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中国佛教音乐的产生与发展——《中国佛教音乐选萃》前言

　　佛教音乐，是中国传统音乐重要的组成部分，是中华民族共同的文化遗产。
　　佛教传人中国后，逐渐与中国固有文化融合而最终形成中国化的佛教。佛曲随佛教传人中国后，也经历了大体相同的过程。中国佛教音乐史大致可分为四个阶段：一、佛教初弘期的“西域化”阶段；二、自东晋至齐梁的华化及多样化阶段；三、唐代的繁盛及定型化阶段；四、宋元以降直至近代的通俗化及衰微阶段。
　　佛曲在天竺时甚盛，梁慧皎《高僧传》载鸠摩罗什语：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以人弦为善……见佛之仪，以歌赞为贵”。佛教传人中国后，一部分佛教音乐可能随之传人。因为既成僧伽，便有礼佛之仪；既有礼佛之仪，则有赞呗之需。但当时在华传授梵呗的僧人，大都是西域或天竺人。宋赞宁《高僧传·读诵篇》论曰：“原夫经传震旦，夹意汉庭。北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通。”把竺法兰，康僧会奉为北、南两派赞呗的祖师。
　　竺法兰为中天竺人，康僧会系康居人。康曾制《菩萨连句梵呗》三契，又传《泥洹呗声》， “清靡哀亮，一代模式”。此外，如“作胡呗三契、梵响陵云”的帛尸黎密多罗系西域人；依《无量寿经》及《中本起经》造《赞菩萨连句梵呗》三契的支谦系月氏人；“裁制新声，梵响清美”，传“六言梵呗”于后世的支昙龠系月氏人；等等。他们所传梵呗，应该是西域风格的佛曲。从当时的历史条件分析，这些异国风味的“胡呗”似缺少广泛流传的条件。
　　三国时.中国的佛教徒开始注意到“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长”的矛盾并开始创作中国化的佛曲。曹植“渔山制梵”的传说虽有神话的一面，其中亦含有若干史实性的因素。汉语系佛教的信徒把曹植尊为中国化佛曲的创始者，并说他曾在熟解梵音的基础上多有创作：“传声则三千有余，在契则四十有二”(慧皎《高僧传·经师篇》)，恐怕他确实是佛曲华化的关键人物和过渡性人物。
　　东晋时确立的唱导制度，为后世佛教音乐的目的、内容、形式、场合的规范奠定了基础。庐山慧远(公元334—416)开创了以音乐为舟楫、弘扬佛法、广播教义的途径。他“道业贞华，风才秀发，每至斋集，辄自升高座，躬为导首。广明三世因果，却辩一斋大意。后代传授，遂成永则”。(慧皎《高僧传·唱导篇》)
　　齐梁时，佛教兴盛，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，永明七年(公元489)，竟陵文宣王萧子良“集京师善声沙门”于一处，专门创作研讨佛教音乐。参加者有龙光、普知、新安、道兴、多宝、慧忍、天宝、超胜、僧辩等。其中僧辩被称为“独步齐初”的佛乐家，他所传“古维摩一契、瑞应七言偈一契，最是命家之作”。这次集会，对以"哀婉”为主要特征的南方梵呗风格的确立，无疑起了重要的作用。梁武帝萧衍，笃信佛教，且“素精乐律”，他曾利用裁定梁朝雅乐的机会亲制“《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法”。 (《隋书·音乐志》)他所亲定的含有大量佛教内容的梁朝雅乐，在隋代，曾被视为“华夏正声”，并“以此为本，微更损益”，制定隋乐，给中国后世的清商乐和官廷音乐以深远的影响。他还创设“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁皇宝忏”等佛教典仪，为佛教音乐提供了新的形式范例和演出场合。梁武帝佛曲的清乐化，是佛教音乐开始与中国传统音乐融合的标志。
　　唐代，佛曲大盛，俗讲风行，朝廷耽于佛曲，百姓则把庙会视为最重要的娱乐场所。无论寺院、宫廷、民间，佛教音乐都达到了鼎盛时期。在寺院内，净土宗的流行为佛曲的传播与宗教活动中音乐的大量使用创造了前所未有的好条件。初唐善导，传净土法门，倡专心念佛，曾著《法事赞》、《往生赞》《般舟赞》等歌赞三卷。中唐法照，制定“五会念佛”法规，并作有《散花乐》等曲，影响甚远，流传至今的《千声佛》等绕佛之曲，可视为“五会”之遗续。晚唐少康，则更辟蹊径，面向民间，在民间音乐的基础上创作新的佛曲。赞宁《高僧传》中称：“康所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，得处中曲韵”。用当时、当地老百姓所熟悉喜爱的音调演唱佛曲，应该说是中国佛教音乐的一个优良传统。
　　在宫廷，来自西域佛国的音乐，成了当时上层人士的“流行音乐”。在隋七部乐、九部乐及唐九部乐、十部乐中，都有大量佛曲。佛教音乐与燕乐大曲中龟兹乐、天竺乐的关系，尤为密切。在《隋书·音乐志》、《羯鼓录》、《唐会要》、陈旸《乐书》中，均载有大量唐代佛曲名。由梁乐演化而成的“法曲”，经隋至唐，成为宫廷音乐中极富特色的部分。天宝十三年(公元754)，唐玄宗李隆基命刻石太常，改诸佛曲调名为有道教意味的汉名，如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》等。此举虽是唐玄宗抑佛扬道的一个政治行动，但也从反面说明唐宫廷音乐中佛教音乐的地位已严重威胁了“正统”音乐的地位。唐懿宗时，佛诞之月，“于宫中结彩为寺”，宫廷音乐家李可及“尝教数百人作四方菩萨蛮队”，“作菩萨蛮舞，如佛诞生”，整个宫廷，似乎都变成了节日的寺庙。
　　在民间，佛教音乐也成了社会音乐生活中的重要内容。姚合“仍闻开讲日，湖上少渔船”，“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”，以及韩愈“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”的诗句，生动地描绘了当时佛教俗讲僧们对社会各阶层的巨大影响。他们不但在岁时节日举行俗讲，并由寺院发起组织社邑，定期斋会念经，且有化俗法师不殚劳苦，游行村落，以最通俗的形式劝善化恶。甚至约集庙会，赏花唱戏，使唐代的众多寺院，实际上成了社会的主要娱乐场所。钱易《南部新书》载：“长安戏场多集于慈恩(寺)，小者在青龙(寺)。其次荐福(寺)，永寿(寺)。尼讲盛有保唐(寺)，名德聚于安国(寺)，士大夫之家人道尽在咸宜(寺)。”艺僧们高超的音乐技艺，不但征服了众多善男信女的心，甚至使当时第一流的宫廷音乐家也为之倾倒。据说贞观年间长安庄严寺的艺僧段善本，曾使“宫中第一手”的琵琶大师康昆仑拜而称徒；长庆中，俗讲僧文淑则不但使“听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚”，且令宫廷音乐家黄米饭折服，“依其念《四声观世音菩萨》”而撰成名曲《文淑子》。敦煌所传大量俗讲底本“变文”和“曲子辞”，以及琵琶曲谱等文物，皆为唐时佛乐繁盛的有力佐证。
　　宋元之后，佛教音乐因市民阶层的出现而日趋通俗化并从多方面影响了中国说唱音乐及器乐演奏的发展。从现存宋词和元曲的词、曲牌中，均可见到佛教影响的深刻遗痕，如词牌《菩萨蛮》、曲牌《双调五供养》等，甚至在文人士大夫的七弦琴音乐中，也出现了《普庵咒》这样的曲目。吴曾《能改斋漫录》说：“京师僧念《梁州》、《八相太常引》、《三皈依》、《柳含烟》等，号唐赞。而南方释子作《渔父》、《拨桌子》、《渔家傲》、《千秋岁》唱道之辞”，从中可窥见宋代佛徒吸收民间音乐甚至道教音乐以丰富自身的情景。继唐代俗讲而起的宝卷，在宋时盛极一时并一直绵延到明清，影响了近世多种戏曲及曲艺音乐。如《金瓶梅》七十四回“吴月娘听宣王氏卷”中便记载了比丘尼在市民家中宣讲宝卷的详情，其所唱除偈、诵、讲之外，还有《一封书》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂罗袍》等时曲，可视为明代佛曲深入民间、成为市民音乐生活重要内容的生动例证。元代，曾一度失传的“瑜伽施食焰口”随密宗的复兴而再度流传，经后世的增益演变而逐渐形成今世尚存的一套融赞、偈、咒、器乐、手印等多种艺术形式为一炉，带有一定情节性的佛乐套曲。
　　明清之际，佛曲愈发通俗化并日益深入民间，许多佛曲用民间曲调演唱，明成祖朱棣于永乐十五年(公元1417)颁布御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷，通令全国佛教徒习唱，其中大部分曲调为当时流行之南北曲，如《感天人》之曲即《小梁州》，《成就意》之曲即《好事近》等。只惜此书有词无谱，且未能流传。从明清到近代，佛教音乐与唐宋时相比，从整体上看是日趋衰微了，但另一方面，在这种衰微的同时，由于佛教音乐的影响，民间音乐(尤其是民间器乐和说唱音乐)却日趋繁荣。因此，佛教音乐衰微的过程，也可以视为一个与民间音乐进一步融合的过程。
　　佛教音乐与民间音乐的这种融合，自明清以降，主要采取两种方式：一是引古乐、时乐进入寺庙，利用宗教的保守性和相对封闭性，演化为一种脱离了宗教仪规的“世俗性”宗教音乐；一是播佛曲曲目、技法于民间，逐渐形成多种直接为民众生活服务的“宗教性”民间音乐。前者如北京智化寺京音乐、潮汕庙堂音乐；后者如山西八大套及西安鼓乐中的僧派，甚至包括冀中管乐中的大部分，等等。应该指出，在目前仍存的全国各地民间器乐曲(尤其是吹管乐)的诸多乐种、乐曲的形成过程中，几乎无一没有佛教影响的痕迹。
　　佛曲从风格上分，自唐时便已有南北之别。从内容与形式上分，亦可分为两大类；一类主要是唱、奏给佛、菩萨、饿鬼等非现实对象听的，可称为法事音乐或庙堂音乐；一类主要是唱给现实对象如佛徒或俗人们听的，可称为民间佛乐或民间佛曲。前者包括佛教仪典(如佛诞、传戒仪等)、朝暮课诵、道场忏法(如“水陆法会”、“瑜伽施食焰口”等)中所用的音乐。此类音乐一般渊源古远，且代代相传，不容更易，具有某种神圣性。它的使用场合与传授方式的特殊性，使这部分音乐成为我国古典音乐珍贵的“活化石”，填补了中国古代音乐史音响资料的空白。后者则与各地民间音乐融为一体，具有浓郁的地方特色，呈现出“地分郑卫，声亦参差”、“神州一境，声类既各不同”(唐道宣《续高僧传》)的状态。如陕北农村中流传的“劝善”、南方农村流传的佛歌”等。
　　法事音乐 (庙堂音乐)有赞、偈、咒、诵等多种形式。“天竺方俗，凡歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音”。(慧皎《高僧传·经师篇》)赞类音乐典雅舒缓，旋律起伏跌宕，如“八大赞”、“四大祝延”等。转读类则旋律性不强，常以一个旋律短句作链式的反复进行，如各类经咒的念诵及称颂佛号等。赞体歌词有六句、八句之分，六句赞由六句二十九个字组成，如《戒定真香》。八句赞由八句构成，如《三宝赞》等。
　　中国佛教徒对佛教音乐功能性的认识，即认为佛教音乐的目的是“宣唱法理，开导众心” (慧皎《高僧传·唱导篇》)，是“集众行香，取其静摄专仰也”(道宣《续高僧传·杂科声律篇》决定了佛教的音乐美学观念：以静、远、肃穆、平和为高，而反对“淫音婉娈，娇弄颇繁”。
　　佛经中所载乐器多达几十种，但当今汉地寺院在一般性宗教活动中则仅用敲击乐器(法器)，以钟、鼓、引磐、木鱼为主，配以铃、铛子等，取其清澈静穆的效果。但北方佛事如“瑜伽焰口”中，亦有管乐器参加。假如说寺院内部的活动以唱念等声乐形式为主的话，那么，全国各地的“世俗性”佛教音乐(如北京智化寺京音乐)，则以纯器乐曲的高度发达为主要特色。在这些乐种中所使用的乐器(主要是吹管乐器，如管子、笛、笙及打击乐器钹、镲、云锣等)，常保留某些古代乐器的形制而与民间同类乐器有或多或少的差别。
　　赞类音乐多无谱，口口相传，但古时曾有曲线谱 (在汉代称为“声曲折”)使用。《日本大正藏》中有两集旁注曲线谱之声明，皆有“鱼山”之名，当为中国东传日本之物。此类乐谱至今仍在藏语系佛教中使用，称为“央移”。而近世汉地所传佛教器乐曲，则多采用工尺谱或与宋俗字谱相似之谱式。
　　近年来，对佛教音乐的收集、整理、研究的工作受到国家文化部门和佛教协会的重视，取得了很大进展。中国音像大百科决定出版佛教音乐系列磁带，全面、系统地反映中国佛乐的现状，并强调其学术性、历史性，用现代的科学技术，为广大佛教徒和后世关心佛乐、关心中华民族古老文化的学者、听众，留下一套完整可信的音响资料，这是很有意义的。
　　此次出版的《中国佛教音乐选萃》中的乐谱，即以此套录音磁带为本。这样，有录音，有乐谱，这套资料便完整了，而我相信，一切关心佛教艺术和研究佛教音乐的人，将会珍惜这些用现代乐谱记录下来的珍贵、古老的佛教音乐。
　　全国政协副主席、中国佛教协会会长赵朴初先生、全国政协委员、中国书法家协会名誉主席启功教授、中国佛教文化研究所所长吴立民先生为本书的题词使本书增色，仅在此致以诚挚的谢意。
　　1988年10月
　　(原载《中国佛教音乐选萃》，上海音乐出版社，1993年第1版)