新禅画的美戚意识——读萧勤忘像图诸系列
　　林年同
　　“……绘画给人最大的满足不在于如实地绘画对象，而是来自形神之间所引发的纯粹理论性的兴味……”
　　——黑格尔
　　在国际画坛上，萧勤是一个精力充沛，创作力极之旺盛的艺术家。廿多年来发起过不少无论在东方或者西方都有相当影响的艺术运动，例如著名的“东方”、“点”、“游动”诸画派，至今仍为人津津乐道。特别是最近十年，画家借玄窗学静禅，参修顿悟之后所创作的一系列遗意忘象的图画，更是六十年代简约主义艺术运动以后一个新的大成就。笔墨横迤，色彩淋漓，完全摆脱绘画史上种种束缚艺术家思考的方规矩圆；踏踩前人，一洗依傍，创造了一种无论在中国或者西方都可以称得上全新的美感意识。
　　萧勤的画，至平至淡，大巧若拙，无意之极。这些画，看来似是画家借笔墨抒情，发胸中逸气的随意之作。但是通过新的绘画语言，却能引起画学研究中认知结构的变革。以下试就“新禅画”的美感意识作一些极初步的探寻。
　　简 快 之 美
　　萧勤的画，以笔画简快为己任。寥寥落落，语少却慧足，画家将笔墨当作抽象的存在，含藏无穷的味道。
　　董其昌说：“一幅米家山，纯以墨为戏，少许胜多许，涂抹有生气。今于丹青手，罕识画禅意”（“历代题画诗类·卷六”）。以意量大，以大藏示大露，画面上表现得空空虚虚，正是分别75年前后萧氏两个不同创作风格的差别相。它同时是萧勤新禅画尚简风格与西力简约主义艺术（特别是绘画和戏剧）相异而又相同的地方。以少许胜多许，彼此的追求是一致的，但是画面上呈现的那种探之茫茫，索之渺渺的虚空感，却是新禅画独得心法。譬如“气之廿四”、“禅之五”（1976），“禅之十五”（1977）、“气之二二六”（1983）诸作，空空荡荡，不著点墨，而禅意顿现，便可见其一斑。
　　用意十分，下语三分。文人画自南宋开始，便一直朝简约发展。北宋荆浩作山水画尚留全景，南宋夏圭取景便只挂角，倪云林信笔草草，不求形似，笔墨就更加少，更加寥落了。“少则得，多则惑”（“道德经·二十二章”），“神远而含藏不尽则简”（刘大魁，“论文偶记”）。萧勤的新禅画与石恪、梁楷、牧溪、虞集这些减笔、粗笔的禅画大师遥相承接，在西洋书法派抽象线条的刺激下，因能放笔直扫，出没于有无之间，简而又简，几入无何有之乡了。
　　“气的系列”笔画少，气脉却通连一逼，似一笔画戍。“龙的系列”一笔画成，却由不同的色段组合，分观似断，合观却连，也是由于血脉相通的缘故。王世贞在他的“王氏书苑”里有这样一段话：
　　“…．：法成之后，字体各有管束：一字管两字，两字管三字
　　，如此管一行，一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”
　　由于当中有一个精神力量贯穿其间，从一笔贯干笔万笔，因而能“一笔”君临家笔之上。使一画之间，能变化起伏，一点之内，能殊创顿挫。一画落纸，一画了了。
　　萧勤这个简法：用一万统聚笔，用单色生异色，用摆脱形体的线条化约为一画，审受一书之理，乃是新禅画形而上的表现途径。它可以让画家出入自然，与天地周旋，功参造化。老子说：“万物得一以生”（“道德经·三十九章”），石涛说：“一书者，家有之本，万家之根，见用于神，藏用于人”（“画语录·一画章·第一”）。意味着的道也是形而上学的：能缀合笔意，董理心物。
　　萧勤追求简，是为了摆脱形媒，凌虚结构，为了含藏不尽。
　　文入画讲究大空小空，而有疏体密体之分。疏体表现虚。无墨之墨，无笔之笔，虚处实则通体皆灵。
　　“气的系列”实在是萧勤悟道坐忘之作。韩愈说：“气也者，虚而待物者也”（“送高闲上人”）。虚是禅画的道，也是新禅画的道。
　　廿世纪西洋绘画史上也有简约一系，只是过于密实塞满了。像马列维奇（K.Malevitch)的“黑面”，蒙特里安（P.Mondrian)的“彩块”，坡洛克（J.Pollock）的“花面”，在表现虚实的关系上，都很落空。
　　60—62年间萧勤的画作，例如“泰”，虽则以禅喻书，然有意无笔，与苏拉奇（P,Soulages）造意彷佛，距离了悟的阶段尚远。乃年以后的新禅画，面貌一新，用空虚经营位置，用空虚组织结构，则无论雪涛滚滚如“忆乡系列”（1993），大水悬流如“阵雨系列”（1984），皆能元气淋漓，飘飘缈缈，聚散无常。能计白当黑，用空虚体现宇宙的哲理，叫人迁想而妙得。
　　虚，自然不是指完完全全的空虚，一无长物的空虚。虚的用意无非在相生相让，“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光，“画荃”），能活现出一个特地境界来。因此马列维奇的“白画”，简约艺术的“白蠢”，也没有把；“白”空了。“白面”还是实，不是虚，不能动人。空出来的地方，目的是要化“虚”处为情思，引人神游。
　　“气的系列”之所以元气淋漓，充满虚处，也是藉变动累迁的笔墨，若离若续的点画，不断往虚处施气，经营出一种时聚时散的意味来，成就了新禅画系中一种全新的美感意识。
　　放逸恣奇之美
　　萧勤的创作，从早期受行动派影响的画理开始，例如1958年题为“绘画——P”的少作，已经很讲究个人自性的抒发。羁赢放纵，槎桠屈伸，果敢而有力。自从8年问道老庄，作布上墨水画之后，他的蠢，蹁跶排宕，俯仰起伏，就更加粗野了。看他那样挥毫，就大有气吞如海，起止难辨之势。即使如此这般，纵横间仍见其拘谨，驰走间仍觉其硬做。但是1975年以俊，画家开始了新的探索，经过一番努力，渐修以至顿悟，终于放弃了终年使用的压克力颜料和平涂法，改用中国毛笔和彩色墨水，剔除了缜密的结构，纵横驰走，狂怪无理，任性而率真，屯屯而自起，顿时透脱起来了。这就完全摆脱了马查威尔（R．MotherwdG、克兰因（R.Kline)、哥特里布（A. Gottlied）乃至诺兰特（K.Noland)、路易斯（M. Louis）等人形形色色，大大少少的影响。思如泉涌，笔墨如飞，用画用点，策掠之间，皆大异其趣。
　　这个时期萧勤的新禅蠢，无论是风雨水火，是雷霆霹雳，运起腕来，无不陆离谲怪，神工鬼斧。彷佛参悟通透了。“气的系列”随意使笔，也极尽扭曲盘结卜踉舱跌顿之态。很有一种来不可遏，去不可止之势。他的笔，腾舞起来，或斜或倾，或曲或圆，忽大忽小，忽轻忽重，忽干忽湿，总之既不整齐，又不严正，极尽纵恣奇倔之美。
　　萧勤这种新禅画的意趣，原来在文入画的系统中就有这一个流派。宋朝以后的文人蠢有二种风格，一格平淡生拙，一格放逸恣奇。前者可以倪瓒、董其昌为代表，后者可以徐渭、石涛、扬州八怪等为代表。五代北宋间的人物画、鬼神画、释道人物画多有纵逸尚奇之风。前蜀贯休画罗汉，黄休复形容为“庞眉大目，朵颐隆鼻”（见“益州名画录”）：北宋石恪玩世不恭，故“画笔豪放。出入绳检之外”，所以作形相式皆“丑怪奇崛以示变”（见“德隅堂画品”）；南宋梁楷减笔，“信手挥写，颇类草书法，而神气奕奕，在笔墨之外”（见“图绘宝鉴”）。这些画家，从今天传世可见的作品看来，虽然诡形怪状，但都是一些笔力惊绝，能使点画荡漾空际的高人。
　　“气的系列”诸作，笔笔郁勃奇倔，也无非要当头棒喝，以寄骋纵横之志，穷天下事物之变，很合北宋刘道醇、民初王国维所讲的纵恣奇倔之美，宏壮之美。
　　游仞飘荡之美
　　笔墨是有禅趣的。萧勤后期的作品纵笔恣意，毫飞墨喷，彷佛是参悟通透，觉悟了性情。我随笔性，笔性随我，元元妙妙，纯是化机了，畅神之极。
　　是种恍恍惚惚的境界，缓急相摩，若骤若驰，是“无动而不变，无时而不移”（“庄子·秋水”）的。“气之三十”（1978），“禅之一三九”（1979）、“禅之二八一”（1979）、“力”（1983）诸作皆以飘渺流动之心，恍惚变更之姿，表现了飘忽生动的气韵。这种带有时间因素的流动观念，在抽象表现主义、不拘形式的艺术、书法派诸家的作品里头也是没有的。新禅画要表现宇宙中鼓动万物的气和节奏，便要随转随注，用转折、用顿挫、用粗细、用轻重的隶笔，表现生动的线条，活活泼泼的色彩，产生不翼而飞的艺术效果。因此不能让方块的形体，几何的形体来代替，因为这些东西都是硬造的。
　　新禅画的空间是一个流动变化的空间，可钦可张的空间。一个富于变化的世界观，给中国绘画提供了一个生意浮动，游两飘荡的艺术世界。“游”，是中国绘画美学中最高的艺术境界。萧勤画中所表现的元气淋漓的艺术，为我们提供了一个心游万两，视通万里的世界。
　　末人沈括在“梦溪笔谈·卷第五·乐律一”里说：“古之善歌者有语谓：当使声中无字，字中有声。……当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”……。如宫声字而曲合商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声—一也。”萧勤作书，是在“无字之声”，这个层次上作畜的，他要在美感意识的层面上追求，在纯粹造型的层面上琢磨。能引发人的“纯粹理论性的兴味”。（黑格尔，“美学”） ·
　　萧勤这一系列我在文中一直称之为“新禅尽”的忘象之作，直承宋人禅画，日人禅画（特别是仙人匡义梵、慈云饮光、乐岭圆慈、盘圭永琢、近卫信尹）诸家，在当代海外华人画家中，足可与趟无极、丁雄泉鼎足而三，在当代西洋绘画的谱系中，也能继书法派、抽象表现主义之后，别立心法另树一帜，足可以言萧体了。
　　摘自《内明》第160期