独具特色的藏传佛教旋律乐器甲林和铜钦

　　中国 西藏民族艺术研究所 格桑曲杰

　　甲林和铜钦是藏传佛教(或西藏佛教)寺院乐器中最具代表性的两个主要的乐器，也是藏传佛教乐器中最具个性、最器乐化的两个旋律性乐器，是藏传佛教诵经、仪式仪轨音乐中不可缺少的重要的组成部分，在几乎所有的藏传佛教寺院中普遍都有甲林、铜钦的演奏。甲林吹奏高音，乐声悠扬、婉转、动听，在藏传佛教寺院乐器中属于平和乐器类；铜钦吹奏低音，因其猛烈、宏大、超低音的声响，在藏传佛教寺院乐器中列为威猛乐器一类。象征佛的平和慈善之象的吉祥妙音甲林和象征佛的威猛愤怒之象的巨声铜钦，把佛教拯救生灵、普度众生的慈悲之怀和消除恶源、降魔伏妖的威严之法以佛教音乐的声像给以生动的反映。甲林和铜钦不仅用以独奏，各自有大量的独奏曲，还可进行重奏，可以和其他佛教乐器结合进行合奏。甲林和铜钦的加入最终使藏传佛教器乐和乐队具有了独立的个性和形象。

　　一、甲 林

　　(一)甲林的称谓及沿革

　　“甲林”的“甲”字在藏语中泛指中国藏区以外的其他地区和国家，具体也指中国内地、印度、俄罗斯等，〔1〕在中国西藏被普遍理解为中国内地。“林”是藏语林普的缩略，意为笛子。在西藏的有些寺院中(如桑耶寺等)，在神舞羌姆中迎请诸神出场时甲林的演奏乐僧穿着满清服装，显示出清军中乐的唢呐与西藏寺院乐器甲林之间的某种渊源关系。甲林不是西藏的本土乐器，从何时、何地传人西藏在史书文献中未见记载，至今仍是个不解之谜。西藏阿里的古格遗址红庙的壁画中有好几处僧俗演奏甲林的场面，而古格遗址自500多年前被毁后，未曾修复。因此，可以断定至少在据今500多年以前，甲林之类的乐器已经在阿里地区出现。从古格壁画的艺术风格、色彩线条等分析，是属于古格王朝早期的艺术作品，甲林在西藏阿里地区的出现实际上比500年早很多。由此，我们可以得出一个初步的不成熟的认识，即甲林先从印度北部传人中国西藏阿里等地，明末清初又从中国内地传人中国西藏。

　　但是从现在中国西藏各教派寺院流传的甲林的形制来看，与中国内地流传的唢呐更相像，而与从印度传来的苏尔那类有更多的不同点，虽然这两个乐器早初都来源于西亚阿拉伯一带。因而说，藏传佛教寺院乐器甲林是中国内地唢呐传人中国西藏后的变体更确切一些。

　　(二)甲林的形制与吹奏技法

　　甲林传人西藏，被佛教寺院吸收、采用以后，为适应佛教内容、形式表达的需要，符合藏民族的审美心理和表达方式，使它的演奏形式、音质、音律、吹奏方法、指法、技巧、乐曲节拍、哨子的取材、制作等方面发生了较大的变化，民族、地域、宗教特色日渐浓厚，逐渐成为独具特色的藏传佛教寺院的传统乐器。

　　甲林的形制与内地的唢呐基本一致。管身为木质，称之为“达”，木管上端装一细铜管，称为“毕桑”，铜管上套以苇制哨子，称作“当毕”，细铜管外包饰以宝瓶，称作“次普姆，，(长寿宝瓶)，在宝瓶的上下两边各有一块小铜片，上面的铜片叫作“普丹”，下边的铜片叫作“喀丹”，起上下固定的作用。木管下端套铜制喇叭口，称作“喀吾切，，(大口)。很多寺院定做甲林时非常的讲究，喇叭口特意用银子来制作，并在上面用金子装饰各种图案，不仅气派，而且音质相当好。有个别寺院还用金子来制作喇叭口，重视程度可见一般。甲林的椎形木管上开8个指孔(前7后1)，也有开9孔的(前8后1)，但开9个指孔的甲林一般要把最下端的孔堵住，只有在演奏某些特殊的乐曲时才打开。在指孔间套系银箍，上面还镶嵌以玉、玛瑙等，装饰十分好看。

　　甲林的哨片制作相当地讲究，制作哨片的苇子西藏各地的很多寺院都从拉萨市区西北面的池塘(现为湿地保护区)中采摘，有条件的寺庙就近采集。选用藏历二三月份池塘水中的苇子，截取适当的长度(比内地唢呐的哨子要长，约3公分)，然后在一条线端系上四脚蛇的尾巴，从苇管当中穿过，带出里面的薄膜，把苇管套在粗细与“毕桑”(插哨片的细铜管)相同的铁制或木制的棍子上，用线捆紧，等哨片干了以后，含在口中的部分削成适合吹奏的薄度，剪去末端就成为甲林的哨片。甲林的哨片制作与苏尔那哨片的制作有一很大的不同点，即制作甲林哨片时，整个苇管的外层苇皮全部要削去，而内地唢呐和苏尔那的哨片则仅仅把含在唇部的上端的小部分苇皮削去，整体的外层苇皮依然保留着。其结果，吹奏出来的音质区别相当大，甲林的音质清亮、柔美、富有弹性，而苏尔那的音质明亮、尖细、刚健。吹奏的难度也有不同，苏尔那和内地唢呐的吹奏难度比较大，气息不容易控制和掌握，而甲林的演奏相对容易一些，除了审美、功用上的需要之外，甲林演奏乐曲的时间长度也是哨片制作时需要考虑的一个重要因素。

　　甲林演奏中毫无例外地使用一种称作“吾果”的技法，“吾”指的是气息，“果”意为转动，吾果即转气演奏或循环气息的演奏。采用这种演奏法时，当甲林吹奏者在气息用完换气时，不像通常那样用口换气，而是用嘴唇吹奏时，同时用鼻吸气，演奏不间断地进行。吹奏一首乐曲自始至终采用这种换气法，乐曲无论多长，都是在“一口气”中完成，中间没有丝毫停顿。甲林吹奏者在学习阶段首先要学会吾果换气法。练习方法各寺庙基本相同，先用一根空心竹管或苇子插入水中不断吹气，同时用鼻吸气，口吹鼻吸，因吹气在水中形成的气泡不能间断，这种方法掌握好了才能在甲林上开始练习指法和乐曲的吹奏。吾果技法的掌握对于一个吹奏甲林的乐僧来讲是一项非常重要的基本功，有些重要的修供仪轨活动中，乐曲演奏采用盛奏〔2〕，一首甲林乐曲往往要吹奏一个小时以上，没有相应的功夫基础是难以胜任的。甲林演奏还使用一种叫作“台加布”的技法，“台”是手指，“加布”即打，台加布就是打指技法。与吾果技法相同，台加布技法始终贯穿于吹奏一首甲林曲的全过程，吹奏乐曲时不停地在各音上频繁打指，这也是甲林演奏的一大特点。甚至在很多寺庙中，甲林的台加布打指是否清脆、伶俐，运用此技法是否自如、恰当成为衡量甲林吹奏好与差的一个重要标准，因而在很多寺庙中，把甲林的吹奏称之为“甲林台加布”。

　　(三)甲林的乐曲

　　中国西藏各教派的寺院中甲林乐曲的数量最多，现在一般的寺院中有10多首到20多首的甲林曲是很正常的，有些大寺院的艺僧能吹奏40多首甲林曲并不稀奇。据各寺庙的说法，过去一般大的寺庙有100首以上的甲林曲，并非没有这个可能。流传在各教派寺院中的甲林曲，在相同教派和不同教派寺院之间，有部分曲目是相同的，说明寺院之间佛教器乐音乐的相互学习、交流是客观存在的。也有部分曲目是不相同的，而且不相同的曲目更多一些，体现了各寺院的创造精神。甲林乐曲因演奏时使用指孔的多少不同而分为四指、五指、六指、七指等，有些乐曲干脆就用四指、五指、六指、七指来称呼，甚至还有称为“祖萨”的乐曲，祖萨意为新指法。乐曲中指孔用的越多，调式就越复杂，甲林演奏时指法比较有特点，与一般民族传统吹奏乐器的指法运用规律有较大的不同，其音律也比较特殊，相应的演奏难度比较大。

　　甲林乐曲的节奏也有自身的特点，节奏不仅比较散，与民间牧歌、藏戏唱腔、谐钦的慢板段非常相似，是自由式的，而且几乎无拍子的感觉。乐曲的开始和结尾都演奏很长的一段长音，并且开始演奏的长音与结束的长音音高相同。

　　(四)甲林的演奏形式

　　甲林在藏传佛教乐器中具有比较独立的品性，既可单独演奏，又可与其他佛教乐器一齐演奏，但演奏时，仍独自吹奏一首首特定的或任选的自由节拍的乐曲，无须在节奏、音调、音高上与其他乐器作配合，基本上是我行我素。只有在合奏的启讫处要与其他乐器保持一致。甲林无论在单独演奏或与其他乐器合奏，都是两支甲林—齐吹奏，无一支甲林吹奏的习惯。甲林单独演奏主要是在跳羌姆神舞迎请诸神出场时，其他场合单独演奏比较少见。甲林与其他乐器合奏有两种形式：1、与两支铜钦一起轮流演奏，主要用于念申及迎请仪式活动中。2、和柄鼓、铜钦、钹、胫骨号等一起合奏，在集体性的佛事活动赞颂、祈祷、修供、羌姆神舞、诵经等场合使用。但是，无论单独吹奏或合奏演奏，甲林吹奏的都是自己的独奏曲，除此之外，没有任何其他曲目。这些曲目中有一部分是固定场合演奏的固定的曲目，如念申仪式中只能演奏念申曲目，迎请仪式中只能演奏迎请曲等，而不能演奏其他曲目。有些则是多用性的，可以在多种或各种场合使用。一个寺院的曲目数越多，固定曲目划分得越详细，反之，则多用性曲目多而固定性曲目少。甲林演奏普遍不使用乐谱，据传，在极个别寺院有甲林使用的一种图文谱。

　　二、铜钦

　　铜钦音响宏大、低沉，体型巨大，其体积、音量、低音堪称世界铜管乐器之最。

　　(一)铜钦的称谓与沿革

　　铜钦的“铜”字藏文中指号或号角，“钦”藏文意为“大”，铜钦意为大号，是藏传佛教乐器中两个主要的具有代表性的旋律乐器之一，也是藏传佛教寺院乐队的主要乐器之一。也有人译作“大法号”，这可能是铜钦使用于宗教活动场合，由寺院僧人演奏之故，而在藏文原意中并无“法”的意义。

　　据藏文史籍中的记载和阿里古格王朝遗址红庙的壁画，铜钦这一乐器早在公元11世纪就已经出现在中国西藏阿里地区。成书于公元16世纪的藏文史书《贤者喜宴》记载，公元1042年，“阿底峡在芒域贡塘〔3〕住了一年，然后来到了布让(今阿里普兰县)，尊者强曲韦用盛大的仪式进行迎接，为欢迎专门制作了过去从未见过的黄铜号”。并且在阿里普兰湟吾拉山上迎请阿底峡时首次奏响。据藏文史籍中记载，由于铜钦的巨大声响，把当时驮运物品的骡马惊得到处乱窜。这就是铜钦的最早出现。阿里古格王朝遗址红庙的壁画中描绘了庆祝王宫宫殿落成的盛大庆典场面，其中就有僧俗吹奏铜号的场景。从壁画中反映，当时阿里地区流行不同样式的铜号3种，这3种铜号都是直铜号，与铜钦相比较体积小很多，说明当时阿里地区是一个各式铜号比较盛行的地区，这就为产生铜钦这样的超级巨型的能演奏简单旋律的吹奏乐器提供了一个基础。古格宫堡是从10至16世纪不断修建起来的，公元16世纪被拉达克军队毁坏后，再无修复，其中红庙毁坏。可见，公元11世纪在阿里古格盛行各式铜号，在此基础上产生、形成的铜钦是藏传佛教音乐的创造，铜钦与一般的直铜铜号有根本的区别。

　　(二)铜钦的形制与演奏形式、特点

　　铜钦一般由红铜、黄铜、白铜制作，依次分别称为“桑铜”、“热铜”、“冬铜”。个别比较讲究的寺院也有用银制作的，上面镀上金制饰纹，称作“卫铜”。一般在强调铜钦制作的材质时使用上述名称，平时还是使用铜钦的称呼。铜钦分上、中、下三节，有些比较大的铜钦还分成四节，平常不吹奏时将上面两节或三节套放在下面最粗最长的一节中，捆在寺院大殿的柱子上，演奏时拉长。铜钦一般长约三公尺左右，也有长四公尺以上的特大铜钦。铜钦由四个部分构成：1、吹口或吹嘴，藏语称为“求丹”(唇部依托点)或“普丹”(吹口)。2、管身，藏语称之为“达”(管铜)。3、各节，称为“赤”(支架)，每节连接处鼓起部分称为“拉赤，，(拉手)，管身拉长或缩短时持此处推拉。4、喇叭口，称作“喀”(口铜钦的三节中，每节都有名称，上节称为“孜达” (上管身)，下节称为“萨孜”(持地)，中节称为“帕达”(中管身)。除了我们在上面提到的三节铜钦和四节特大铜钦以外，还有一种较小的只有两节的小铜钦，这种铜钦叫“差铜”(小铜钦)，拉长后也只有1．5公尺左右，可由演奏者自己抬起来吹奏。这种铜钦由于体积小、轻便，易于携带，用于寺院僧人外出为民进行诵经消灾等活动的诵经仪式中。“差铜”的演奏方法、乐曲、使用的仪式活动等与铜钦无二，它相当于一个较小的铜钦。

　　铜钦没有一支单独演奏的习惯，总是两支铜钦成双配对地演奏，吹奏时先由一支铜钦吹奏，未等换气之前另一支铜钦进人吹奏，如此循环往复，直至乐曲结束，两支铜钦轮流吹奏是铜钦演奏中的一大特点。铜钦在固定场合吹奏时放在特制的木架上或喇叭口放在地上演奏。仪仗行进或临时的场面吹奏时乐器扛在人肩上，演奏者站着吹奏。

　　铜钦吹奏的基本音有高、中、低3个，低音称之为“朵尔”，中音称为“雄”，高音称“蒂尔”，3个基本音的音高关系基本类似于泛音列的基音至第1、第2泛音的音程关系，朵尔与雄之间的音程关系为八度，雄与蒂尔之间大致为五度音程。就大多数寺院铜钦来说音高关系基本如此，但也有少数寺院铜钦的雄与蒂尔之间的音程，有时．达不到纯五度的音程，离纯五度音程差半音左右。这种情况多数与吹奏有关，因为高音蒂尔的吹奏是弱奏，由于气息过分控制会产生高音下降。铜钦演奏除了这3个基本音之外，还有这3个基本音的邻近音到这3个基本音的上下滑奏而形成的一些辅助音，还有这3个基本音的强弱、时值、次数的变化和不同的组合，构成铜钦演奏丰富的表现力和无数的变化。铜钦的高、低、中3个基本音的演奏方法在各寺院中相当的统一，低音朵尔一律采用强音吹奏，高音蒂尔一律用弱音的泛音吹奏法。中音雄的吹奏强弱变化多端，长音吹奏通常采用弱奏，1、2拍的短时值音的吹奏通常采用强音吹奏，在每首基础乐曲和乐曲〔4〕的开始、结尾时都用铜钦的低音朵尔来吹奏。铜钦3个基本音的不同组合、强弱、时值、长短的变化多寡，辅助音的使用等在各教派的寺庙之间不尽相同，各有各的特点和各自不同的名称、记录法。

　　铜钦与乐队的组合形式有两种：第一种是同柄鼓、铙钹、月圣骨号、甲林等乐器一起组成常规乐(铜号鼓钹乐)，在诵经、集体法会、仪仗活动、羌姆神舞、祭祀仪式等场合演奏。第二种是同甲林组成吹奏乐队，一起或轮流在念申和迎请活动中演奏。铜钦不与其他乐器组合而单独演奏的情形基本上没有。! 铜钦的吹奏需要经过专门、严格的练习，各寺院采用的练习／顷序和方法大致相同，先练习吹奏朵尔，朵尔是铜钦的最低音，也是发音的基础音，吹奏比较困难，要用猛烈、大量的气息才能振动全管身而发音。练习朵尔实际上就是练习运气和唇部肌肉运用的基本功，这一基本的练习需要一个月至两个月的时间。练习者需要在每天固定的时间吹朵尔，唇部经气流的强烈冲击和猛烈的振动，经常破裂流血。坚持一段时间后，就会长出一层新的唇皮。此时，就可大功告成，可以吹出既响亮又结实的朵尔音。在此基础上就要接着练习吹奏雄和蒂尔以及3个基本音的变化，逐渐学会演奏乐曲，掌握、背诵铜钦乐谱，扩大曲目的掌握量，经考核合格后就成为佛教乐队的正式成员和演奏员。

　　(三)铜钦乐曲

　　各寺院都有各自为数不少的专门的铜钦乐曲，这些乐曲是各寺院在长期的演奏实践中积累和流传下来的，分别在各自寺院的仪轨活动、迎请仪仗、羌姆神舞等场合演奏。铜钦曲数目一般每个寺院在10首左右，大的寺院10多首，最多20多首，小的寺院不到10首。由于曲目数量较少，因而专门应用于某个仪轨活动的专门曲目少，大部分曲目是多用的，除个别曲目专门用于某个仪式活动，如坚珍(迎请)乐曲专门用于迎请仪式活动。每首铜钦曲有固定的名称。

　　铜钦曲由于基本的乐音只有3个，而且这3个音中的低音朵尔和中间音雄之间是八度关系，因而旋律性不强，调式感也不强，一首首铜钦曲似乎非常相像，区别在于它们之间3个基本音的组合方式和各种变化演奏组合的不同。铜钦曲的特点在于演奏时强弱变化非常丰富，强奏时声音巨大、振憾人心，弱奏时绵绵不断丝丝紧扣人心，在为羌姆神舞伴奏时节奏感非常强。铜钦在佛教乐队中的作用主要体现在低音的衬托和增强节奏方面以及对佛教音乐氛围的渲染。

　　(四)铜钦乐谱

　　各教派的有些大的寺院中流传有记录铜钦乐曲的“铜次”谱，“铜”字是铜钦的简写，“次”字意为词语，铜次指的是记录铜钦音调、节奏、奏法的乐谱。铜次乐谱主要记录铜钦的3个基本音基础上形成的变化和它们的强弱、长短、次数的变化组合的各种奏法，这些奏法联结起来就构成了一首完整的乐曲，不同奏法的联结的完整记录就是不同乐曲的铜次谱。铜次谱不是用藏文数字或文字来标记，而是用图形来标记，因此，铜钦谱也可以称作图型谱。不同教派寺院的铜次谱的图型符号系统和名称(3个基本音的音名除外)基本不相同，甚至同一个教派关系相当密切的寺庙之间也有此种现象，除非两个寺庙的铜钦演奏法和乐谱是直接从对方吸收、学习而来的。

　　三、甲林铜钦重奏

　　甲林和铜钦的重奏是藏传佛教寺院常用的一种演奏形式。它主要在各教派寺院的重大佛教节庆日、羌姆神舞、供修期间早晚在寺院楼顶进行“念申”仪式活动时吹奏，因而甲林、铜钦重奏乐曲也可称为念申乐曲。各教派寺院中在念申仪式中吹奏的乐曲称作“念申瑞木”(念申音乐)，大多数的佛教寺院中，甲林和铜钦(尤其是甲林)有专门在念申活动中演奏的念申乐曲。念申乐曲只能在念申仪式中使用。甲林、铜钦吹奏念申乐曲时，一般采用轮流吹奏的形式，先由铜钦吹奏念申曲，乐曲即将结束时甲林乐曲开始吹奏，甲林吹奏的念申曲行将结束时铜钦又进入演奏，形成不断的轮流演奏。在个别寺院中也有甲林、铜钦同时演奏念申乐曲的习惯。聆听甲林、铜钦在寺院楼顶吹奏的念申乐会使人产生一种特别的异样的感受，虚灵、缥缈而意韵深沉，在清晨、夜晚的寂静中散发出佛教节庆日和仪式活动所特有的浓重气氛。

　　甲林、铜钦乐曲有时也在仪仗迎请仪式中与其他乐器合奏使用或单独使用。在这种情况下，甲林、铜钦的演奏不使用轮流吹奏的形式，而是同时演奏各自的不同曲调。甲林、铜钦的演奏由于各自的音调、节奏完全不同，因而形成自由对比式的复调音乐。

　　注释：

　　〔1〕 内地称为“甲那”，印度称之为“甲嘎”，俄罗斯称作“甲斯”。

　　〔2〕 格曲：《藏传佛教铜号鼓钹乐》，载于袁静芳主编《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》，宗教文化出版社，2004年版，第142—152页。

　　〔3〕 芒域贡塘，在有些藏文史书中也称为下阿里，在现日喀则地区吉隆县以宗喀镇为中心的吉隆、聂拉木、昂仁县一带。

　　〔4〕 格曲：《藏佛教寺院铜号鼓钹乐》，载于袁静芳主编《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》，宗教文化出版社，2m4年版，第142页。