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元代杂剧艺术与禅宗文化精神


发布人:站主【主站留言】    日期:2014/9/3 21:17:00    下载DOC文档    微信分享  正法护持     

 
 
     

元代杂剧艺术与禅宗文化精神
  张婷婷 王宁邦
  元代自世祖1260在北京建都起,至顺帝1368逃出北京而亡的一百零八年间,诸帝及皇室都重视佛教。史载“元兴,崇尚释氏”(《元史·释老传》),世祖忽必烈即位前,便邀请西藏名僧帕思巴东来,即位后又奉其为帝师,使掌全国佛教,并统领西藏政教。元代以后设宣政院,“掌天下释教”,从政治上控制佛教的传播。
  元朝诸帝在经济上大力支持佛教,不仅广建寺宇,且普向僧团施财。大德五年(1301),“赐昭应宫、兴教寺地各百顷,兴教寺仍赐钞万五千锭;上都乾元寺地九十顷,钞皆如兴教之数;万安寺地六百顷,钞万锭;南寺地百二十顷,钞如万安之数”(《元史》卷二十《成宗纪三》,)。大量营造寺院并不断赐田赐钞的这种风气,终整个元代而从未消歇。据至元二十八年(1291)宣政院统计,当时境内有寺四万二千余所,僧尼二十一万三千余人,加上伪滥之众,元代中叶的僧尼总数约为百万。据大德三年(1299)统计,当时江南诸寺即有佃户五十余万。元代的寺院除经营土地外,还从事各种商业、手工业活动,各地当铺、酒肆、碾硙、货仓、旅舍、邸店等多为寺院所有,较之宋代更显得活跃兴盛。正如元杂剧《青衫泪》第三折【咕美酒】所唱:“我则道蒙山茶有价例,金山寺里说交易。”寺院经济之发达,连文学作品也有所反映。
  元代佛教影响之大,信徒之多,不可能不影响到文学艺术的创作。“在东方佛教文化圈内的佛教兴盛期,不仅像西藏、泰国那样,文学家、艺术家多半为禅僧,即使俗人中的文士艺人,也多不同程度地信仰佛教,修习禅定。”① 元代,由于民族歧视政策和选官制度的弊端,和唐、宋相较,元代儒生地位大大下降,处于文化边缘,往往不得不混迹于勾栏瓦舍,流落在下层民间,由于仕途受阻,一些文人将自己的才华倾注到所谓“小道”的杂剧创作中,他们或多或少受到佛教思想的影响,常常自觉或不自觉地将佛教“万法皆空”、“法轮常转”、“因果报应”等思想带入创作活动中。元朝最有代表性的文学成就表现于杂剧,杂剧寓思想性、教育性、娱乐性于一体,其中有佛教意识极为明显。仅以现存的元杂剧为例,直接宣扬佛教教义的佛教剧便有《东坡梦》(吴昌龄撰)、《忍字记》(郑廷玉撰)、《西游记》(杨景贤撰)、《冤家债主》、《来生债》、《猿听经》、《锁魔镜》、《度柳翠》《看钱奴》、《焚儿救母》(以上无名氏撰)等。其中不少是以参禅悟道为题材的戏剧剧本,作者的目的是要通过杂剧故事,讲述禅宗教义,同时也借鉴“禅语”机锋,造成颇有机趣哲理的戏剧性对白效果,使作品不落俗套,别具一格。
  以参禅悟道为题材的元杂剧,大多依据禅宗语录改编创作而成。例如《东坡梦》,其“题目正名”是“云门一派老婆禅,花间四友东坡梦”,讲述苏轼贬官,携带妓女白牡丹去庐山东林寺规劝佛印法师还俗为官,佛印未答应,东坡便使白牡丹以色相诱惑,也不能动摇,然而东坡后来在梦中,却受到佛印差遣的花间四友的诱惑。苏轼醒后,佛印升座,众人参禅,白牡丹在参问中大省,乃皈依佛门。佛印即历史上的云居了元禅师,云门五世祖,开先善暹一系法嗣。苏轼谪居黄州时,了元正住持庐山归宗寺,书信往来甚勤。苏轼曾为了元作《怪石供》、《磨衲赞》。了元移住金山,苏轼路过,以玉带施与了元,元以衲裙相报,作诗唱和,一时传为佳话。② 元杂剧中的情节,在禅宗语录的基础上,加以改编而成。又《庞居士误放来生债》中的庞居士,字道玄,湖南衡阳人(《五灯会元》卷三),是唐代著名的在家禅师,“庞居士不昧本来人”则为禅宗史上有名的公案。《居士分灯录》载:“庞居士建庵修行,于宅西数年,全家得道,后舍庵下旧宅为寺。唐贞元间,用船载家财数万,縻于洞庭湘右罄溺中流,自是生涯惟一叶。士有妻及一男一女,女名灵照,常鬻竹器,以供朝夕。”而杂剧《庞居士误放来生债》虽然出自小说家言,有不少虚构的成分,但故事主线仍取材于《居士分灯录》。剧本主要讲述庞蕴想做好事,于是烧掉所有借条,不要欠债人还钱,无意中却放了来生债,震惊不已,故不听妻子劝阻,遣散家中所有仆人,释放所有牲畜,将所有金银财宝沉到海底,仅靠编笊篱养活一家四口。最后一家四人均被接引至天上,才知自己原来便是上天仙人,现在不过重归仙班而已。
  从上可知,禅宗公案给元杂剧提供了大量创作题材。不仅如此,禅宗思想也通过杂剧这一通俗文学形式,更直接晓畅地影响大众。通过杂剧剧本或舞台演出,观众直接受教于禅宗文化。如《忍字记》(外拌首座上云):
  想我佛门中,自一气才分,三界始立。缘有四生之品类,遂成万种之轮回。浪死虚生,如蚁旋磨,犹鸟投笼,累劫不能明其真性。女人变男,男又变女,人死为羊,羊死为人,还同脱裤着衣,一任改关换面。若是聪明男女,当求出离于罗网,人身难得,佛法难逢,中土难生,及早修行,免堕恶道。想我佛西来,传二十八祖,初祖达摩禅师,二祖慧可大师,三祖僧灿大师,四祖道信大师,五祖弘忍大师,六祖慧能大师。佛门中传三十六祖五宗五教正法。是那五宗:是临济宗、云门宗、曹溪宗、法眼宗、沩山宗;五教者,乃南山教、慈恩教、天台教、玄授教、秘密教。此乃五宗五教之正法也。(偈云)我想学道犹如守禁城,昼防六贼夜惺惺。中军主将能传令,岁岁年年享太平。
  《度柳翠》(正末云):
  柳翠,无量阿僧禾氏劫,与大千沙界轮回,一切般若波罗蜜心,向不二门头变化。一条大路上天堂,则为你那心邪行不得。
  《东坡梦》(正末唱)
  我可也自来九喜亦无嗔,直将这一心参透,五派禅分。闲伴着清风为故友,恍疑明月是前身。这些时想晨钟暮鼓,马足车尘,细看来恰便似云影空中尽,抛离了烦冗,落得个清贫。
  禅宗认为一切众生皆有佛性,佛性即是人的自心、自性,但由于无始以来的各种污染,人又总是迷失了自己的本心自性,因此,如要真正解脱成佛,重要的并不是向外寻求,而是彻悟内在的本心自性。自我心性的体认证悟,关键在自我的愿力与工夫,决非任何外在的力量所能取代的。慧能大师说:“‘众生无边誓愿度’,不是慧能度。善知识!心中众生,各于自身自性自度。”(《坛经》第二十一)杂剧受禅学思想浸染很深,其中的主人公总是在悟道前,贪恋生活或身外之物,或耽溺于情爱,如《度柳翠》中的柳翠;放不下钱财的有《忍字记》中的刘均佐;舍不掉功名愿望的,如《东坡梦》中的苏东坡。但是一经大德高僧的点化,亲身经历了各种磨难,“得个恶镜头”,吃过苦头,才幡然大悟,原来人生如梦,五蕴幻化,色空相即,诸法空相。由于这些体验来源于实际生活,因而特别引人入胜。
  杂剧中的禅宗剧不仅从公案故事汲取创作题材,而且在创作手法上也受到禅宗“机锋话语”的影响。所谓机锋,一方面指受禅宗教法的影响,接化学人时,无论所示境界或勘验手法,一般显得意蕴深刻、无迹可寻、超越逻辑,直接契合生命真谛的寻求。从杂剧中也可以看到禅师们的机锋、转语,且往往天真流露,迥出意表,其妙语解颐,非夷所思。不过在剧中,这类机锋对答由于受杂剧的通俗性目的支配,往往在表演中力求简单明了,以避免观众懵懂不解,例如《猿听经》第四折,修公在法堂内讲经说法,袁逊和众僧一起前来参问:
  (众僧云)有、有、有!敢问我师,如何是西来意?
  (禅师云)九年空冷坐,千古意分明。
  (众僧云)如何是法身?
  (禅师云)野塘秋水漫,花坞夕阳迟。
  (众僧云)如何是祖意?
  (禅师云)三世诸法不能全,六代祖师提不起。
  (众僧云)多谢我师!且归林下,来日问禅。
  修公出言吐语模棱两可,界于可解与不可解间,得到启发的参学者只能自证自悟,如袁逊一旦参透玄机,便与修公一同入火,坐化之后,双双进入极乐世界。又如《度柳翠》第一折,柳翠与月明初次见面时,便有如下一段的对话:
  (旦儿云)敢问师父,从那里来?
  (正末云)我来处来。
  (旦儿云)如今那里去?
  (正末云)我去处去。
  (旦儿云)这和尚倒知个来去。
  (正末偈云)噤声!道马非为马,呼牛未必牛,两头都放下,终到一时休。此处还有话说么? 请柳翠速道。
  (旦儿云)你这般答禅语呵,你大古里是淡云长老。
  “敢问师父,从那里来?”,柳翠以看似寻常的语言入题,却得到月明禅师出乎意料之外的应答:“我来处来。”表面上看,初学者的提问是严肃的,禅师的回答却是戏谑的,但实质上,这种戏谑正是为了突出语言的游戏性质,暗示“佛法大意”非语言所能及。就禅师而言,“真实相”并不能通过真实(认真)的态度而只能通过游戏(不拘著)的态度才能领悟。“佛法”、“佛心”这样一些庄严的话题,得到了隐喻性的世俗化解释,不免令人哑然失笑。这种解释富有强烈的幽默感,似乎是语言游戏,但又暗示了第一义的不可言说,因此诙诡中有破除迷执、指示方便的深义,可谓“戏言而近庄”。据王季思先生分析,杂剧的打诨和禅宗的语言艺术颇有对应之处,元代杂剧《汉钟离度脱蓝采和》第一折【点绛唇】曲有“打诨通禅”一语,正透露出杂剧的打诨和禅宗的“游戏法”之间的关系。③江西诗派的张元干曾说:“文章盖自造化窟中来,元气融结胸次,古今谓之活法。所以血脉贯穿,首尾俱应,如常山蛇势;又如风行水上,自然成文;又如优人作戏,出场要须留笑,退思有味。非独为文,凡涉世建立,同一关键。吾友苏养直(苏庠),平生得禅家自在三昧,片言只字,无一点尘埃。宇宙山川,云烟草木,千变万态,尽在笔端,何曾气索。”④他将“文章活法”、“优人作戏”与“禅家自在三昧”放在一起讨论,可见此三者在古人看来是通而不隔的。仅从形式看,禅语与戏剧中的砌语颇有相似性,其表达与接受的基点都是汉语的模糊性,都具有言此及彼,话中有话的特征,这些语言都深含隐喻,采用双关手法,用不确定的意象来说事理,既有空灵、玄妙的象征意蕴,又有深邃、神秘的禅意,又有通往更高境界的宗教顿悟,所以往往具有强大的审美感染力。
  “优人作戏”与“禅家自在三昧”之所以相通,是因为禅宗与杂剧都有寓超越于凡俗,含神圣于平庸的功能。所以,道场居慧禅师称“百尺竿头弄影戏,不唯瞒你又瞒天”。崇祯年间的程羽文《盛明杂剧序》更明白指出,凡戏剧均为“以游戏作佛事,现身而为说法者也”。杂剧或禅家都将“游戏精神”移植到生命之中,从不同的方面借助于游戏的语言艺术,展现心性的境界,通过打诨戏谑中而巧妙融入禅心禅趣,以助人进入道德和审美相融洽的人生佳境。
  当然,也有必要指出,杂剧艺术与禅宗精神尽管在“游戏性”上有共同之处,但二者的目的仍有不同。戏剧的功能在于娱乐性,主要是取悦观众。其中,无论诙谐、讽谏或比喻、双关、隐晦,都是为了产生强烈的戏剧效果,配合观众的期待心理,投入戏情,一旦 “悟”出真情,领会真相,就会欣然发笑。因此,在禅宗剧中,作者往往将道理“说破”,如《度柳翠》:“(正末云)柳翠也,你待怎生?(旦儿云)月也,你待如何?(正末云)我着你发心修行,出离生死。(旦儿云)本无生死,何求出离?(正末云)绝了业障本来空,离了终须还宿债。(旦儿云)如何得个了绝?(正末云)凡情灭尽。自然本性圆明。(唱)【幺篇】只要你凡情灭尽元无垢,刬的道枝叶萧条渐到秋。”月明和尚将“发心修行,出离生死”的道理,向柳翠直接说破,其实也就是向观众道破,让人明白世俗世界是无常虚幻的,迷执在其中也是无意义的。但在禅宗内部,人们自“游戏”状态中的“顿悟”,真正是明心见性、豁然解脱。在禅家,明心见性是个人的体悟,如人饮水,道理是无法直白道破的,这与杂剧是有一些不同的。
  杂剧与禅宗都具有 “游戏精神”,但又有目的上的迥然差异,虽然在佛教与杂剧兴盛的元代,二者之间不可避免地会相互渗透和影响。杂剧借禅宗公案作故事题材入剧,又借禅家语言来表现其意图,艺术形式上有新的突破,而禅文化也通过杂剧这一通俗的形式,获得了进入社会民众的精神世界入口,迅速在广大的社会上下层传播宣扬。世俗(戏剧)与宗教(佛教)不即不离的关系,由禅宗题材的杂剧透出了其中的消息。
  注释
  ① 陈兵:《佛教禅学与东方文明》,上海人民出版社1992年版,第486~487页。
  ② 苏轼:《苏轼诗集》卷二四《以玉带施元长老,元以衲裙相报,次韵二首》,此事又见于《五灯会元》卷一六《云居了元禅师》。
  ③ 王季思:《打诨、参禅与江西诗派》,见《玉轮轩曲论》,中华书局1980年版,第334页。
  ④ 张元干:《芦川归来集》卷九《跋苏昭君赠王道士诗后》,《四库全书》本。
  本文作者分别为南京大学中文系硕士研究生和博士研究生

 
 
 
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