元代杂剧艺术与禅宗文化精神
　　张婷婷 王宁邦
　　元代自世祖1260在北京建都起，至顺帝1368逃出北京而亡的一百零八年间，诸帝及皇室都重视佛教。史载“元兴，崇尚释氏”（《元史·释老传》），世祖忽必烈即位前，便邀请西藏名僧帕思巴东来，即位后又奉其为帝师，使掌全国佛教，并统领西藏政教。元代以后设宣政院，“掌天下释教”，从政治上控制佛教的传播。
　　元朝诸帝在经济上大力支持佛教，不仅广建寺宇，且普向僧团施财。大德五年(1301)，“赐昭应宫、兴教寺地各百顷，兴教寺仍赐钞万五千锭；上都乾元寺地九十顷，钞皆如兴教之数；万安寺地六百顷，钞万锭；南寺地百二十顷，钞如万安之数”(《元史》卷二十《成宗纪三》，)。大量营造寺院并不断赐田赐钞的这种风气，终整个元代而从未消歇。据至元二十八年(1291)宣政院统计，当时境内有寺四万二千余所，僧尼二十一万三千余人，加上伪滥之众，元代中叶的僧尼总数约为百万。据大德三年(1299)统计，当时江南诸寺即有佃户五十余万。元代的寺院除经营土地外，还从事各种商业、手工业活动，各地当铺、酒肆、碾硙、货仓、旅舍、邸店等多为寺院所有，较之宋代更显得活跃兴盛。正如元杂剧《青衫泪》第三折【咕美酒】所唱：“我则道蒙山茶有价例，金山寺里说交易。”寺院经济之发达，连文学作品也有所反映。
　　元代佛教影响之大，信徒之多，不可能不影响到文学艺术的创作。“在东方佛教文化圈内的佛教兴盛期，不仅像西藏、泰国那样，文学家、艺术家多半为禅僧，即使俗人中的文士艺人，也多不同程度地信仰佛教，修习禅定。”① 元代,由于民族歧视政策和选官制度的弊端，和唐、宋相较，元代儒生地位大大下降,处于文化边缘，往往不得不混迹于勾栏瓦舍，流落在下层民间，由于仕途受阻，一些文人将自己的才华倾注到所谓“小道”的杂剧创作中，他们或多或少受到佛教思想的影响，常常自觉或不自觉地将佛教“万法皆空”、“法轮常转”、“因果报应”等思想带入创作活动中。元朝最有代表性的文学成就表现于杂剧，杂剧寓思想性、教育性、娱乐性于一体，其中有佛教意识极为明显。仅以现存的元杂剧为例，直接宣扬佛教教义的佛教剧便有《东坡梦》（吴昌龄撰）、《忍字记》（郑廷玉撰）、《西游记》（杨景贤撰）、《冤家债主》、《来生债》、《猿听经》、《锁魔镜》、《度柳翠》《看钱奴》、《焚儿救母》（以上无名氏撰）等。其中不少是以参禅悟道为题材的戏剧剧本，作者的目的是要通过杂剧故事，讲述禅宗教义，同时也借鉴“禅语”机锋，造成颇有机趣哲理的戏剧性对白效果，使作品不落俗套，别具一格。
　　以参禅悟道为题材的元杂剧，大多依据禅宗语录改编创作而成。例如《东坡梦》，其“题目正名”是“云门一派老婆禅，花间四友东坡梦”，讲述苏轼贬官，携带妓女白牡丹去庐山东林寺规劝佛印法师还俗为官，佛印未答应，东坡便使白牡丹以色相诱惑，也不能动摇，然而东坡后来在梦中，却受到佛印差遣的花间四友的诱惑。苏轼醒后，佛印升座，众人参禅，白牡丹在参问中大省，乃皈依佛门。佛印即历史上的云居了元禅师，云门五世祖，开先善暹一系法嗣。苏轼谪居黄州时，了元正住持庐山归宗寺，书信往来甚勤。苏轼曾为了元作《怪石供》、《磨衲赞》。了元移住金山，苏轼路过，以玉带施与了元，元以衲裙相报，作诗唱和，一时传为佳话。② 元杂剧中的情节，在禅宗语录的基础上，加以改编而成。又《庞居士误放来生债》中的庞居士，字道玄，湖南衡阳人（《五灯会元》卷三），是唐代著名的在家禅师，“庞居士不昧本来人”则为禅宗史上有名的公案。《居士分灯录》载：“庞居士建庵修行，于宅西数年，全家得道，后舍庵下旧宅为寺。唐贞元间，用船载家财数万，縻于洞庭湘右罄溺中流，自是生涯惟一叶。士有妻及一男一女，女名灵照，常鬻竹器，以供朝夕。”而杂剧《庞居士误放来生债》虽然出自小说家言，有不少虚构的成分，但故事主线仍取材于《居士分灯录》。剧本主要讲述庞蕴想做好事，于是烧掉所有借条，不要欠债人还钱，无意中却放了来生债，震惊不已，故不听妻子劝阻，遣散家中所有仆人，释放所有牲畜，将所有金银财宝沉到海底，仅靠编笊篱养活一家四口。最后一家四人均被接引至天上，才知自己原来便是上天仙人，现在不过重归仙班而已。
　　从上可知，禅宗公案给元杂剧提供了大量创作题材。不仅如此，禅宗思想也通过杂剧这一通俗文学形式，更直接晓畅地影响大众。通过杂剧剧本或舞台演出，观众直接受教于禅宗文化。如《忍字记》（外拌首座上云）：
　　想我佛门中，自一气才分，三界始立。缘有四生之品类，遂成万种之轮回。浪死虚生，如蚁旋磨，犹鸟投笼，累劫不能明其真性。女人变男，男又变女，人死为羊，羊死为人，还同脱裤着衣，一任改关换面。若是聪明男女，当求出离于罗网，人身难得，佛法难逢，中土难生，及早修行，免堕恶道。想我佛西来，传二十八祖，初祖达摩禅师，二祖慧可大师，三祖僧灿大师，四祖道信大师，五祖弘忍大师，六祖慧能大师。佛门中传三十六祖五宗五教正法。是那五宗：是临济宗、云门宗、曹溪宗、法眼宗、沩山宗；五教者，乃南山教、慈恩教、天台教、玄授教、秘密教。此乃五宗五教之正法也。(偈云)我想学道犹如守禁城，昼防六贼夜惺惺。中军主将能传令，岁岁年年享太平。
　　《度柳翠》（正末云）：
　　柳翠，无量阿僧禾氏劫，与大千沙界轮回，一切般若波罗蜜心，向不二门头变化。一条大路上天堂，则为你那心邪行不得。
　　《东坡梦》（正末唱）
　　我可也自来九喜亦无嗔，直将这一心参透，五派禅分。闲伴着清风为故友，恍疑明月是前身。这些时想晨钟暮鼓，马足车尘，细看来恰便似云影空中尽，抛离了烦冗，落得个清贫。
　　禅宗认为一切众生皆有佛性，佛性即是人的自心、自性，但由于无始以来的各种污染，人又总是迷失了自己的本心自性，因此，如要真正解脱成佛，重要的并不是向外寻求，而是彻悟内在的本心自性。自我心性的体认证悟，关键在自我的愿力与工夫，决非任何外在的力量所能取代的。慧能大师说：“‘众生无边誓愿度’，不是慧能度。善知识！心中众生，各于自身自性自度。”（《坛经》第二十一）杂剧受禅学思想浸染很深，其中的主人公总是在悟道前，贪恋生活或身外之物，或耽溺于情爱，如《度柳翠》中的柳翠；放不下钱财的有《忍字记》中的刘均佐；舍不掉功名愿望的，如《东坡梦》中的苏东坡。但是一经大德高僧的点化，亲身经历了各种磨难，“得个恶镜头”，吃过苦头，才幡然大悟，原来人生如梦，五蕴幻化，色空相即，诸法空相。由于这些体验来源于实际生活，因而特别引人入胜。
　　杂剧中的禅宗剧不仅从公案故事汲取创作题材，而且在创作手法上也受到禅宗“机锋话语”的影响。所谓机锋，一方面指受禅宗教法的影响，接化学人时，无论所示境界或勘验手法，一般显得意蕴深刻、无迹可寻、超越逻辑，直接契合生命真谛的寻求。从杂剧中也可以看到禅师们的机锋、转语，且往往天真流露，迥出意表，其妙语解颐，非夷所思。不过在剧中，这类机锋对答由于受杂剧的通俗性目的支配，往往在表演中力求简单明了，以避免观众懵懂不解，例如《猿听经》第四折，修公在法堂内讲经说法，袁逊和众僧一起前来参问：
　　（众僧云）有、有、有！敢问我师，如何是西来意？
　　（禅师云）九年空冷坐，千古意分明。
　　（众僧云）如何是法身？
　　（禅师云）野塘秋水漫，花坞夕阳迟。
　　（众僧云）如何是祖意？
　　（禅师云）三世诸法不能全，六代祖师提不起。
　　（众僧云）多谢我师！且归林下，来日问禅。
　　修公出言吐语模棱两可，界于可解与不可解间，得到启发的参学者只能自证自悟，如袁逊一旦参透玄机，便与修公一同入火，坐化之后，双双进入极乐世界。又如《度柳翠》第一折，柳翠与月明初次见面时，便有如下一段的对话：
　　（旦儿云）敢问师父，从那里来?
　　（正末云）我来处来。
　　（旦儿云）如今那里去?
　　（正末云）我去处去。
　　（旦儿云）这和尚倒知个来去。
　　（正末偈云）噤声！道马非为马，呼牛未必牛，两头都放下，终到一时休。此处还有话说么? 请柳翠速道。
　　（旦儿云）你这般答禅语呵，你大古里是淡云长老。
　　“敢问师父，从那里来?”，柳翠以看似寻常的语言入题，却得到月明禅师出乎意料之外的应答：“我来处来。”表面上看，初学者的提问是严肃的，禅师的回答却是戏谑的，但实质上，这种戏谑正是为了突出语言的游戏性质，暗示“佛法大意”非语言所能及。就禅师而言，“真实相”并不能通过真实（认真）的态度而只能通过游戏（不拘著）的态度才能领悟。“佛法”、“佛心”这样一些庄严的话题，得到了隐喻性的世俗化解释，不免令人哑然失笑。这种解释富有强烈的幽默感，似乎是语言游戏，但又暗示了第一义的不可言说，因此诙诡中有破除迷执、指示方便的深义，可谓“戏言而近庄”。据王季思先生分析，杂剧的打诨和禅宗的语言艺术颇有对应之处，元代杂剧《汉钟离度脱蓝采和》第一折【点绛唇】曲有“打诨通禅”一语，正透露出杂剧的打诨和禅宗的“游戏法”之间的关系。③江西诗派的张元干曾说：“文章盖自造化窟中来，元气融结胸次，古今谓之活法。所以血脉贯穿，首尾俱应，如常山蛇势；又如风行水上，自然成文；又如优人作戏，出场要须留笑，退思有味。非独为文，凡涉世建立，同一关键。吾友苏养直（苏庠），平生得禅家自在三昧，片言只字，无一点尘埃。宇宙山川，云烟草木，千变万态，尽在笔端，何曾气索。”④他将“文章活法”、“优人作戏”与“禅家自在三昧”放在一起讨论，可见此三者在古人看来是通而不隔的。仅从形式看，禅语与戏剧中的砌语颇有相似性，其表达与接受的基点都是汉语的模糊性，都具有言此及彼，话中有话的特征，这些语言都深含隐喻，采用双关手法，用不确定的意象来说事理，既有空灵、玄妙的象征意蕴，又有深邃、神秘的禅意，又有通往更高境界的宗教顿悟，所以往往具有强大的审美感染力。
　　“优人作戏”与“禅家自在三昧”之所以相通，是因为禅宗与杂剧都有寓超越于凡俗，含神圣于平庸的功能。所以，道场居慧禅师称“百尺竿头弄影戏，不唯瞒你又瞒天”。崇祯年间的程羽文《盛明杂剧序》更明白指出，凡戏剧均为“以游戏作佛事，现身而为说法者也”。杂剧或禅家都将“游戏精神”移植到生命之中，从不同的方面借助于游戏的语言艺术，展现心性的境界，通过打诨戏谑中而巧妙融入禅心禅趣，以助人进入道德和审美相融洽的人生佳境。
　　当然，也有必要指出，杂剧艺术与禅宗精神尽管在“游戏性”上有共同之处，但二者的目的仍有不同。戏剧的功能在于娱乐性，主要是取悦观众。其中，无论诙谐、讽谏或比喻、双关、隐晦，都是为了产生强烈的戏剧效果，配合观众的期待心理，投入戏情，一旦 “悟”出真情，领会真相，就会欣然发笑。因此，在禅宗剧中，作者往往将道理“说破”，如《度柳翠》：“(正末云)柳翠也，你待怎生?(旦儿云)月也，你待如何？(正末云)我着你发心修行，出离生死。(旦儿云)本无生死，何求出离？(正末云)绝了业障本来空，离了终须还宿债。(旦儿云)如何得个了绝？(正末云)凡情灭尽。自然本性圆明。(唱)【幺篇】只要你凡情灭尽元无垢，刬的道枝叶萧条渐到秋。”月明和尚将“发心修行，出离生死”的道理，向柳翠直接说破，其实也就是向观众道破，让人明白世俗世界是无常虚幻的，迷执在其中也是无意义的。但在禅宗内部，人们自“游戏”状态中的“顿悟”，真正是明心见性、豁然解脱。在禅家，明心见性是个人的体悟，如人饮水，道理是无法直白道破的，这与杂剧是有一些不同的。
　　杂剧与禅宗都具有 “游戏精神”，但又有目的上的迥然差异，虽然在佛教与杂剧兴盛的元代，二者之间不可避免地会相互渗透和影响。杂剧借禅宗公案作故事题材入剧，又借禅家语言来表现其意图，艺术形式上有新的突破，而禅文化也通过杂剧这一通俗的形式，获得了进入社会民众的精神世界入口，迅速在广大的社会上下层传播宣扬。世俗（戏剧）与宗教（佛教）不即不离的关系，由禅宗题材的杂剧透出了其中的消息。
　　注释
　　① 陈兵：《佛教禅学与东方文明》，上海人民出版社1992年版，第486～487页。
　　② 苏轼：《苏轼诗集》卷二四《以玉带施元长老，元以衲裙相报，次韵二首》，此事又见于《五灯会元》卷一六《云居了元禅师》。
　　③ 王季思：《打诨、参禅与江西诗派》，见《玉轮轩曲论》，中华书局1980年版，第334页。
　　④ 张元干：《芦川归来集》卷九《跋苏昭君赠王道士诗后》，《四库全书》本。
　　本文作者分别为南京大学中文系硕士研究生和博士研究生