安徽省申报的徽剧，2006年6月被列为第一批国家级非物质文化遗产目录。这是一件意义重大且隽永的大喜事，因为徽戏不但是有着300年历史、面临濒危困境的安徽地方剧种，而且它孕育了我们的国剧——京剧，有“京剧之源”的美称；甚至连中国南北几十种地方戏曲剧种，都与它有着密不可分的血缘关系。且让我们寻着先人的足迹，一览“徽戏”历程。

昨日辉煌今何在

　　徽戏的产生是一个漫长而渐进的过程。一般认为，徽腔徽调出现在明嘉靖年间，是在弋阳腔的基础上发展起来的一种新的戏曲声腔，其特点是一唱众和，热闹有趣，有着很强的感染力。徽戏声腔最初源于以安庆为中心的安徽南部地区。当时，弋阳腔传入徽州，变为徽州腔，传入青阳，变为青阳腔。明万历年间，南方四大声腔之一的“昆山腔”传到徽州一带，徽州腔很快融合了昆曲因素，形成了“四平腔”，而后又形成了“昆弋腔”。明末清初，西秦腔传到南方，对“昆弋腔”产生了巨大的影响。当“昆弋腔”受到山西、陕西梆子和其他声腔影响后，逐渐变为“吹腔”和“拔子”，两者结合，俗称“吹拔”。此外，徽州当地一些山歌、采茶歌、花鼓调、莲花落等，也是徽腔形成初期的重要养分，在徽戏的演唱中，也能起画龙点睛作用。徽戏正是在“徽州腔”“青阳腔”的基础上，经过吸收其他戏曲的特点，逐渐发展起来的。

　　清朝是徽戏的黄金时代。清朝中叶，徽戏风靡全国，形成了一个唱、念、做、打并重的完美的剧种。乾隆末年，徽戏日臻兴盛，出现了一批颇具规模的班社。清朝庚戌年（公元1790年）9月21日是乾隆皇帝的八旬“万寿”。全国各省有名的戏班，都被召进北京演戏庆寿，“安庆徽”戏班便是其中之一，名旦高郎亭率“三庆班”入京祝寿。随后，“四喜”“春台”“和春”也接踵而来。这是徽戏第一次登上北京的戏曲舞台，当时被统称为“四大徽班”。“四大徽班”为乾隆皇帝的八旬“万寿”庆典演出结束后，没有南返，留在了北京。从当年的10月中旬起，他们就转入民间戏曲舞台献艺了。“四大徽班”能同时走红于北京，原因在于，他们虽然同是“徽戏”，却各具特色。“三庆班”擅长演有头有尾的整本大套的戏；“四喜班”擅长演以“昆腔”见长的剧目；“春台班”的演员以青少年为主，观众长久看中老年的戏，乍看童伶戏，顿觉耳目一新；“和春班”的演员大多精于翻扑跌打，擅长武戏，而当时北京戏曲舞台上武打场面很少，令观众感到新奇。

　　徽戏经过清代中叶至民国初年一段大繁荣之后，民国十六年（1937年），抗日战争爆发，农村经济破产，国民党政府对徽州乡村庙会活动大加干涉；加上京、沪等地京剧浪潮的冲击，不少徽班加入了“京徽会流”的队伍，农村的徽班则大多解散，艺人流离失散或解甲归田。于是，徽剧渐渐衰落，直至解放前夕，徽戏可说是奄奄一息，几成绝响。

　　建国后，在党的“双百”方针指引下，徽戏得以新生。1951年徽州成立了“戏改会”，在全区范围内进行徽戏老艺人登记，并开办艺人训练班。同年5月，安徽省第一个徽剧团 “群乐徽剧团”在休宁成立，集中了程发全、鲍进昌、余银顺、汪云廷、项少轩、左俊鹏、程秋贵等一批老艺人，又招收一批新学员，开始挖掘整理、恢复排练一批传统剧目。1954年该团还代表徽州的徽戏，到上海参加“华东首届戏曲会演”，演出了《醉打山门》《借靴》《凤凰山》等戏，受到田汉、马彦祥等专家与广大观众的好评。1956年，“安徽省徽剧团”在徽州筹备成立，两年后迁往合肥。1959年休宁“群乐徽剧团”改为“徽州地区徽剧团”。自此，省、地两级徽剧团集中了约三十多名老艺人，招收了百余名新学员，开展了大量的挖掘整理徽剧遗产、培养徽戏接班人的工作，使徽戏这枝行将枯萎的艺术花朵，又重新在舞台上展现出灿烂的光辉。1959年安徽省徽戏进京献艺，演出了《水淹七军》《百花赠剑》等戏，获得巨大成功，受到京剧大师梅兰芳的赞扬，其一句“京剧的前身是徽戏，京剧要寻自己的祖宗，还要徽戏中去找”令徽戏再次震撼京华。

　　但是，“文化大革命”十年浩劫，徽剧又一次受到摧残。粉碎“四人帮”后，徽剧才得以恢复、发展。1978年，“徽州地区京徽剧团”重新成立。1989年，中国艺术研究院派专家与录像队专门到黄山市进行徽剧、目连戏录像，其中徽剧录下《水淹七军》《百花赠剑》《出猎回书》《借靴》《打龙篷》《乌盆计》等六个节目，并列入国家艺术档案长期保存。2005年11月18日，安徽省徽剧团和安徽省京剧团合组而成安徽省徽京剧院。2008年，香港康乐及文化事务署主办的“中国地方戏曲选”于七月展开，头炮便是由安徽省徽京剧院带来的极具中国地方戏曲色彩的徽剧，国家一级演员李龙斌进行了出色表演。

　　不过，由于戏剧的大环境不景气，目前徽戏的生存状况仍不如人意。如徽州已将原京徽剧团撤销了，省徽剧团已与省京剧团会并。相对的说，徽戏的活动范围缩小了，徽戏的研究工作有些停滞，近些年没有继续招收新学员，徽戏的人才培养面临着“断层”的危险。有关人士呼吁党和国家应珍视这份遗产，采取切实的措施，增加必要的投入，促进徽戏的代代传承，并发扬光大，更好地为国家的经济建设、先进文化建设服务。

徽戏声腔一波三折

　　任何一个戏曲剧种的形成都是一个渐进的过程，由最初的单一，逐步发展得完整而有系统，徽戏声腔也不例外。据戏曲史家研究，徽戏声腔的发展共分三个阶段。

　　第一阶段：“徽池雅调”阶段。明正德之后，由于经济、社会的发展，特别是徽商的崛起，徽州、池州、安庆这一带渐渐成为皖、赣的经济、文化中心，加上东靠江苏、浙江昆山腔、余姚腔的发祥地；南邻赣东弋阳腔、乐平腔的原创区，北接盛行泰腔的中原，因而为地方戏曲的发展提供了极为有利的条件。大约在明嘉靖（1522-1566）年间，余姚腔、弋阳腔、昆山腔、海盐腔四大声腔，先后流传到徽州、池洲、太平、当涂、繁昌一带，而其中来自江西的弋阳腔，对当地的伶人影响更大。弋阳腔传到徽州后，很快便与本地的土语音调相结合，形成了“徽州腔”；而当弋阳腔传到青阳、贵池一带后，很快与当地已经流行的余姚腔及民间音调相结合，便形成了“青阳腔”。这两种声腔统称为“徽池雅调”。明大戏剧家汤显祖在《宜黄县戏神清源祖师庙记》中说：“自江以西为弋阳，……至嘉靖，弋阳之调绝，变以乐平，为徽、青阳。”戏剧理论家王骥德在《曲律》中也说：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三……”可见，徽州腔、青阳腔在明嘉靖至万历年间广泛流行，而这种声腔正是徽戏产生的基础，也可以说是徽戏的“雏形”。

　　第二阶段：“四平腔”和“昆弋腔”阶段。由于当时徽州有很多以唱昆曲为主的家班和民间职业班社，徽州腔受到昆山腔影响，在唱腔的节奏、旋律上起了变化，产生了如昆曲般“一波三折”的演唱效果。随后，徽州腔又学昆山腔改用笛子（或唢呐）伴奏，取消了靠腔锣鼓和人声帮腔，使腔调变得柔缓平稳，颇有“四平八稳”之感，故徽州艺人称之为“四平腔”。后来它又进一步吸收昆曲因素，特别是发展了“滚调”，即在唱词中加进许多解释性的通俗易懂的句子，使剧本更清晰，音乐节奏更明快，于是产生了一种新腔，即“昆弋腔”。

　　第三阶段即吹腔、拔子、二簧阶段，在该阶段，完整的“徽戏”正式形成。明末清初，随着西秦腔（即山陕梆子）的大量南来，昆弋腔受到影响。当昆弋腔传到枞阳、桐城、石牌（今怀宁县）安庆一带时，恰与大量南来的山陕梆子相汇合，昆弋腔受到山陕梆子的影响，在唱腔上由原来的“联曲体”（曲牌相连的唱腔结构），逐步演变成以七字句或十字句为主的“板腔体”，并用笛子或唢呐伴奏，产生了新的腔调即“吹腔”。同时，山陕梆子受到昆弋腔的影响变成了“拔子”。后来，徽班艺人又在“拔子”的基础上创造了一种新腔“二簧腔”，并发展成“老二簧”“二簧平”“正二簧”“反二簧”四种腔调。

　　自此，徽戏声腔形成比较完备的体系，以二黄调为主，以昆腔、徽调、吹腔、四平调为辅。

戏路即商路

　　在徽戏的发展过程中，徽商所起的作用是不可磨灭和替代的，徽商是徽戏发展中的酵母；反过来，徽戏在商场中的特殊作用，又巩固了徽商的有利地位。

　　官商结合是徽商获取巨额商业利润的秘密。在徽州商贾中，很早就流传着“戏路即商路”的说法，徽戏一度成为徽商特殊的公关手段。徽商把戏剧作为一种商业公关手段，使官商结合更具有隐蔽性，又巩固了徽商在食盐等领域的商业垄断地位。在徽戏的发展过程中，徽商所起的作用是不可磨灭和替代的。从这个意义上说，是徽商锻造了徽戏，徽商为徽戏的发展提供了一个机会。

　　在数千年重农抑商的传统意识下，商人要摆脱相对低下的政治和社会地位，与儒仕官宦接近，唯靠文化搭桥。徽商在经济活动中发现，文化这种形式，是官商结合的最佳媒介，而徽戏在其中充当了一个重要的角色。明清时，徽商主要集中在扬州、杭州一带，其文化繁荣，戏剧则被尊为阳春白雪的艺术，为当政为官者或社会名仕所推崇。为迎合、接近这些儒仕官宦，有钱的商人组建徽班，吸引了不少色艺双全的优伶，客观上促进了徽戏的发展。清朝皇帝多次南巡，也进一步刺激了扬州一带的徽戏市场。

　　另一方面，徽商在外，浪迹天涯，生活寂寞，竟争激烈，他们时常感到精神空虚、身心疲惫而徽戏成为很多徽商的精神寄托，有的甚至不惜重金蓄养乐仆、家班或邀戏班到家中日夜演出，以寄托思乡之情，并按自己的需要对扬州版本戏曲进行改铸，加入徽州文化的元素。在许多徽商看来，徽戏可以作为炫耀自己的资本，藉以提高自己的社会地位，获得精神上的满足。伴随着徽商的足迹，徽戏艺术传播到全国各地。正如戏曲美学家汪效奇所说，“徽商不仅仅是在经济上资助徽班，自己的思想意识、道德观念、审美心理，强烈地影响着徽班，左右着徽班艺术的发展方向。

　　应该说，徽班的不断涌现与徽商的大力资助、扶持是分不开的，尤其是明末清初至乾隆末年，活动范围从安徽南部延伸到安徽中部、东部，并随着徽商足迹扩展到江苏、浙江、江西等地，既是徽商事业的黄金时代，同时也是徽班全面繁荣时期。

承上启下 功不可没

　　徽戏是徽州文化的重要组成部分，也是祖国戏曲百花园中的一朵奇葩。它在中国戏曲的发展史上起过承先启后的作用，对京剧的产生以及江南多地方戏曲剧种的发展均产生过重大影响。

　　京剧有很大的国际影响，它是中国戏曲艺术的精粹。它不是土生土长在北京的地方剧种，而是在“徽戏”、“汉戏”的基础上，吸收“昆曲”、“梆子”、“弋腔”和诸多地方小调的精髓，又根据北京的语言特点，加以融化、衍变而成的“国剧”。

　　“汉戏”旧称“楚调”，也叫“汉调”，声腔以〔西皮〕为主，以〔二黄〕为辅。清嘉庆、道光年间，“汉戏”也流传到北京，此时北京舞台正被声势浩大的“徽戏”所占领。“汉戏”若单独成立班社，实难与“徽戏”匹敌。所以“汉戏”进京后，很自然地加入了“徽戏班”，形成了“徽”“汉”合班的演出方式。“徽”、“汉”两个剧种合作演出近三十年，相互借鉴、不断改进，在程长庚等人的努力创新下，声腔逐渐发生了不小的变化，终于，咸丰年间，一个以“西皮二黄”为主要声腔的新剧种——“京剧”诞生了。

　　徽戏不仅为京剧的形成奠定了艺术大厦的基石，南方许多剧种都与徽戏有着血脉相连的渊源关系，如滇剧、粤剧、闽剧、湘剧、赣剧、婺剧、淮剧等。

　　云南的滇剧中主要声腔是胡琴和襄阳调，其实就是二黄和西皮，是徽剧与襄阳调结合的产物。据徽班子弟、安徽望江檀萃所著的《滇南苹堂诗话，梨园宴集相和歌》记载，乾隆五十五年(1790)，檀萃在云南任山长，便召来以“阳春班”为首的7个徽班进云南演戏，他们排挤了云南原先的唱腔，在云南站稳了脚跟，并对滇剧产生了重大影响。

　　粤剧是徽班将皮黄艺术传入广州后，与当地唱腔结合，并改用当地发音而产生的一个新剧种，徽班在乾隆时期就南下广州一带开展活动。据广州乾隆五十六年(1791)建立的梨园会馆所立的碑记看，上升班、春台班、荣升班、保庆班、宝名班、贵和班、裕升班和胜春班这些徽班都曾在此演出。粤剧艺人不但在唱腔上吸收了徽戏的二黄、西皮曲调，还接受了徽班重武戏的传统。

　　徽戏对福建闽剧的形成也起过一定作用。福建本地的戏班分为民间的干讲班和士大夫倡导的儒林班，由于福州的外省籍官员听不懂当地戏班的演唱，于是请徽班唱戏。辛亥革命后，徽班因失去外省籍官员的支持，只得宣告解散。但徽班的主要演员大都留在了福建并加入了平讲班，后来又并融和了徽班和儒林班的特色，逐渐演变成现代的闽剧。

　　湘剧的形成较晚。长沙商业有一段时间控制在苏帮和徽帮手中，在长沙经营的徽商经常在家中唱堂戏，提倡徽戏，因而徽戏的影响不断扩大，唱徽戏的班子也越来越多，并逐渐和原先流行于湖南乡村的各种高腔相结合而形成了湘剧。

　　江西的赣剧、浙江的婺剧、江苏的淮剧更是直接受到徽戏的影响。赣剧所形成的上饶、玉山一带与徽州邻近，徽调成分非常明显；婺剧就是高腔、昆曲、徽调等剧种的混合，徽调是其中的重要组成部分；扬淮一带是徽商的聚居地，徽班演出活动极为频繁，淮剧不仅吸收了徽戏的声腔曲调，而且采用徽班的演出形式。

　　由此可见，徽戏不仅直接促成了京剧的诞生，而且为其他地方剧种提供了丰富的养料。徽戏在表演、声腔、剧目等方面为中国戏曲留下了许多极为珍贵而丰厚的艺术遗产。