禅悟对中国诗歌发展的影响
　　王利军
　　[金华]浙江师大学报，1997年第3期
　　18-22页
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　　【提要】　中国古代诗歌从逐渐摆脱儒家传统诗教的束缚，走向唐代的多元与辉煌，禅宗的影响不容忽视。这种影响主要表现在禅宗的顿悟思维方式改变了诗人的艺术思维模式。由于顿悟思维与灵感思维十分相似，所以，禅悟的非功利化、非逻辑化和非客观化特征使诗歌创作在内容上由重再现客体转向重表现主体，风格上由温柔敦厚转向空灵幽远，为中国古代诗歌艺术开辟了一个不同于儒家传统诗教的崭新天地，大大增强了诗的美感。
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　　在我国古代诗歌的发展历史上，魏晋南北朝是一个重要的转折点。因为从总体看，我国诗歌无论是内容还是风格，在这一时期均发生了显著的变化。内容上，从重再现客体转向重表现主体；风格上，从温柔敦厚转向空灵幽远。这种转变自魏晋始，到盛唐达到高峰。造成我国诗风这一转变的原因是多方面的，但佛教的影响是主要原因之一。
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　　我们当然不能断言从再现客体转向表现主体是我国诗歌发展的唯一趋向，因为儒家传统文化长期积淀而成的深层心理结构使诗人不能不更多地遵循传统诗教来进行创作，但这种转变毕竟给中国诗坛吹进了一股清风，造就了唐代诗歌的多元与辉煌。
　　纵观我国诗歌发展的历史，基本上依两条线索发展。一条以儒家哲学为基础，强调诗歌的济世化人的功利作用，重诗的“兴观群怨”，带有强烈的入世精神；一条以道家哲学为基础，强调诗人审美体验的深化和诗的审美境界的开拓，重内心观照，带有浓浓的出世色彩。然而，以上两条线索的发展既非同步，亦非平行。
　　魏晋以前，儒学一统天下，因而发端于儒家哲学的“言志”成了诗歌创作必须遵循的原则。东汉的《毛诗序》可说是最有代表性的儒家诗艺论，其对后世文学影响之深远使它几乎成了儒家在艺术审美领域中的纲领性文件。《毛诗序》的主要精神，一为“志”，二是“情”。它把过去对立的“情”“志”关系统一了起来，这是不小的进步。问题在于，它所说的“志”是封建伦理纲常，它所提倡的“情”“志”结合的目的也在于更好地“教化”，可以“成孝敬，原人伦，美教化，移风俗”。这“使得中国上千年的封建文艺始终不曾出现反理性的倾向；同时也严重地抑制了艺术表现中情感的自然流露。”[（1）]在这种理论影响下，诗歌创作中的艺术思维受到严重制约，而偏重于以功利为目的、以伦理为中心的理性思维。即使对诗中的比兴手法，也往往以这种理性思维作简单的、直接的、单一的联想。因而，《毛诗序》中对《关雎》主旨的曲解也就不难理解了。艺术与科学不同，你对艺术作品中物象的联想越简单、越单一，那么这一物象的内涵也越小，欣赏者也就越得不到美感享受。所以，魏晋以前的诗歌理论和受传统文化影响所形成的思维模式不仅制约了艺术思维的发展，也使诗歌内容受到了局限。
　　秦汉大一统的集权政治，由“独尊儒学”而形成的封建礼教的大网，极大地抑制了社会的思想自由，也从根本上削弱了人的个体意识和创造精神。这导致了魏晋时文人士大夫的极度不满，对儒学的信仰出现了严重危机，许多人纷纷宣称“越名教而任自然”，并因此而选择标榜“自然”和“无为而治”的老庄哲学。“魏晋南北朝这一股背弃儒教、提倡老庄所谓‘自然’哲学的社会思潮，其根本性的内涵是对个体价值的重视。”[（2）]而迅猛发展的佛教与老庄哲学有相通之处，它终于依傍玄学，由哲学而艺术，“同庄学一起干预中国传统艺术的总体走向”[（3）]。这也为文人的思维模式的转变提供了条件。因而可以认为：魏晋南北朝是我国艺术思维由理性到直觉式体验的转折时期。其文化背景就在于玄学盛行和佛学东渐及由此而产生的佛玄合流。正如金丹元所说：“谁也不能否认，中国文人的心灵发现和绰约丰姿，正是在那个极为动荡不安的时代开始得到充分显露的。而其中起推波助澜作用的文化动因，竟是来自莫测高深的玄学和佛学的无穷奥秘”[（4）]。
　　葛兆光先生认为魏晋南北朝以来的玄学与佛教使中国文人的艺术思维发生了第一次变化，而盛唐之后的禅宗则使中国文人的艺术思维发生了第二次变化[（5）]。第一次变化使思维从具体、粗糙、表面逐步转化为抽象、精细、深入，从习惯于直接、简单的联想转化为在潜意识中作大跨度、跳跃式的联想。但由于儒家思想深厚的积淀，使他们只能在哲学上认识直觉体验式思维的重要而不能将其转化为诗歌创作中的自觉行为。因而往往只满足于具体的形象描绘，哲理的直率表露，情感的直接抒发，但情、景、理不能水乳交融。如谢灵运，尽管完成了从玄言诗到山水诗的演变，成为我国山水诗人的鼻祖，但他依然不能完全摒弃抽象玄理（或佛理）的说教。其山水诗结尾处的抽象说理几乎成了一套固定的格式，即使在他最著名的《登池上楼》、《登江中孤屿》、《过白岸亭》等诗篇中亦不能幸免。这与以王维为代表的盛唐山水诗人是不可同日而语的。故以禅喻诗的严羽特别推崇盛唐诗人，称赞盛唐诗人“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[（6）]。因此，佛玄合流促进了中国文人艺术思维的第一次转变，而以“顿悟”为特征的禅宗则在第二次转变中发挥了至关重要的作用。
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　　从上面的叙述中可以看出，禅宗对我国诗歌的影响主要体现在思维方面，即禅宗的顿悟思维使诗人在创作时由理性思维转向直觉式的非理性思维。正是这一思维方式的转变导致了我国诗风的变化。
　　禅宗脱胎于佛，又不等同于佛。它是融汇了中国传统文化的中国式的佛教。佛与儒、道在斗争中默契，在碰撞中认同，在矛盾中统一，才最终构成了禅宗这一道中国文化画廊中特有的风景线。同样，如果没有佛与儒道的相互渗透，中国传统文化也不会像今天那样富有，那般辉煌。
　　禅属宗教，诗属艺术；两者是不同的意识形态。但宗教与艺术之间往往有着趋同性，或有着形式上的异质同构。因而，二者是可以互相渗透的。而禅宗与诗歌的联系就更为密切了。
　　禅宗以“梵我合一”为其世界观理论，在它看来，我心即佛，佛即我心，客观世界中的万物均为我心幻化而已。据说有一天，印宗和尚问众人，风吹幡动，究竟是风动还是幡动？众人或说风动，或说幡动。而慧能说：风也不动，幡也不动，而是人心自动。慧能后来成为禅宗的奠基人。故禅宗认为，既然人人皆有佛性——本心，那么只要能发掘出“本心”，就人人皆可成佛。而发掘本心的方法就是“顿悟”。“顿”是指“直接当下”，“悟”即妙悟。“顿悟”就是“直指人心，见性见佛”，它强调在直觉体验中“直接当下地领悟佛教真谛。如果揭开禅宗神秘主义的宗教外衣，我们会发现，“顿悟”其实与艺术思维中的“灵感”十分相像。“这是一种非分析又非综合、非片断又非系统的飞跃性的直觉灵感”[（7）]。它是人类的一种基本思维形式。钱学森把人类的思维分为三种形式，即抽象（逻辑）思维、形象（直感）思维和灵感（顿悟）思维[（8）]。“顿悟”和艺术创造中的灵感有着同形同构的关系。
　　现代心理学已经发现，灵感思维主要发生在潜意识，是显意识和潜意识相互交融的结果。它的发生一般分为准备、松弛、爆发、验证四个阶段。对艺术创造主体而言，准备阶段实际是一个长期观察、不断积累的过程，观察时间越长，所积淀的形象形式也就越丰富，并最终形成某一定势的直觉力。松弛阶段的主要特点是理性思维加工停止，而非理性思维开始运转，即显意识活动处于停顿状态，而潜意识活动渐趋活跃。因为灵感主要发生在潜意识，故这是灵感爆发的重要前提。因此，这一阶段的重要作用在于发挥艺术创造主体的非理性思维的巨大优势。当思维系统处于稳定状态时，思维主体进行的是“按部就班”式的理性思维，处于“心安理得”的状态。但随着积累的增多，问题便不断产生，“心安理得”的感觉便逐渐向“心理危机感”转化，并越来越强，当达到其临界点，原来占支配地位的观点就失去了其支配地位，于是，思维系统就会呈现出混沌无序的状态。思维的混沌无序状态是灵感爆发的最佳时机，因为此时的潜意识异常活跃，它对各种信息随意组合，任意想象、联想，并最终迸发出灵感的火花。
　　可见，灵感爆发的基本条件是由理性思维转化为非理性思维，只有在非理性思维中才会出现灵感的火花。禅宗“顿悟”的发生过程和灵感的发生过程是一致的，这从禅宗诱导顿悟的方式也可以看出。禅宗顿悟的主要手段有两个。一是机锋棒喝。机锋是利用看似漫无边际、实则含义深刻的语言诱导顿悟的方法。棒喝是以极端手段来警醒人们的迷误，促其顿悟的方法。机锋与棒喝虽形式不同，但都是为了打断人们正常的思维逻辑，使之进入非理性、非逻辑的直觉状态，最终诱发人的潜意识活动。二是虚静默照，即“默照禅”。默照禅，就是要摄心静坐，潜神内观，息虑静缘，即进入一种无思虑的直觉状态，而反对一切感性、理性的认知，最终激发潜意识的出现。在梵语中，“禅”的意思是沉思，即要“入定”、“心定”，要冥想、静虑。根据现代心理学的研究，人在虚静状态中，往往是潜意识活动最活跃的时候，因而，也就是最容易顿悟的时候。可见，禅宗采用种种“顿悟”手段的目的都是为了诱导人的潜意识。同“顿悟”一样，灵感的发生也不是无条件的。人们一般把诱发灵感的方法归纳为两大类：一是由外部机遇引发灵感；二是由大脑内部的积淀意识触发灵感。在艺术创造中，尤其是诗歌创作中，灵感更多地来自第二类，它往往需要以下条件：一是放松身心，使自己处于虚静状态中；二是用不同的方式激活创造主体的思维潜能。显然，禅宗顿悟的两种主要手段与它们是基本一致的。
　　因此，顿悟和灵感属于同一精神现象，所以两者也必然有着相同的特征。英国著名美学家赫罗特?奥斯本指出灵感有三个特征，即突发性特征、独创性特征和模糊性特征[（9）]。而这也正是顿悟的基本特征。
　　既然禅宗的顿悟与灵感思维在本质上相同，而灵感思维又是艺术思维的重要组成部分，那么，诗禅相通也就很自然了。而诗禅相通的契合点正是这个“悟”字。尽管禅宗不可能在理论上为我们分析“顿悟”这一现象，但当诗人们意识到“顿悟”与艺术思维的密切关系时，用“顿悟”去指导创作和欣赏就成了一个自觉的行为。因而可以说，正是由于禅宗对中国文化的渗透，才为中国古典诗歌艺术开辟了一个不同于儒家传统诗教的崭新的天地。
　　我国文人艺术思维的发展大致经历了三个阶段：先秦到两汉，魏晋到初唐以及盛唐以后。而这三个阶段与两汉的儒学一统天下，魏晋的佛玄大兴及盛唐禅宗的盛行正好相应。
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　　禅宗对我国诗歌发展的影响主要表现在禅悟对诗歌创作时的思维方面，这主要体现在以下几个方面。
　　一、禅悟的非功利化。
　　魏晋以前的诗歌创作遵循的是儒家传统诗教，是以伦理为中心、功利为目的的。文学作为人学，它当然是有功利的，但又不仅仅是功利的。作为审美意识形态，它更是审美的。如果仅仅注重其功利作用，最终只能使文学陷入功利的泥淖而不能自拔，从而失去文学自身的特性。
　　在所有文学形式中，诗歌是最善于表现个体的主观情绪的。别林斯基说：“抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”[（10）]儒家传统诗教恰恰忽视了诗歌的这一最基本的特征，而让诗仅仅承担起说教的任务，其结果势必将艺术联想压缩在一个极为狭窄的角落。
　　佛家修行，是为发现和达到涅盘境界。所谓涅盘，就是脱离一切烦恼，达到自由无碍。在佛家看来，人生是一片苦海。据传释迦牟尼苦思多年而得到的“四谛”中头一个便是“苦”，而“苦”的原因是有烦恼，有烦恼的原因是有身、口、鼻、眼、意等方面的欲望，称为“五欲”，故奉行禁欲，以求达到无欲。禅宗虽解除了清规戒律，但本质上仍奉行禁欲主义，故有“欲界无禅、禅界无欲”之说。因此，禅僧讲求无念无欲、自然适意。这种非功利化的倾向与诗的性质非常接近。诗歌是审美的，而审美是非功利的。朱熹认为诗人只有在“虚静”（无功利之心）状态中才能作出好诗。同样，读者也只有在“虚静”状态中才能真正进入文学的审美状态。所以康德说；“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”[（11）]。从这一点来说，参禅如同审美，而参禅时的顿悟也如同审美时的顿悟。这是禅悟与诗悟相通的一个方面。
　　再者，禅悟是由欲界到禅界，主张“对境观心”，即往往借取客观事物作暗示，促使联想的飞跃，从而获得顿悟，达到佛我同一、物我双忘的境界。而诗悟是由客观到主观，即从对外物的静心观照中获得物我双遗的审美愉悦。因此，两者均不离欲界，又超越欲界，而这一超越又建立在不以功利为目的和静心观照的基础上，最终又都获得了心灵的净化。这是禅悟与诗悟相通的又一个方面。这实质上就是艺术思维的超越性。只有超越了功利，审美主体才能在审美时获得最大程度的审美愉悦。费歇尔在《美学》中说：“我们只有隔着一定的距离，才能看到美，距离本身能够美化一切。”瑞士心理学家布洛更是明确指出，距离是美感的一种显著特点。禅僧与诗人的这种超越功利性的顿悟正与这种“心理距离说”相符。
　　禅宗的这种非功利性的顿悟对中国诗歌的影响不仅在于它启发了诗人在艺术思维中灵感思维的自觉运用，更在于由此而引起的对诗歌新领域的开拓。当诗人们超越了功利，以纯审美的眼光去观照自然，也就在人情的“善”之外，发现了自然的“美”。因而，他们的作品也就更趋向于纯粹的审美，中国诗歌也就进入到了一个全新的境界。
　　二、禅悟的非逻辑化。
　　禅师说：“说似一物即不中”。诗人说：“此中有真意，欲辨已忘言”。为什么呢？禅师与诗人特有的思维使然。
　　科学的认知是建立在分析、推理、抽象、综合的逻辑基础之上的。而禅师与诗人的认识活动却是非逻辑的，其特征是非概念的理解，直觉式的智慧，最高境界是出乎自然，率意天成。即《沧浪诗话?诗法》中说的“须是本色，须是当行”。在这种非逻辑的思维中，可以排除外界事物的干扰，进行自由自在的联想。它虽然缺乏逻辑层次，也缺乏必要的中介，但可以产生一般逻辑联想所达不到的联想。也许，它在逻辑上是不成立的，却会产生出让人惊叹的奇异效果，使诗的内蕴丰富得多，深刻得多。这种思维就是灵感思维，因为灵感思维主要发生在潜意识中，而潜意识推论不是以概念、形象进行逻辑推理，而是以“知觉信息”进行非逻辑程序的推论。所以，灵感思维属于非逻辑思维形式。它是一种跨越推理程序的不连续的思维，是非线性的、三维的[（12）]。
　　诗歌与禅悟一样，在很大程度上是灵感思维的产物，这就为表达带来了难题。
　　在日常生活中，语言的表达往往是逻辑的、线性的，而这种逻辑表达式的最大弱点是不能诱发人的联想。禅的目的是顿悟，而不是求知。诗的目的是追求艺术上的美，而不是科学上的真。因而，它们都不相容于逻辑主义。于是，悟的非逻辑化与“言”的逻辑化，“言”与“意”之间就构成了矛盾。对“言”与“意”的关系，古人早已有了探索。《老子》曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《周易》说：“书不尽言，言不尽意。”庄子说：“得意而忘言。”他们都发现了“言”在表达“意”时的局限，但终于未能找到克服这种局限的办法。尽管庄子试图用寓言来明意以克服这种局限，但寓言本身也是逻辑的叙述语言，而不是非逻辑的表现语言。
　　禅宗发展了他们的“言不尽意”说，把“不立文字”作为其根本宗旨之一。所谓“不立文字”，就是不借助文字解释禅法大意。在他们看来，每一个语言符号均有明确的规定性，而这种规定性会使被表达事物固定化。禅理是丰富的、多义的，只可意会，不可言传。所以，语言文字远远代替不了禅理真义，而只能是帮助人们通向禅理真义的工具。禅理真义只能靠内心自悟。
　　当然，“不立文字”并非“不用文字”，而是超越文字，将语言文字从逻辑的束缚中解放出来。“不可言说毕竟又要言说，不可表达却还要表达；既不能落入平常的思辨、理性和语言，又得传达、表示某种意蕴。这就不但把日常语言的多义性、不确定性、含混性作了充分的展开和运用，而且也使得禅宗的语言和传道非常主观任意，完全不符合日常的逻辑和一般的规范”[（13）]。禅宗那么多的公案、机锋正说明了这一点。
　　禅宗的非逻辑化的表达方式给诗歌的表达带来了启示，它虽不符合科学的辩证法，却符合艺术的辩证法。诗歌既然在很大程度上属于灵感思维的产物，那么，它的表达也应适应灵感思维的特征而不得不突破常规逻辑语言的束缚。所以，诗中意象的罗列、词序的变换、词类的活用便成了普遍出现的句法结构，创造出极富表现性的抒情话语。如“春风又绿江南岸”中被改变了词性的“绿”，王维“山路元无雨，空翠湿人衣”中违背常理的“湿”，“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”中的宾语提前等等。一般说来，诗歌语言的跳跃性越大，诗中留下的“空白”也就越多，也就越能诱导人的联想，从而获得越多的审美愉悦。我们所说的“诗歌语言”就是指那些富有意象、违背逻辑的非规范性语言形态。
　　禅宗不仅以其独特的非逻辑化的顿悟思维启发了诗歌创作与欣赏中的灵感思维，大大增加了诗的美感，而且还为诗歌的表达找到了一条非逻辑化的道路，使它从语言的枷锁中挣脱了出来，极大地丰富了诗的内涵，让人从文字之外领略到更多的诗的奥妙和审美愉悦。
　　三、禅悟的非客观化。
　　我国诗歌的发展经历了一个由外而内的过程，即从重再现客观世界到重表现主观内心。其实，不仅是诗歌如此，其它文学样式亦如此。从西方的古典主义、自然主义、批判现实主义到形形色色的现代派文学，也是一个由外而内的发展过程。因为文学的最终目的就是发现自我、认识自我、完善自我。我国唐代以前的诗学，当然也注意主体意识的抒发，但往往局限于由物到心，即强调客观事物对主体内心的感发作用。如“感物”“体物”等等。而以后的诗学则更多地关注由心到物，即更强调主观能动作用，强调心灵对客观世界的征服。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就是内心情感在具体物象上的折射，诗人并非由客观事物（花、鸟）而引发内心情感的活动，而是由于有了“感”“恨”的情感因素，才创造出“花溅泪”和“鸟惊心”这两个心灵化的意象。这种心灵化的意象也正是诗的意象。
　　艺术思维中的这种非客观化倾向其实也来源于禅悟。与文学相同，宗教的最终目的也是为了寻求自我意识，但它又离不开天国，离不开上帝。它将人的本质异化为神的本质，其结果也只能最终失去真实的自我意识而在虚幻的自我意识中迷失自我，求得解脱。而禅宗则不然，它提出了自性论，认为自性本来清净，所以佛心就是自心。主张从人的内心世界中寻求佛性。慧能在《坛经》中说：“一切万法，尽在自心中。”从而把佛教的客观唯心主义改造成禅宗的主观唯心主义，实质上就是以人的主体性取代了神的虚幻性。所以禅宗贵自求不贵他求，重自我解脱不重外力的帮助解脱。正因如此，它建立起一套“以心传心”的直观认识方法，强调直觉体验，在直觉观照与冥想中获得自我顿悟。
　　禅宗的自性理论和“以心传心”“直觉体验”的方法直接影响到了唐代诗学的发展。如中唐诗学中的“取境”“造境”理论都强调了主体的主观能动作用。
　　当然，禅宗的心性理论并非完全摒弃客观物象，正如“不立文字”并非“不要文字”。他们很善于在日常的事物中得到启发，幡然顿悟。同样，诗歌的非客观化也并非不要客观，而是强调主体的情感与主体从客观世界中得到的感性经验相交融，把客观物象创造成为心灵化的意象。取之于客观物象，而又不执著于客观物象，将外在的视觉物象转化为心理幻象，这就是禅宗的心性理论对艺术思维的主要影响。正是在这种影响下，我国古代诗人才越来越注重内心的体验，进一步抛开客体世界，去追求内心世界的自我完善。
　　注释：
　　（1）（3）（4）金丹元《禅意与化境》第130页，第137—138页，第137页，上海文艺出版社1993年
　　（2）章培恒、骆玉明主编《中国文学史》上册，第292页，复旦大学出版社1996年
　　（5）葛兆光《禅宗与中国文化》第162页，上海人民出版社1986年
　　（6）严羽《沧浪诗话?诗辨》
　　（7）（13）李泽厚《漫述庄禅》见钱学森主编《关于思维科学》第335页，第325页，上海人民出版社1986年
　　（8）钱学森主编《关于思维科学》第16页
　　（9）（12）刘奎林《灵感发生论新探》见《关于思维科学》第348—349页，第361—362页
　　（10）《别林斯基选集》第三卷第5页，上海译文出版社1980年
　　（11）《判断力批判》上卷第41页，商务印书馆1964年