，而且概括了不少宋代参禅诗人的特点。而这种矛盾现象，是完全可以用禅宗的观点予以解释的。“真实相”就是佛家所谓“实相”，指宇宙间万物的真相，世界的本体。在禅宗看来，宇宙全体为一心，即所谓真如。而“真实相”是一种超语言的实体，因此，如果执着于语言的指义性质，而试图通过语言概念去追寻“真实相”的涵义，无异于南辕北辙。所以禅师常用不合理路的句子来回答初学者的提问，如“问：‘如何是祖师西来意？’师曰：‘庭前柏树子。’”[11]“问：‘如何是佛法大意？’师曰：‘填沟塞壑。’”[12]让人明白语言概念是无意义的，从而破除迷执。初学者的提问是严肃的，而禅师的回答是戏谑的，这种戏谑正是为了突出语言的游戏性质，暗示“佛法大意”非语言所可及。就禅师而言，“真实相”并不能通过真实（认真）的态度而只能通过游戏（不拘著）的态度才能领悟。而黄庭坚无疑从禅宗的“游戏法”中获得启示，并将其移植到艺术创作中，其目的乃在于借游戏的语言艺术展现他追求的心性境界。正因这一点，黄庭坚的思想基础虽与同时代的理学精神相其和，但却决不像程颐那样视诗歌为“闲言语”，视诗歌为害道的东西，而是在打诨戏谑中进入道德和审美相融合的人生境界。
　　尽管苏轼和黄庭坚借鉴的禅宗思想有差异，但在将禅宗“游戏三昧”由人生引入到翰墨方面却颇有一致之处，这表现在苏、黄诗中文字游戏成分的大大增多，所谓“以文字为诗”在很大程度上是指“以文字为戏”。据不完全统计，苏轼诗集中仅诗题有“戏”字者就有93首[13]，而黄庭坚诗集中诗题有“戏”字者更高达114首[14]。各种俳谐诗也大量涌现，苏轼有回文诗、集字诗、禽言诗、一字诗等等[15]，黄庭坚更有集句诗、药名诗、建除体、八音歌、二十八宿歌等尝试[16]。值得注意的是，同样有禅悦倾向的王安石，也是文字游戏的爱好者，诗集中不仅有回文诗、药名诗等，而且其集句诗颇为后人称道[17]。当然，文字游戏古已有之，六朝人尤精于此道，但在宋代儒家思想建立统治地位之后，这种文字游戏的重新大规模出现并变本加厉，无疑与禅宗“游戏三昧”观念的影响有关。
　　唐人韩愈作《毛颖传》，友人张籍斥之为“驳杂无实之说”，以为“是戏人也，是玩人也，非示人以义之道也”[18]。柳宗元引《诗经》“善戏谑兮，不为虐兮”为之辩护，称其为“有益于世”[19]。宋人欧阳修在为自己同僚唱和之诗“时发于奇怪，杂以诙谐笑谑”作辩护时说：“夫君子之博取于人者，虽滑稽鄙俚，犹或不遗，而况于诗乎？古者《诗三百篇》，其言无所不有，惟其肆而不放，乐而不流，以卒归乎正，此所以为贵也。”[20]柳、欧为俳谐文学作辩护，都是站在儒家的立场引经据典，从道德论层面上强调其有用的一面。但由于这种辩护没有真正认识文字游戏超功利的精神解脱作用，因而只能把它限制在偶一为之的范围内。禅宗的“游戏三昧”无疑从本体论意义上为文字游戏的存在提供了最充分的辩护理由，不仅是绮语口业的诗文，甚至“戏人”、“玩人”的俳谐文学都可以纳入“游戏三昧”的保护伞。只要作者在文字游戏中摆脱了世俗功名羁绊，得到了愉悦和放松，或是在驾驭语言时进入随心所欲的境界，就都能达到自在无碍的效果。因此，我们能看到，视诗歌为口业的佛门弟子对文字游戏的态度远比古板的理学家宽容得多。
　　事实上，在宋代的“文字禅”开始风行之后，禅门中也出现了不少游戏之作。如苏州定慧超信禅师作《贻老僧》诗曰：“俗腊知多少，庞眉拥毳袍。看经嫌字小，问事爱声高。暴日终无厌，登阶渐觉劳。自言曾少壮，游岳两三遭。”这其实是嘲老僧之作，无关乎禅旨，诚如晓莹所说：“信为明眼宗匠，此乃其游戏耳。然品题形貌之衰惫，模写情思之好尚，抑可谓曲尽其妙矣。”[21]又如南闽修仰书记曾题《净发图》，体类俳优，而用事切当，其词曰：“垢污蓬首，笑志公堕声闻之乡；特地洗头，嗟庵主入雪峰之彀。为当时之游戏，属后世之品量。谁知解石门关，别有弃繻手段；饮泐潭水，总是突雾爪牙。更不效从前来两家，直要用顶门上一著。锋鋩才动，心手相应。一搦一抬，谁管藏头白、海头黑；或擒或纵，说甚胡须赤、赤须胡。曾无犯手伤锋，不用扬眉瞬目。一新光彩，迥绝廉纤。休寻头上七宝冠，好看顶后万里相。一时胜集，七日良期。不须到佛殿阶前，彼处无草；普请向大智堂里，此间有人。”此文借用宗门典故双关剃头过程，遣词巧妙，颇得“以俗为雅”的奥妙[22]。北宋末年，惠洪的师兄庐山慧日文雅禅师曾仿唐人“本草”类游戏文字[23]，作《禅本草》一篇，其词曰：“禅，味甘，性凉，安心脏，祛邪气，辟雍滞，通血脉，清神益志，驻颜色，除烦恼，去秽恶，善解诸毒，能调众病。药生人间，但有大小、皮肉、骨髓、精粗之异，获其精者为良。故凡圣尊卑悉能疗之。馀者多于丛林中吟风咏月。世有徒辈多采声壳为药食者，误人性命。幽通密显，非证者莫识。不假修炼，炮制一服，脱其苦恼，如缚发解，其功若袖，令人长寿。故佛祖以此药疗一切众生病，号大医王，若世明灯，破诸执暗。所虑迷乱幽蔽，不信病在膏肓，妄染神鬼，流浪生死者，不可救焉。伤哉！”而另一位师兄湛堂文准禅师则著《炮制论》以佐之，其词略曰：“人欲延年长生，绝诸病者，先熟览《禅本草》……若克依此书明药之体性，又须解如法炮制。盖炮制之法，先须选其精纯者，以法流水净洗，去人我叶，除无明根……后之学医上流，试取《禅本草》观之，然后依此炮制，合而服之，其功力盖不浅也。”这两篇文章分别把禅比作草药和炮制草药，行文诙谐，分明是游戏文字，而大慧宗杲却称赞其“知作文关楗”，宗杲的弟子晓莹也予以高度评价，以为“世称韩昌黎《毛颖传》以文章为滑稽，若《禅本草》，宁免并按者欤？”“若夫《炮制论》，文从字顺，详譬曲喻，而与《禅本草》相为表里，非具起膏肓必死之手，何能及此哉！”[24]由此可见，禅宗的“游戏三昧”从理论上为文字游戏提供了依据，而士大夫传统的俳谐文学则从实践上为文字游戏树立了范本。这就是苏、黄以文字为戏的文化基础。
　　苏轼和黄庭坚在借禅宗语言艺术为诗方面虽多共同之处，但二人通过文字游戏所要达到的目的仍有不同。概括说来，苏轼是“借禅以为诙”，即借用禅宗诙诡反常的思维方式来表达自己戏谑的人生态度；黄庭坚则是“打诨通禅”，即把杂剧的诨趣与禅语的诙谐结合起来，表达自我完善的人格精神，于“游戏法”中见“真实相”。下面试分别而言之。
　　禅宗的语言艺术称为“机锋”，苏轼对此很感兴趣，他在《金山妙高台》诗中称赞佛印了元“机锋不可触，千偈如翻水”[25]；在《次韵王定国南迁回见寄》诗中称赞乐全居士张方平“掣电机锋不容拟”[26]；又在《以玉带施元长老，元以衲裙相报次韵二首》其一中自谦“钝根仍落箭锋机”[27]。“机锋”的特点是迅捷锐利，不落迹象。禅宗灯录里记有苏轼和几位禅师斗机锋的故事，如：“闻玉泉皓禅师机锋不可触，公（苏轼）拟抑之，即微服求见。泉问：‘尊官高姓？’公曰：‘姓秤，乃称天下长老底秤。’泉喝曰：‘且道这一喝重多少？’公无对，于是尊礼之。”[28]又如：“师（了元）一日与学徒入室次，适东坡居士到面前。师曰：‘此间无坐榻，居士来此作甚么？’士曰：‘暂借佛印四大为坐榻。’师曰：‘山僧有一问，居士若道得，即请坐；道不得，即输腰下玉带子。’士欣然曰：‘便请。’师曰：‘居士适来道，暂借山僧四大为坐榻。只如山僧四大本空，五阴非有，居士向甚么处坐？’士不能答，遂留玉带。”[29]苏轼虽在禅僧那里常常输一着，但也学到不少东西，尤其是“不可触”的“机锋”，给他的诗歌以很大的启发。苏轼有一首诗表明了他借禅为戏的写作态度：
　　道人出山去，山色如死灰。白云不解笑，青松有馀哀。忽闻道人归，鸟语山容开。神光出宝髻，法雨洗浮埃。想见南北山，花发前后台。寄声问道人：“借禅以为诙，何所闻而去，何所见而回？”道人笑不答，此意安在哉！昔年本不住，今者亦无来。此语竟非是，且食白杨梅。[30]
　　王文诰评此诗曰：“同篇如谜，皆不道破，住得更妙。”[31]其实本篇不过是借禅宗“无差别境界”的观念给辩才师开了个玩笑，通篇立意在一“戏问”之“戏”字上或“借禅以为诙”的“诙”字上。诗的前半段写辩才的去而复归，宣染天竺寺因辩才去而悲哀，因辩才归而欢乐。后半段却宣扬昔与今、去与来本无差别，无须悲喜。结句“且食白杨梅”完全用的是禅宗问答机锋的惯技，使我们想起赵州从谂禅师的公案：“师问新到：‘曾到此间么？’曰：‘曾到。’师曰：‘喫茶去。’又问僧，僧曰：‘不曾到。’师曰：‘喫茶去。’后院主问：‘为甚么曾到也云喫茶去，不曾到也云喫茶去？’师召院主，主应喏，师曰：‘喫茶去。’”[32]正如不管僧曾到不曾到，赵州和尚都说“喫茶去”一样，苏轼此诗的结句也不管辩才过去、现在是否曾住上天竺，只是说“且食白杨梅”。
　　苏轼诗集中这类“借禅以为诙”的游戏之作为数不少。他晚年遇赦北归，与刘安世（字器之）相遇同游，曾作一首诗戏之曰：“丛林真百丈，法嗣有横枝。不怕石头路，来参玉版师。聊凭柏树子，与问箨龙儿。瓦砾犹能说，此君那不知。”[33]此诗通篇采用禅语双关，极戏谑之能事，如“丛林”双关丛聚的林木和禅宗的寺院；“百丈”双关树木之高大和禅宗著名圣地洪州百丈山；“横枝”据苏轼自注：“玉版，横枝竹笋也。”据王注次公曰：“禅宇谓之法嗣，而禅家旁出，谓之横枝。”[34]又如“石头路”双关禅宗大师石头希迁的门庭；“柏树子”出自赵州和尚著名的公案，僧问赵州：“如何是祖师西来意？”答曰：“庭前柏树子。”[35]“瓦砾犹能说”用南阳慧忠国师无情说法的典故[36]。苏轼意谓既然柏树子可参祖师西来意，瓦砾无情犹能说法，何况已经人格化的“箨龙儿”和“此君”这样的有情之物，当然也可视为玉版禅师了。惠洪《冷斋夜话》记载了这个故事：“（苏轼）又尝要刘器之同参玉版和尚。器之每倦山行，闻见玉版，欣然从之。至廉泉寺，烧笋而食。器之觉笋味胜，问此笋何名。东坡曰：‘即玉版也。此老师善说法，要能令人得禅悦之味。’于是器之乃悟其戏，为大笑，东坡亦作偈。”[37]清查慎行注苏诗曰：“此诗尽用禅家语形容，可谓善于游戏者也。”[38]可见这类作品苏轼并非真正为了宣扬禅宗义理，而只是借用禅宗的语言来表达他游戏人生的智慧。
　　黄庭坚则随时在谐谑中保持着对禅宗心性境界的追求，禅宗的“游戏法”——诙诡的语言是他通向“真实相”的桥梁。他为学诗者传授了这样一条诗法：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”[39]这条诗法经江西诗派诗人辗转称引，成为宋诗的一条重要技巧。据《王直方诗话》说，黄庭坚之所以揭示出这条诗法，“盖是读秦少章诗，恶其终篇无所归也”。可见，黄庭坚作诗并非为了“打诨”而“打诨”，而是力图使诗有“所归”，即表现出某种旨趣。据王季思先生分析，杂剧的打诨和禅宗的语言艺术颇有对应之处，元代杂剧《汉钟离度脱蓝采和》第一折[点绛唇]曲有“打诨通禅”一语，可谓透露出杂剧的打诨和禅宗的“游戏法”之间的关系[40]。其实，黄庭坚与江西诗派早已意识到这一点，如张元干所说：“文章盖自造化窟中来，元气融结胸次，古今谓之活法。所以血脉贯穿，首尾俱应，如常山蛇势；又如风行水上，自然成文；又如优人作戏，出场要须留笑，退思有味。非独为文，凡涉世建立，同一关键。吾友苏养直（苏庠），平生得禅家自在三昧，片言只字，无一点尘埃。宇宙山川，云烟草木，千变万态，尽在笔端，何曾气索。”[41]张元干曾跟从徐俯、吕本中等人学诗，论诗接近江西诗派观点，他将“文章活法”与“优人作戏”、“禅家自在三昧”（即“游戏三昧”）联系起来的看法，在江西诗派诗论中很有代表性。值得注意的是，张元干提到的“退思有味”，和黄庭坚所主张的终篇应有所归，在精神上是一脉相承的。
　　“打诨”一般采用“打猛诨入”和“打猛诨出”的方式，其主要特点是以看似寻常的语言入题（打猛诨入），以出乎意料的解释结尾（打猛诨出）。禅家公案里颇多这种类似“打诨”的妙语，如“僧问：‘如何是佛法大意？’师曰：‘庐陵米作么价？’”[42]“问：‘如何是古佛心？’师曰：‘镇州萝卜重三斤。’”[43]“佛法”、“佛心”这样一些庄严的话题，得到的却是些毫不相干的世俗性的解释，令人哑然失笑。这种解释富有强烈的幽默感，完全是在玩语言游戏，但这种语言游戏暗示第一义的不可言说性，因此诙诡中具有破除迷执、指示方便的深义，可谓“戏言而近庄”。黄庭坚的有些诗，不仅在语言形式上接近禅家公案的问答，而且具有“戏言而近庄”的精神，游戏中包蕴着严肃的内容。如他于元祐年间在京师试院里观画写下的一首诗：“竹头抢地风不举，文书堆案睡自语。忽看高马顿风尘，亦思归家洗袍袴。”[44]前两句用俳谐的笔调描写文职官员沉闷乏味的生活，完全与题画无关，这是“打猛诨入”；后两句插入正题，点明主旨：看到骏马抖落身上风尘的画面，不由得联想到自己也应脱离官场，归隐故山，洗净精神上的污浊，这是“打猛诨出”。细细品味，才能领略前两句的用意，原来是为了宣染文职官员精神上的“风尘”。这首诗表现了黄庭坚诗中的一个重要主题，即保持人格自由，不受世俗淄染。又如，他在见到老松连理枝这一奇特的生物现象时写出这样的诗句：“老松连枝亦偶然，红紫事退独参天。金沙滩头锁子骨，不妨随俗暂婵娟。”任渊注云：“《传灯录》：僧问风穴：‘如何是佛？’穴曰：‘金沙滩头马郎妇。’世言观音化身，未见所出。案《续玄怪录》：昔延州有妇人，颇有姿貌，少年子悉与狎昵，数岁而殁，人共葬之道左。大历中，有胡僧敬礼其墓曰：‘斯乃大（圣），慈悲喜舍，世俗之欲，无不徇焉。此即锁骨菩萨，顺缘已尽尔。’众人开墓以视其骨，钩结皆如锁状，为起塔焉。马郎妇事大率类此。”[45]根据注释，我们可以领会到此诗的谐趣，参天的古松偶然生出象征儿女私情的连理枝，好比金沙滩头的锁骨菩萨，也不妨偶然化作人间的多情少妇。这首诗从诗题和出乎寻常的比喻都可看出是戏谑之作，然而戏谑中无疑包容了忌俗（老松、锁骨菩萨）和随俗（连理枝、婵娟）相统一的人生哲理，而这与黄庭坚“俗里光尘合，胸中泾渭分”的人生态度是一致的[46]。
　　在直接借用禅语打诨时，黄庭坚仍注意终篇有所归。如《次韵元实病目》诗，结尾出之以“君不见岳头懒瓒一生禅，鼻涕垂颐渠不管”两句，用的是懒瓒禅师的故事，“懒瓒居衡山之顶石窟中，德宗遣使诏之，寒涕垂膺，未尝答。使者笑之，且劝拭涕。瓒曰：‘我岂有工夫为俗人拭涕耶？’竟不能致而去”。这个故事似乎与病目的题旨无关。然而，正如任渊所说，黄庭坚用此故事，“言当遗外形骸，不必以病目戚戚，且终首句之意”[47]。又如《六舅以诗来觅铜犀，用长句持送。舅氏学古之馀，复味禅悦，故篇末及之》诗云：“海牛压帘写银钩，阿雅守之索自收。长防玩物败儿性，得归老成散百忧。先生古心冶金铁，堂堂一角谁能折？儿言觳觫持赠谁，外家子云乃翁师。不着鼻绳袖两手，古犀牛儿好看取。”[48]此诗前面八句均言欲将压帘的铜犀赠给六舅之事，最后两句却用禅典打趣，以水牯牛比喻铜犀。在禅门中，牧水牯牛是著名的公案，石巩慧藏禅师和福州大安禅师都有“若落路入草，便把鼻孔拽转来”的牧牛故事[49]。牧水牯牛拽鼻绳已成为调养心性的一个著名的隐喻。黄诗“不着鼻绳”两句，既指铜犀无须用鼻绳，也双关“味禅悦”的六舅养心已进入很高的境界。所以，在黄庭坚诗中，“打诨通禅”有两层涵义，一是指打诨的手法通于禅宗的机锋，二是指打诨的手法可表现禅的境界，即“治心养气”的境界。
　　抛开苏、黄“游戏法”的性质和功能不论，单从其外在的对语言游戏性质的追求来看，则有很多相似之处。黄庭坚提倡的“作诗如作杂剧”，在苏轼诗中也有很多范例，如《李思训画长江绝岛图》一诗：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木搀天长。客舟何处来？棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到，孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。”[50]诗的前半部分就眼前的山水画卷展开想象，用诗的语言将静止的画面幻化成为富有韵律和生意的动态场景，而最后两句却故意讹小孤山为“小姑”，澎浪矶为“彭郎”。这就是以市井俚语“打猛诨出”，似与前面优美的意境不相称。然而，这打诨不仅使诗充满谐趣，而且扩展了诗的空间，由自然主题转向民间传说的人文主题。正如吕本中所说：“东坡长句，波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也。”[51]又据何薳《春渚纪闻》记载：“（东坡）先生在黄日，每有燕集，醉墨淋漓，不惜与人，至于营妓供侍，扇书带画，亦时有之。有李琪者，小慧而颇知书札，坡亦每顾之喜，终未尝获公之赐。至公移汝郡，将祖行，酒酣，奉觞再拜，取领巾乞书。公顾视久之，令琪磨砚，墨浓，取笔大书云：‘东坡七岁黄州住，何事无言及李琪？’即掷笔袖手，与客笑谈。客相谓：‘语似凡易，又不终篇，何也？’至将彻具，琪复拜请。坡大笑曰：‘几忘出场。’继书云：‘恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。’一座击节，尽醉而散。”[52]所谓“出场”，就是黄庭坚说的“临了须打诨，方是出场”，显然，苏轼也将杂剧的“出场”，等同于诗歌的“终篇”。
　　而黄庭坚的长诗，更具有“打猛诨入，却打猛诨出”的特点，如著名的《子瞻诗句妙一世，乃云效黄庭坚体，盖退之戏效孟郊、樊宗师之比，以文滑稽耳。恐后生不解，故次韵道之。子瞻<送杨孟容诗>云：“我家峨眉阴，与子同一邦。”即此韵》诗云：
　　我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江。赤壁风月笛，玉堂云雾窗。句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛。诸人方嗤点，渠非晁张双。但怀相识察，床下拜老庞。小儿未可知，客或许敦厐。诚堪婿阿巽，买红缠酒缸。[53]
　　此诗先用两个比喻，自谦诗之浅陋如小国曹、郐，赞美苏诗像楚国一样气势宏大。次写苏轼在朝（玉堂）野（赤壁）不同环境中的创作成就，以坚城比喻苏轼句法，自谦在其面前只有认输投降。接着写自己冥顽不化，如倒插涧壑的枯松，万牛拉不动，而苏轼却独自推挽称引。再用诸葛亮拜庞德公的故事写苏轼的知音识察以及自己的敬仰心情。以上诗句虽设喻奇特，形象生动，但毕竟都是就己诗和苏诗而言。结尾四句却忽然冒出让自己的儿子给苏轼作孙女婿的想法，完全抛开谈诗的话题。任渊注云：“终上句相知之意，且欲为其子求婚于苏氏，抑东坡或尝以此许之也。”[54]似未理解诗意。实际上诗人说自己的儿子或许可与苏轼的孙女阿巽相配，正暗示自己的诗才不足与苏轼相匹，更深化了敬仰苏轼的主题。这是杂剧的“打诨出场”，禅家的“游戏三昧”，不可坐实为求婚诗帖。
　　从宋诗代表人物苏、黄的作品中可以看出，“机锋”或“打诨”对宋代习禅诗人的影响大致体现在两个方面：一是创作心态，即所谓游戏态度，滑稽为文，随机打趣，不执着，不拘泥，无可无不可；二是语言形式，表现为语境的跳跃，章法的变换。当然，同样是戏谑之诗，苏、黄仍创造了两种不同的风格，苏诗如长江大河，波涛自涌，诨趣较显露，层次转折衔接较自然；而黄诗如危崖高耸，断岸千尺，诨趣较隐晦，语境意路跨越较大。这与二人的个性有关，但也有可能受他们各自喜好的禅门宗风的影响。云门宗机锋迅疾，苏轼得其精神，所以作诗随心所欲，八面翻滚；临济宗机锋峻烈，黄庭坚得其精神，所以作诗除脱凡近，不落常情。如黄龙慧南著名的“黄龙三关”、晦堂祖心的“触背关”都有言语道断，不入思维的特点[55]，黄庭坚诗生新瘦硬的语言风格，与其精神为近。
　　禅家的“游戏三昧”观念引入诗歌创作，无疑造成了“以文字为戏”的泛滥。“以文字为戏”在某种意义上就是利用语言文字表意性之外的各种潜能、特别是形式上潜能来达到谐谑的效果。如苏轼《戏和正辅一字韵》诗云：“故居剑阁隔锦官，柑果薑蕨交荆菅。奇孤甘挂汲古绠，侥觊敢揭钩金竿。己归耕稼供藁秸，公贵干蛊高巾冠。改更句格各謇吃，姑固狡狯加间关。”[56]全诗五十六字的声母相同，都属“见”母字，所以称为“一字诗”，又因其拗碍口舌，所以称为“吃语诗”。《漫叟诗话》又载苏轼《吃语诗》一首：“江干高居坚关扃，耕健躬驾角挂经。孤航系舸菰茭隔，笳鼓过军鸡狗惊。解襟顾影（景）各箕踞，击剑高歌几举觥。荆笄供脍愧搅聒，干锅更戛甘瓜羹。”[57]全诗也全用“见”母字组成。如果说苏轼的“一字诗”利用同声母字的组合在音韵上有意造成一种拗口的谐趣的话，那么黄庭坚则从文字的偏旁部首入手有意在字形上造成类似的效果，如《冲雨向万载，道中得逍遥观，遂托宿，戏题》诗云：“逍遥近道边，憩息慰惫懑。晴晖时晦明，谑语谐谠论。草莱荒蒙茏，室屋壅尘坌。仆僮侍偪仄，泾渭清浊混。”[58]诗的每一句五字，全用相同偏旁部首的字，在视觉上有一种游戏的意味。苏、黄的这些作品引起时人的疑虑，“二老亦作诗戏邪”[59]？值得注意的是，苏轼正是用“游戏三昧”的观念来为这类纯文字游戏作辩护的，在《戏和正辅一字韵》诗后他自跋云：“此诗幸勿示人，人不知吾侪游戏三昧，或以为诟病也。”[60]而这种观念在元祐以后的诗坛上有广泛的影响，得到士大夫和禅僧的赞同，如江西诗派诗人谢逸云：“赋诗非不工，聊以助游戏。”[61]与苏轼交游的诗僧道潜也云：“上人馀力擅风骚，三昧何妨间游戏。”[62]苏、黄的戏谑之作在宋诗话中得到广泛的称引，正是这种观念的体现。
　　“以文字为戏”的现象有其复杂的文化背景和政治背景。除去禅悦之风的盛行外，宋代文化的高度繁荣也是产生“以文字为戏”的重要原因。以书籍为载体的人文精神产品的高度积累，培养出一大群智力优越的士大夫。现代美学理论认为，凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。如果说艺术和游戏有几分是剩馀精力的流露，是富裕生命的表现的话，那么，作为语言游戏的诗更是聪明机智的显示，是对语言艺术驾轻就熟、游刃有馀的体现。宋人正是欣赏苏轼的这一点，晁以道云：“‘指呼市人如使儿’，东坡最得此三昧。其和人诗，用韵妥帖圆成，无一字不平稳。盖天才能驱驾，如孙、吴用兵，虽市井乌合，亦皆为我臂指，左右前却，在我顾盼间，莫不听顺也。”[63]所谓“元祐体”，主要是指元祐年间馆阁诸公的唱和诗，最能体现智力优裕与文字游戏之间的关系。此外，尽管宋代士大夫比唐代士大夫更多地投入实际政治活动，有更自觉的道德修养，但在其文学创作中，社会现实内容与作者个人的精神活动越来越难于结合到一起，特别是诗歌，在苏、黄早期的作品里尚有反映现实的内容，而元祐以后的诗歌则基本上将个人精神活动从外在现实中抽象出来。这里面当然有“乌台诗案”影响造成的结果，但更主要的是士大夫在现实中和观念中无法将自己的政治行为与属于个人存在的道德精神问题统一在一起的反映。换言之，诗歌日益从现实政治中逃离出来，成为士大夫寄托个人精神世界的场所。士大夫在策论章奏中去实现其政治理想，而在谈禅说诗中满足其精神需求。而回避政治现实的诗歌，只能是发泄过剩智力的“馀事”。诗人通过活泼的谐趣，在紧张中得到放松，在压抑中得到宣泄，在失意中见出安慰，在执着中得到解脱，特别是“指呼市人如使儿”的翰墨游戏，更在艺术创作中获得精神上的大自在，因而与禅宗的“游戏三昧”具有相似的精神解脱的意义。
　　不过，文字游戏一旦越过界限，成为“窘步相仍”、“俯仰随人”的模拟仿造，也就失去了安顿人生的积极意义。同时，随着北宋末期特定的文化语境的逐渐消逝，人们对游戏之作所曾有过的意义也日益难以理解，南宋戴复古《论诗十绝》其二谓：“时把文章供戏谑，不知此体误人多。”[64]金元元好问《论诗三十首》其二十三也谓：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？”[65]失去特殊的禅文化背景，这类戏谑俳谐之作是很难得到谅解的，因为用儒家传统的眼光来审视，它们无疑属于“玩物丧志”的“闲言语”。
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　　第二节M反常合道：曲喻与佯谬
　　禅的目的是追寻本体论意义上的“悟”，而不是认识论意义上的“知”；有如诗的目的是追求艺术意义上的“美”，而不是科学意义上的“真”。无论是禅悟还是审美，在本质上都是与逻辑主义不相容的。诚然，“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休。’禅家以达摩为祖，其说曰：‘不立文字。’诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也”[66]。禅是要指出语言文字的虚幻性质，以一切经典理论为“魔说”、“戏论”、“粗言”、“死语”，视语言为纠缠思想的“葛藤”；诗则是尽量利用语言文字的表意功能，传达出种种复杂的情感、体验、观念或认知。换言之，禅与诗对语言文字的态度似乎正好相反，前者否定，后者肯定。然而，在对抗语言文字的逻辑功能方面，禅宗和诗歌却结下不解之缘。
　　从禅宗的基本宗教观来看，它否定语言文字有任何传达佛旨的功能。不过，从禅宗发展史来看，情况就并不这样简单。盛中唐早期禅宗的“不立文字”主要表现为运水搬柴的宗教实践，晚唐五代禅的“不立文字”主要表现为诡谲的机锋，而宋代禅宗却把兴趣放在对公案中的玄言妙语、死句活句的阐释或模仿上，编纂灯录、语录，制作拈古、颂古，出现了一种由“不立文字”到“不离文字”的倾向。禅宗典籍的流行，引起士大夫的广泛注意，尤其是《景德传灯录》，更成为两宋士大夫参禅所凭借的重要文本和谈禅所仿效的重要教材。而正是通过对禅宗公案的解读和参究，宋诗人在语言艺术上受到很大启发。
　　禅宗的千七百公案，简直是语言文字的迷宫，试看下列几则公案：
　　问：“如何是佛？”师曰：“干屎橛。”[67]
　　问：“如何是佛法大意？”师曰：“春来草自青。”[68]
　　僧问：“如何是清净法身？”师曰：“屎里蛆儿，头出头没。”[69]
　　问：“风恬浪静时如何？”师曰：“吹倒南墙。”[70]
　　佛如何会是“干屎橛”？佛法大意跟“春来草自青”有什么关系？清净法身怎么会像屎里蛆儿一样肮脏污秽？风平浪静怎么反而会“吹倒南墙”？答得古怪离奇，不着边际。当然，在问答之间可能存在着“道在屎溺”的隐喻关系，但事实上，在回答诸如“如何是佛法大意”、“如何是祖师西来意”这类问题时，答案往往是随意的。换言之，答案可以有千百个，唯有一个不能成为答案，那就是死死扣住问题的合乎逻辑的直接回答和解释。惠洪《林间录》卷上记载了一个故事：
　　夹山会禅师初住京口竹林寺，升座，僧问：“如何是法身？”答曰：“法身无相。”“如何是法眼？”答曰：“法眼无瑕。”时道吾笑于众中。会遥见，因下座问曰：“上座适笑笑何事耶？”道吾曰：“笑和尚一等行脚，放複子不著所在。”会曰：“能为我说否？”对曰：“我不会说，秀州华亭有船子和尚，可往见之。”会因散众而往。船子问曰：“大德近住何寺？”对曰：“寺则不住，住则不寺。”船子曰：“不寺又不住，似个什么？”对曰：“不是目前法。”船子曰：“何处学得来？”对曰：“非耳目之所到。”船子笑曰：“一句合头语，万劫系驴橛。”
　　道吾和船子和尚之所以笑夹山善会禅师，就是因为他死死扣住问题直接回答，如问法身，答法身，问法眼，答法眼，尽管“寺则不住，住则不寺”的回答显出一点机巧，但仍是扣住“近住何寺”的问话而答，因此船子称他的回答为“合头语”，即合乎理路的答语，并嘲笑他执着于理路，如驴系于木桩，万劫不脱。惠洪讲述这个故事以后叹曰：“嗟乎！于今丛林，师受弟子，例皆禁绝悟解，推去玄妙，唯要直问直答，无则始终言无，有则始终言有，毫末差误，谓之狂解。使船子闻之，岂止万劫系驴橛而已哉！”[71]本来，禅宗为了破除人们对任何正常逻辑的执着，因而故意使用无意义的语言，使人们在言语道断处返回自心，顿悟真如。而这在后来则成为禅宗一条不成文的语言规则：“语中有语，名为死句，语中无语，名为活句。”[72]在宋代，不少禅籍都表现出对“死句”、“活句”分析阐释的强烈兴趣，如《碧岩录》、《林间录》、《禅林僧宝传》、《僧宝正续传》、《大慧普觉禅师语录》、《五灯会元》等等，都可见到这类话题。而这些关于“死句”、“活句”的辨析，无疑使参禅的诗人大开眼界，意识到语言组合的巨大弹性。
　　从诗歌艺术的观点来看，禅宗那些表面荒诞无稽的玄言活句，往往是绝佳的“诗家语”，正是不合理之“理”，不可比之“比”，无义语之“语”，反倒符合艺术的辩证法。比如前面所举公案，佛与干屎橛、佛法大意与春来草自青之间，不就是一种语境大跨度跳跃的比喻关系吗？清净法身是屎里蛆儿、风恬浪静而吹倒南墙，不就是一种有意造成形象冲突、语言矛盾而获得奇趣的修辞技巧吗？前者类似于所谓“曲喻”（Metaphysicalconceit），指一种牵强性的比喻，在不相似的事物中发现奇怪的相似点，用暴力将两种异质的东西铐在一起，喻依和喻旨之间相距甚远。后者类似于所谓“佯谬”（Paradox），指一种矛盾的语义状态，以看似不合理的陈述引起读者的注意，然后展示所要表达的真理。尽管这二种修辞技巧在宋以前的诗歌中已能找出不少用例，但宋诗人作品所表现出来的特别新颖奇特的风格，仍能看出禅宗言句机锋的影子。换言之，在宋诗人的作品中，能明显看出文学的隐喻和宗教的隐喻之间的对应关系。
　　先看宋诗中的“曲喻”。曲喻事实上包括两种不同的维度，一种是扩展性比喻，在逻辑上环环相扣复杂地展开的比喻。另一种是牵强性比喻，特点是喻依和喻旨之间分属于两种迥异的经验领域。用英国文学批评家瑞恰慈（I.A.Richards）的话来说：“如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联在一起，用比喻作一个扣针把它们扣在一起。”[73]新批评派维姆萨特（W.K.Wimsatt）举过一个有趣的例子：“狗象野兽般嗥叫”，这个比喻无力量，因为语境距离太近；“人象野兽般嗥叫”，就生动得多；“大海象野兽般咆哮”，就很有力量[74]。当然，曲喻的两种维度常常可以结合在一起，如英国玄学派诗人约翰·邓恩（JohnDunne）把爱情比作圆规，并由此而环环展开比喻。钱钟书先生《谈艺录》曾拈出英国玄学诗派的曲喻，以为“吾国昌黎门下颇喜为之”，并举韩愈“箕独有神灵，无时停簸扬”、贾岛“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”、李商隐“莺啼如有泪，为湿最高花”等诗句为例，且认为黄庭坚诗法出此[75]。然而，据钱先生所分析，这些比喻“均就现成典故比喻字面上，更生新意；将错而遽认真，坐实以为凿空”，“雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可妆成眉目”[76]，可见这类曲喻是属于扩展性比喻。苏、黄诗中有这种性质的比喻，如苏轼诗：“城中楼阁似鱼鳞，不见清风起白蘋。”[77]以鱼鳞比楼阁，再由鱼鳞生出清风白蘋的想象。黄庭坚诗中此类比喻尤其多，如“王侯鬚若缘坡竹，哦诗清风起空谷”[78]、“渴雨芭蕉心不展，未春杨柳眼先青”[79]、“湘东一目诚甘死”[80]等等，不胜枚举。可以说，这类比喻已是文人惯技，无足多论。
　　然而，另一种牵强性的比喻，则是苏、黄和江西诗派的特色了。这只要把苏、黄之诗和“昌黎门下”之诗略作比较就可清楚。如苏轼诗云：“欲知垂岁尽，有似赴壑蛇。修鳞半已没，去意谁能遮？况欲系其尾，虽勤知奈何。”[81]用长蛇赴壑这一具体的空间形象比喻一年将尽这一抽象的时间概念，两者语境距离非常遥远，其相似点仅在于二者都是无法把握挽留的。又如黄庭坚诗云：“西风鏖残暑，如用霍去病。”[82]用霍去病扫荡匈奴这一历史故事比喻夏秋之交凉生暑退这一季节变换现象，暗示秋天不可抗拒到来，比喻的两造，令人匪夷所思。“大海象野兽般咆哮”的比喻与此相较，就显得太平淡无奇了。而“昌黎门下”的比喻显然更接近“大海象野兽般咆哮”似的比喻，即多从感觉的相似性出发，作用于人的感官，比喻的两端通常有形象的相似性。如贾岛《客喜》“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”[83]，李贺《天上谣》“银浦流云学水声”[84]，《秦王饮酒》“羲和敲日玻璃声”[85]，以丝线喻鬓发，流水喻行云，玻璃喻日，虽经扩展而生出新意，但其比喻两造均属于具体形象。我们可以把贾、李和苏、黄的曲喻手法分别用下列公式表示：
　　贾、李诗：具象（喻旨）←形象相似性→具象（喻依）
　　苏、黄诗：抽象（喻旨）←性质相似性→具象（喻依）
　　也就是说，贾、李的曲喻建立在形象的相似性上，作用于人的感性，而苏、黄的曲喻建立在性质的相似性上，作用于人的理智。在苏、黄的作品中，我们能找到很多类似的牵强性的比喻，试列举如下：
　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。[86]
　　恶酒如恶人，相攻剧刀剑。颓然一榻上，胜之以不战。[87]
　　忽逢佳士与名山，何异枯杨便马疥。[88]
　　本心如日月，利欲食之既。[89]
　　文章功用不经世，何异丝窠缀露珠。[90]
　　念公坐癯禅，守心如缚虎。[91]
　　客心如头垢，日欲撩千篦。[92]
　　鄙心生蔓草，萌芽望耘锄。[93]
　　这些比喻都是喻依、喻旨在形象、事类上毫不相干，语境距离甚远，不仅大大突破风雅传统的类比思维的比兴模式，而且比韩孟诗派感觉相似性的曲喻更新颖奇特。比如，韩愈《三星行》“箕独有神灵，无时停簸扬”两句[94]，无非是坐实星宿之箕为簸箕之箕，而前者与后者在形象上有相似之处。黄庭坚诗《次韵奉送公定》则云：“虚名无用处，北斗与南箕。”[95]化扩展性曲喻为牵强性曲喻，语境距离远，出人意表。虽然这些牵强性的曲喻在异质的东西中加进了智力的联系，不同于公案中那种佛与干屎橛的毫无理性的牵扯，但在违反常规语言的逻辑统一方面却有相似之处。禅家公案语言最突出的特点，即用具象语言回答抽象问题，有如苏、黄曲喻的以具象喻抽象。事实上，在苏、黄的这些比喻中，可明显看出禅宗言句影响的痕迹，我们可以仿照禅宗公案的问答形式改写这些比喻，例如：
　　僧问：“如何是人生大意？”苏曰：“飞鸿踏雪泥。”
　　问：“文章功用不经世时如何？”黄曰：“丝窠缀露珠。”
　　二者在语言关系上有很多共同点，正如我们也可以把禅宗的公案改写成诗句一样：“佛法大意知何似？应似春来草自青。”而且有证据表明，苏、黄这些比喻，有的本来就直接出自禅家公案，如苏轼的“何异枯杨便马疥”，明显是受兴化仁岳禅师的启示：“问：‘一大藏教尽是名言，离此名言，如何指示？’师曰：‘癞马揩枯柳。’”[96]仁岳是净因道臻禅师的同门师兄弟，熙宁年间苏轼常造访净因院，与道臻交游，对此禅门公案应很熟悉。
　　这种曲喻手法，在江西诗派中极为盛行，如陈师道诗云：“人言我语胜黄语，扶竖夜燎齐朝光。”[97]李彭诗云：“老语如冻芋，时时强抽萌。”[98]谢薖云：“此心如慈幡，袅袅空中悬。”[99]饶节云：“向来相许济时功，大似频伽饷远空。”[100]张扩云：“欲求换骨诀，如仰射空箭。”[101]其中“频伽饷远空”用《楞严经》“譬如有人取频伽瓶，塞其两孔，满中擎空，千里远行，用饷他国”之典[102]，“如仰射空箭”用寒山诗“但看箭射空，须臾还堕地”或是永嘉玄觉《证道歌》“犹如仰箭射虚空，势力尽，箭还坠”之喻[103]。由此可见，江西诗派的曲喻与佛经禅典颇有关系，不仅借鉴禅宗公案问答的句式而已。
　　再看看宋诗中的“佯谬”。佯谬是表面上荒谬而实际上真实的陈述，即所谓“似非而是”，在文字上表现出一种矛盾的形式，双层相反意义同时出现于字面上。禅家公案可以说把佯谬的矛盾语义状态表现得淋漓尽致，如前面所举“清净法身”和“风恬浪静”两例，回答完全悖于逻辑，但由于其中包含有万法平等的道理，所以可看作“正话反说”、“似非而是”或“反言以显正”。黄庭坚的诗特别善于使用佯谬，如《夜发分宁寄杜涧叟》诗云：“《阳关》一曲水东流，灯火旌阳一钓舟。我自只如常日醉，满川风月替人愁。”[104]本是人有情，物无情，故意说成人不知愁，物替人愁，这种佯谬显然使诗义更加丰富：一是所谓“树犹如此，人何以堪”的沉痛，二是“而今识尽愁滋味，欲说还休”的超脱，三是“今朝有酒今朝醉”的麻木。金人王若虚批评说：“山谷《题阳关图》云：‘渭城柳色关何事，自是行人作许悲。’夫人有意而物无情，固是矣。然《夜发分宁》云：‘我自只如常日醉，满川风月替人愁。’此复何理？”[105]王氏似乎不懂佯谬的非逻辑性质，欲以常理揣度，不免失之肤浅迂腐，又如黄庭坚《题伯时画严子陵钓滩》诗云：“平生久要刘文叔，不肯为渠作三公。能令汉家重九鼎，桐江波上一丝风。”[106]汉家九鼎之重，却系于桐江钓竿一丝风之上，完全违背常情。然而，如果知道严子陵故事的来龙去脉，就能品味出此诗的妙处。据《后汉书·逸民传》载，严光，字子陵，少与光武帝（刘秀字文叔）同游学，及光武即位，使聘之，三反而后至，除为谏议，不屈，乃耕于富春山。后人名其钓处为严陵濑，即严子陵钓滩。黄庭坚的诗意正如任渊注所理解的那样：“东汉多名节之士，赖以久存，迹其本原，政在严子陵钓竿上来耳。”也就是说，严子陵不肯出仕，辅佐老友刘秀，却以其不图富贵的气节，为东汉士大夫树立了榜样，因而使东汉重于九鼎，社稷久安。可见“重九鼎”与“一丝风”之间，有一种“反常合道”的奇趣。再如下面两首诗：
　　庄周梦为胡蝶，胡蝶不知庄周。当处出生随意，急流水上不流。[107]
　　象踏恒河彻底，日行阎浮破冥。若问深明宗旨，风花时度窗棂。[108]
　　这两首诗阐述禅学宗旨，所以更明显地借鉴了禅宗的矛盾语法。前一首诗前三句用《楞严经》之意：“一切浮尘，诸幻化相，当处出生，随处灭尽。”[109]谓世事的变化流转。最后一句“急流水上不流”，显然是一个悖论，既然是急流，又为何不流？原来这是祖述僧肇《物不迁论》思想，“旋岚偃岳而常静，江河竞注而不流”[110]，以阐明“寂住”之意。后一首诗以“象踏恒河”喻深，以“日破阎浮”喻明，均用佛典。后两句却采用典型的禅家公案的形式，以牛头不对马嘴的“风花时度窗棂”这样轻灵的形象来喻示“深明宗旨”，显然在逻辑上造成一种强烈的冲突。然而，黄庭坚正是用这种佯谬表达了他的一贯思想，即万法平等的思想，“深明宗旨”既寓于象踏恒河、日行阎浮这样壮丽的境界中，也不妨产生于风花度窗棂这样小巧的环境里，因为在幽阁的静坐中，心灵仍可体悟到真正的深明。
　　值得注意的是，黄诗中的佯谬有时简直就是禅家公案语言的翻版，稍作变动就可改为这样的形式：
　　问：“如何能令汉家重九鼎？”黄曰：“桐江波上一丝风。”
　　僧问：“如何是深明宗旨？”黄曰：“风花时度窗棂。”
　　这和禅宗那些荒诞无稽的玄言活句没有两样。鉴于黄诗语言形式与禅家公案的相似性，我们有理由认为他将临济宗尤其是黄龙派的参禅方式引进了诗歌。黄龙慧南以佛手、馿脚、生缘语问学者，丛林称为“黄龙三关”[111]。慧南的三关之设，是为了以“活句”说禅，其弟子隆庆庆闲对“黄龙三关”的答语，可看作是使用“活句”的标本：“（南）又问：‘如何是汝生缘处？’对曰：‘早晨吃白粥，至今又觉饥。’又问：‘我手何似佛手？’对曰：‘月下弹琵琶。’又问：‘我脚何似馿脚？’对曰：‘鹭鸶立雪非同色。’”[112]庆闲是黄庭坚的前辈，黄对此公案当了解，而黄诗的语言形式显然与庆闲的答语如出一辙。事实上，黄庭坚比惠洪更早注意到船子和尚嘲笑夹山善会的那则公案，他在《渔家傲》[江宁江口阻风，戏效宝宁勇禅师作古渔家傲四首]其三上阕写道：“散却夹山拈坐具，呈见处，系驴橛上合头语。”又其一上阕颂达磨公案云：“对朕者谁浑不顾，成死语。”[113]可见黄庭坚对逻辑语言的局限性有清醒的认识，从而在借鉴禅家玄言活句方面更具自觉性。总之，与苏轼相比，黄庭坚的曲喻和佯谬都显得语境距离更远，矛盾状态更突出，因而读黄诗时总令人感到生硬，不如苏轼自然。我想这与他的禅学修养的精深有一定的关系。
　　除了明显的曲喻和佯谬之外，黄庭坚诗中还常常出现结构上的大跨度转折，上下句之间呈现出鲜明的对立冲突。比如《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》诗，诗的前半段以拟人化的手法描写水仙花“含香体素”的姿态，而最后两句却出现另一个场景：“坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”[114]上下句之间形成对比强烈的矛盾语境，形象的对比——花与大江；情绪的对比——恼与笑，转折出乎人们的意料之外。这种结构转折形成的矛盾语境常出现在诗的结尾，如下列诗句：“司马丞相昔登庸，诏用元老超群公。杨绾当朝天下喜，断碑零落卧秋风。”[115]“高丽条脱琱红玉，逻逤琵琶撚绿丝。蛛网屋煤荒故物，此生唯有梦来时。”[116]这种上下句由喜悦到悲哀、由繁华到荒凉的突然转折，且转幅之大的现象，在黄庭坚以前的诗中还很少有过，只是在禅宗的偈颂里能发现它的影子。
　　陈师道诗学黄庭坚，且好参禅，对此陡转结构也颇有会心。陈师道元祐初寓居京师陈州门，当时苏轼从登州被召为礼部郎中，回京师，师道喜作诗云：“翼翼陈州门，万里迁人道。雨泪落成雪，着木木立槁。今年苏礼部，马迹犹未扫。昔人死别处，一笑欲绝倒。”但这首诗后来被他删去中间四句，成为一首绝句[117]。虽说删改之后，诗中所咏之事，非注莫明，但就诗而论，却更精炼且有反常和道的奇趣。前三句写故人昔日迁谪之悲，最后突然以“一笑”结尾。特别是最后两句之间形成极强烈的对照。由于中间删去四句，理路一断，矛盾语境更得到鲜明的凸现。不管陈师道的删改出于何种目的，他的诗歌的最后定本无疑更接近所谓“丛林活句”。
　　清人方东树这样评价黄诗的章法：“每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”[118]而在宋人的眼里，具有如此特点的黄诗简直就可以当作禅家公案来参究：“山谷诗妙脱蹊径，言谋鬼神，无一点尘俗气，所恨务高，一似参曹洞下禅，尚堕在玄妙窟里。”[119]然而，正是这种类似禅家机锋的“玄妙”，给读者带来广阔的联想空间，激起读者强烈的参与、补充、探究、阐释的欲望，从而使诗歌获得更加深邃丰富的审美外延。真是所谓“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”[120]。在曲喻、佯谬和陡转的语言技巧中，宋诗开出了古典诗歌传统不曾有过的新境界。
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　　[1][1]《苏轼文集》卷六一《与参寥子》其一八。
　　[2][2]《景德传灯录》卷八《池州南泉普愿禅师》。
　　[3][3]见《罗湖野录》卷下。
　　[4][4]《苏轼诗集》卷二四《龟山辩才师》。
　　[5][5]同上卷三四《六观堂老人草书》。
　　[6][6]《石门文字禅》卷一九《东坡画应身弥勒赞序》。
　　[7][7]陈岩肖《庚溪诗话》卷下，《历代诗话续编》本。
　　[8][8]《苏轼文集》卷六九《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》。
　　[9][9]《豫章黄先生文集》卷二四。
　　[10][10]见《冷斋夜话》卷七《触背关》。
　　[11][11]《五灯会元》卷四《赵州从谂禅师》。
　　[12][12]《景德传灯录》卷一七《抚州曹山本寂禅师》。
　　[13][13]据《苏轼诗集》正编和补编诗。
　　[14][14]此仅据《山谷诗集注》和《山谷外集诗注》。
　　[15][15]如《苏轼诗集》卷二一《记梦回文二首》、卷四七《次韵回文三首》、卷四九《题金山寺回文体》、卷四三《归去来集字十首》、卷二○《五禽言五首》、卷三九《戏和程正辅一字韵》。
　　[16][16]如《山谷诗集注》卷一《戏和答禽语》、《山谷外集诗注》卷九《寿圣观道士黄至明开小隐轩，太守徐公为题曰快轩，庭坚集句咏之》、卷一四《铜官县望五松山集句》、卷一七《荆州即事药名诗八首》、卷一七《碾建溪第一，奉邀徐天隐奉议，并效建除体》、卷六《八音歌赠晁尧民》、《赠无咎八音歌》、卷一五《古意赠郑彦能八音歌》、卷六《二十八宿歌赠别无咎》。
　　[17][17]见《王荆文公诗李壁注》卷四○《回文四首》、卷一六《和微之药名劝酒》、卷一八《既别羊、王二君，与同官会饮于城南，因成一篇追寄》，上海古籍出版社影朝鲜活字本。又集句诗见王安石《临川先生文集》卷三六、卷三七，凡古体四十一首，律绝二十一首，《四部丛刊》本。
　　[18][18]《全唐文》卷六八四张籍《上韩昌黎第二书》，中华书局影印本，1983年。
　　[19][19]柳宗元《柳河东集》卷二一《读韩愈所著毛颖传后题》，上海人民出版社排印本，1974年。
　　[20][20]《欧阳文忠公文集》卷四三《礼部唱和诗序》。
　　[21][21]《罗湖野录》卷下。
　　[22][22]《云卧纪谭》卷上。
　　[23][23]如《太平广记》卷二五五《侯味虚》条引《朝野佥载》曰：“唐户部郎侯味虚著《百官本草》，题御史曰：‘大热，有毒。’又朱书云：‘大热有毒，主除邪佞，杜奸回，报冤滞，止淫滥，尤攻贪浊，无大小皆搏之。畿尉簿为之相，畏还使，恶爆直，忌按权豪。出于雍洛州诸县，其外州出者，尤可用。日炙干硬者为良。服之，长精神，减姿媚。久服，令人冷峭。’”又同卷《贾言忠》亦载唐贾言忠撰《监察本草》。中华书局排印本，1981年。又《全唐文》卷二二六有张说《钱本草》。
　　[24][24]《罗湖野录》卷下。
　　[25][25]《苏轼诗集》卷二六。
　　[26][26]同上卷二四。
　　[27][27]同上。
　　[28][28]《五灯会元》卷一七《内翰苏轼居士》。
　　[29][29]同上卷一六《云居了元禅师》。
　　[30][30]《苏轼诗集》卷一六《闻辩才法师复归上天竺，以诗戏问》。
　　[31][31]同上。
　　[32][32]《五灯会元》卷四《赵州从谂禅师》。
　　[33][33]《苏轼诗集》卷四五《器之好谈禅，不喜游山。山中笋出，戏语器之，可同参玉版长老，作此诗》。
　　[34][34]同上。
　　[35][35]同注617。
　　[36][36]《景德传灯录》卷二八《南阳慧忠国师语》：“僧又问：‘阿那个是佛心？’师曰：‘墙壁瓦砾是。’……无情既有心性，还解说法否？’师曰：‘他炽然常说，无有间歇。’”
　　[37][37]《冷斋夜话》卷七《东坡戏作偈语》。
　　[38][38]《苏诗补注》卷四五，清乾隆辛巳香雨斋刻本。
　　[39][39]见《王直方诗话》引，《宋诗话辑佚》本。
　　[40][40]王季思《打诨参禅与江西诗派》，见《玉轮轩曲论》，中华书局，1980年。
　　[41][41]张元干《芦川归来集》卷九《跋苏诏君赠王道士诗后》，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[42][42]《景德传灯录》卷五《吉州青原山行思禅师》。
　　[43][43]同上卷一三《汝州首山省念禅师》。
　　[44][44]《山谷诗集注》卷九《题伯时顿尘马》。
　　[45][45]同上卷九《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝二首》其二。
　　[46][46]同上卷七《次韵答王眘中》。
　　[47][47]同上卷一九。
　　[48][48]《山谷外集诗注》卷一五。
　　[49][49]《景德传灯录》卷六《抚州石巩慧藏禅师》、卷九《福州大安禅师》。
　　[50][50]《苏轼诗集》卷一七。
　　[51][51]《童蒙诗训》。
　　[52][52]《春渚纪闻》卷六《营妓比海棠绝句》。
　　[53][53]《山谷诗集注》卷五。
　　[54][54]同上。
　　[55][55]见惠洪《林间录》卷上、《冷斋夜话》卷七《触背关》。
　　[56][56]《苏轼诗集》卷三九。
　　[57][57]《苕溪渔隐丛话前集》卷二引《漫叟诗话》。
　　[58][58]《山谷诗集注》卷一六。
　　[59][59]同注642。
　　[60][60]《苏轼诗集》卷三九《校勘记》第六十六条引外集诗后东坡自跋。
　　[61][61]谢逸《溪堂集》卷一《游西塔寺分韵得异字》，《豫章丛书》本。
　　[62][62]《参寥子诗集》卷一二《赠权上人兼简其兄高致虚秀才》。
　　[63][63]朱弁《风月堂诗话》卷上引，《宝颜堂秘笈》本。
　　[64][64]《石屏诗集》卷七。
　　[65][65]元好问《遗山先生文集》卷一一，《四部丛刊》本。
　　[66][1]《后村先生大全集》卷九九《何秀才诗禅方丈》。
　　[67][2]《五灯会元》卷一五《云门文偃禅师》。
　　[68][3]《景德传灯录》卷一九《韶州云门文偃禅师》。
　　[69][4]同上卷一五《濠州思明禅师》。
　　[70][5]同上卷七《法海行周禅师》。
　　[71][6]《林间录》卷上。
　　[72][7]见《禅林僧宝传》卷一二《荐福古禅师传赞》。
　　[73][8]参见赵毅衡《新批评——一种独特的形式主义文论》第142页，中国社会科学出版社，1986年。
　　[74][9]同上。
　　[75][10]钱钟书《谈艺录》第22页，中华书局，1984年。
　　[76][11]同上。
　　[77][12]《苏轼诗集》卷一九《泛舟城南，会者五人，分韵赋诗，得“人皆苦炎”字四首》其一。
　　[78][13]《山谷诗集注》卷八《次韵王炳之惠玉版纸》。
　　[79][14]《山谷外集诗注》卷一《寄黄从善》。
　　[80][15]同上卷二《弈棋二首呈任公渐》其二。
　　[81][16]《苏轼诗集》卷四《守岁》。
　　[82][17]《山谷诗集注》卷一三《又和（黄斌老）二首》其一。
　　[83][18]《全唐诗》卷五七一。
　　[84][19]同上卷三九○。
　　[85][20]同上。
　　[86][21]《苏轼诗集》卷三《和子由渑池怀旧》。
　　[87][22]同上卷一一《金山寺与柳子玉饮，大醉，卧宝觉禅榻，夜分方醒，书其壁》。
　　[88][23]同上卷一九《与胡祠部游法华山》。
　　[89][24]《山谷诗集注》卷四《奉和文潜赠无咎，篇末多以见及，以“既见君子，云胡不喜”为韵》。
　　[90][25]同上卷六《戏呈孔毅父》
　　[91][26]同上《次韵寄晁以道》。
　　[92][27]《山谷外集诗注》卷三《次韵寄李六弟济南郡城桥亭之诗》。
　　[93][28]同上卷四《寄南阳谢外舅》。
　　[94][29]《全唐诗》卷三三九。
　　[95][30]《山谷外集诗注》卷四。
　　[96][31]《五灯会元》卷一二《兴化仁岳禅师》。
　　[97][32]《后山诗注》卷二《答魏衍、黄预勉予作诗》。
　　[98][33]《日涉园集》卷四《喜遇洪仲本于山南》。
　　[99][34]谢薖《谢幼槃文集》卷四《求定斋》，《续古逸丛书》本。
　　[100][35]饶节《倚松老人诗集》卷二《次韵答吕居仁》，清宣统庚戌刊《江西诗派》本。
　　[101][36]张扩《东窗集》卷一《诗社近日稍稍复振，而顾子美坚壁既久，伯初以诗致师，请于老仆，无语，但乞解严尔》，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。
　　[102][37]见《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》（简称《楞严经》）卷二，《大正藏》第十九卷。
　　[103][38]寒山诗见《全唐诗》卷八○六，《永嘉证道歌》见《大正藏》第四十八卷。
　　[104][39]《山谷外集诗注》卷一四。
　　[105][40]王若虚《滹南遗老集》卷三九《诗话》，《四部丛刊》本。
　　[106][41]《山谷诗集注》卷九。
　　[107][42]同上卷一一《寂住阁》。
　　[108][43]同上《深明阁》。
　　[109][44]《楞严经》卷二。
　　[110][45]僧肇《肇论·物不迁论》，上海古籍出版社影印《佛藏要籍选刊》本第十一册。
　　[111][46]见《林间录》卷上，又见《建中靖国续灯录》卷七《黄龙慧南禅师》。
　　[112][47]《禅林僧宝传》卷二五《隆庆闲禅师》。
　　[113][48]黄庭坚《山谷琴趣外编》卷三，《彊村丛书》本。
　　[114][49]《山谷诗集注》卷一五。
　　[115][50]同上卷一四《病起荆江亭即事十首》其五。
　　[116][51]《山谷外集诗注》卷七《和陈君仪读太真外传五首》其四。
　　[117][52]见《后山诗注》卷一《绝句》。
　　[118][53]方东树《昭昧詹言》卷一二，人民文学出版社排印本，1984年。
　　[119][54]蔡絛《西清诗话》。
　　[120][55]《冷斋夜话》卷五《柳诗有奇趣》条引苏轼语。