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中国古代佛教版画史综论（3） |
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明宣德至隆庆间的佛教经卷扉画，亦多有值得称述者。《北藏》刻竣于正统五年（公元一四四○年），其扉画的版片，当有刻于正统年间者。单刻佛典如弘治刻本《大方广佛华严经唱字母》、正德七年（公元一五一二年）刊《观世音菩萨普门品》、十六年刊《大方广佛华严经》、嘉靖刊《佛说大阿弥陀经》、隆庆刊《大乘本生心地观经》等，都冠有精美的扉画，就不一一详述了。 第 二 节 明万历至崇祯的佛教版画 明万历至崇祯，间历泰昌、天启，凡四朝，历时七十余年，是中国雕版印刷术大放异彩的时代。是时书坊林立，刻家蜂起，全国两京十三省，无地不刻书。明中叶之后，城市经济发展，坊肆为适应市民欣赏口味的提高，图书插图制作精益求精。就题材而言，戏曲、小说版画渐成版刻艺苑的主流，但其他诸类书亦多有版画绣梓，用郑振铎先生的话说，已经到了“无书不图”的地步。并由于不同地域所刊版画所具有的鲜明的地方特色，形成了建安、金陵、新安等不同的艺术流派，呈现出百花齐放的大格局。在这片艺术沃土中，佛教版画这株最古老的版刻艺术奇葩，和其他题材版画互相影响，互为借鉴，亦多有推陈出新之举，开放得愈加艳丽和繁茂。 一、大藏经中的版画。明万历八年（公元一五八○年），释密藏、道开因《北藏》版藏禁中，请印甚难，《南藏》请印虽易而讹谬颇多，故发愿印大藏经。并与释紫柏、民间信士冯梦龙、陆光祖等募集众缘，于万历十七年（公元一五八九年）在山西五台山紫霞谷妙德庵鸠工兴刻，二十二年因苦于冰雪，刻场南迁于杭州寂照庵、兴圣万寿禅寺等处，至清康熙十六年（公元一六七七年）正藏始刻竣。清嘉庆七年（公元一八○二年）经版全归浙江嘉兴愣严寺，故此藏即称“楞严寺本”、《嘉兴藏》或《径山藏》。这也是中国古代唯一用线装形式装订的大藏经。④因为是线装，不可能如梵夹装那样去绘刻五面甚至十面相连的图版，图也因而易成单面方式。本图集所录《佛祖统纪》、《憨山老人梦游集》、《福源石屋珙禅师语录》、《石雨禅师法坛》诸本版画，绘镌不如明官版大藏经精致，但线条简劲有力，人物造型个性鲜明，从一个侧面反映了明代人物肖像版画的突出成就。 又据《嘉兴藏·刻藏缘起》中所载释道开《募刻大藏文》云：“太祖高皇帝既刻全藏于金陵，太宗文皇帝（即成祖朱棣）复镂善梓于北京……后浙之武林仰承凤德，更造方册，历岁既久，其刻遂湮。”所谓方册，亦即线装本。据此而言，则武林曾有《方册大藏经》梓行，但至万历初年已不存。另《杭州府志》记余杭化城寺云：“万历中僧法铠主刻藏议，藏置化城，募金恢复，英方伯捐俸造藏板房二十余间”，则又有《化城藏》之刻。即言恢复，当有所本，不知是否即恢复武林方册大藏经。但无论如何，以明代佛教版画之盛而言，这两部藏经应该是附刻有版画的。 二、单刻佛教经籍中的版画。明万历至崇祯年间的单刻佛典插图，遗存颇为丰富，若论及品种之众多及题材之广泛，皆远胜于前。约略分之，大致有以下五类： 其一：佛教经卷扉画。此类遗存最多，难以尽数。如万历二年（公元一五七四年）慈圣皇太后施刊《地藏经赞》、万历六年（公元一五七八年）王平发心印造《华严行愿品别行疏抄》、万历十一年（公元一五八三年）内府刊《佛说观无量寿佛经》、万历二十一年（公元一五九三年）内府刊《大般涅经卷》、万历四十五年（公元一六一七年）万历帝施刊巾箱本《佛顶心除一切疾病陀罗尼经》、天启元年（公元一六二一年）刊《佛说观无量寿佛经》等，不仅皆有版画，而且不乏刻印俱佳的精品。这还仅仅是信手拈来的一小部分，若全部列出，就要开出一个长长的书目单子了。单刻佛典插图本巨增，除晚明距今较近，传本易得及唐、五代以来刻印经卷重视插图的传统使然外，当时刻书重视以图配文，当也是其重要的原因之一。 其二：独幅雕板佛画。此类作品不入书目，图画目录亦不予载录，故考证最难。本书录有《西方三圣》图残卷。主尊阿弥陀佛、左尊观世音菩萨尚存全璧，右尊大势至菩萨已佚，构图布景极为富丽。阿弥陀佛结跏趺坐于莲坐上，顶成肉髻相，中间嵌玉，两眉如初月，其间白毫若珠，足底现千福轮，右手仰于胸前，施说法印；左手垂于膝畔，施与愿印。观音菩萨头戴弥陀佛化身金冠，左手托宝瓶，右手持折枝杨柳，施甘露于世人，所绘神色清逸，法相慈祥，刀笔纤细隽秀。此图虽残，由于类似图画多为左右对称，大势至菩萨一边情景，大致可以想见。另据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》，日本京都等持院藏《莲华藏世界图》、《名山灵刹图》、《西湖图》、《金山寺图》等大幅版画。 其三:佛寺志插图。晚明志佛教寺、庵类图书，不乏插图本。图大致可以分为二类：一是寺庵建筑平面图；二是寺庵地理名胜图，亦或有绘镌本寺大德高僧写真。如明万历二十七年（公元一五九九年）太监张随施刊本《重修普陀山志》，界画严整、气势雄浑，海天佛国的庄严、宏大、壮美、隆盛，皆跃然纸上。天启年间（公元一六二一—一六二七年）金陵兼善堂刊本《金陵梵刹志》，署凌大德绘；傅汝贤、张承祖刻。图版制作绵密工细，不仅是寺志插图的典范，也是金陵派山水版画的代表作之一。其他如《明州阿育王山志》等，也有版刻图画。此外，一些综合性的山水图志亦兼及佛教寺庵景观。如明万历刊《海内奇观》、《东西天目山志》等，绘镌隽秀典雅，为武林版画奇珍。 其四：佛教版画图册。此类图文并茂，或以图为主的本子，晚明屡有刊梓。按其类别，举凡有四：其一为连环图册。如明崇祯年间翻刻南宋贾官人经书铺本《佛国禅师文殊指南图赞》，绘镌之精美，较原刊犹有过之；其二为佛、菩萨像赞。如明万历间徽州程幼博施刊本《观世音菩萨三十二相大悲心忏》、崇祯八年（公元一六三五年）刊《佛祖道影传赞》等皆是。万历间刊《寂光镜》亦有不少精美的佛教人物图像；⑤其三为图解佛典。如天启元年（公元一六二一年）刊《御制观无量寿佛经》，沈士充绘，旌德饶元镌，为徽派版画杰作，卷首冠图十五幅；上图下文的《佛说阿弥陀经》，亦有天启三年（公元一六二三年）版。《明史·经籍志拾补》著录《楞严经图》当亦属此类；其四为图解禅师偈颂。其中最著名者为释祩宏撰集，明万历三十七年（公元一六○九年）刊《牧牛图颂》，一颂一图，构图清新活泼，极赋巧思，是武林版画的代表作之一。另据《晁氏宝文堂书目》，著录有《远禅师十牛图》，当也是图颂结合的本子。 其五：谱录、类书、文学作品中的佛教版画。晚明刊梓的一些非佛教类图书，内容涉及佛教，亦配有相应插图。尤以谱录、类书及戏曲、小说等文学作品为多： 谱录。明万历年间（公元一五七三—一六一九年）方氏美荫堂刊《方氏墨谱》、程氏滋兰堂刊《程氏墨苑》，分别设有“法宝”、“缁黄”类，刊载大量佛教版画。万历三十一年（公元一六○三年）武林双桂堂刊《顾氏画谱》，为著名画家顾炳编。采辑晋至明初画坛巨擘一百零六家所绘一百零六图，其中释氏画有七、八幅，刻印皆极精致。所摹李公麟的《洗象图》，用大片墨底刻象身，阴刻刀法表示轮廓结构，人物则全用阳刻，明暗相映而成趣，镌刻刀锋厚重而流畅，不失原作神韵。这些作品原件大都无存，而藉版画才得以流传至今，其意义就更显重大。明万历三十四年（公元一六○六年）鲁藩刊《泰兴王府画法大成》，录刻有佛教人物图像多幅，系据《寂光镜》翻刻，镌刻神乎其技，不逊原刊。 类书。明万历三十七年（公元一六○九年）金陵刊本《三才图会》，是一部图文并茂的大型类书。该书为明王圻撰集，署“槐荫草堂藏板”，有“吴云轩刊”、“秣陵陶国臣刻”刊记。其中“地理图会”，绘刻有寺庵名胜图，皆为婉秀清丽之作；“人物图会”绘镌西土诸祖及中土圣僧祖师像。另有“观音大士像”，图署“吴道子画像”。吴道子为唐朝著名画家，擅释、道人物，人称“画圣”。但其传世的彩绘画卷，仅有后人仿作的“送子天王图”一幅。故这幅墨线白描观音，虽然是藉版画才得以传世，也显得极为珍贵了。据《嘉兴藏》本《憨山梦游集》卷三十二载：楞严寺雕有慈航观音像，高约三尺，为缩刻吴道子画像，疑即是此图。 戏曲、小说等文学作品插图。明代是我国古代小说、戏曲大放异彩的时代，戏曲、小说版画，也是晚明版刻艺苑数量最大、成就最高的品类。敷演佛教经籍内容的戏曲、小说，亦多刊有版画。如万历十年（公元一五八二年）刊本《新编目连救母劝善戏文》，绘镌皆为可观。万历年间闽建书坊所刊《新刊廿四尊得道罗汉传》、《达摩出身传灯传》、《南海观世音菩萨出身修行传》等，皆上图下文，绘镌均显稚拙，属早期建安派版画风格。这些作品，其本事或取自佛经，或与佛教经籍、传说有关，仍属佛教版画范畴。至于如《月明和尚度柳翠》、《续西厢升仙记》、《僧尼会》等戏曲；《西游记》、《三宝太监西洋记》等小说，其主旨虽也在宣传佛教的色、空之义，拟或救难、降魔故事，但详其本来，似与佛典无涉，故这类作品中的插图，只能视为小说、戏曲版画，而非佛教版画。 明万历至崇祯时的佛教版画，按其题材、内容、附载形式而言，大体如上。其中提到的一些作品，因下文尚需详述之，故所述甚为简略。 第 三 节 虬川黄氏刻工的贡献 明万历中期，徽派版画崛起，并很快普及到各地，形成了晚明版刻艺苑徽派大一统的格局。而徽州虬川黄氏刻工，就是徽派版刻名工中最杰出的代表，也是中国版刻艺术史上最著名的刻工世家。据清道光十年（公元一八三○年）刊《虬川黄氏重修宗谱》载，黄氏远祖出自江夏，自黄文炳迁居虬川为第一世，至二十二世黄文敬等始操剞劂。其后父子相传，兄弟相继，自明正统至清道光间，有近三百人从事刻书业。明万历中期至明末清初，为黄氏刻工的全盛时期，擅名当时的镌图名手，不下三、四十人。郑振铎先生在《中国木刻画史略》一文中评介说：“歙县虬川黄氏诸名手所刻版画，盛行于明万历至清乾隆初。时人有刻，必求歙工，而黄氏父子昆仲，尤为其中之俊。举凡隽雅秀丽或奔放豪迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之。” 黄氏诸名工之活跃于版刻艺苑，正是戏曲、小说版画风行于世的时代。他们的兴趣，也主要是在这二类版画的绣梓上，佛教版画所遗，只有屈指可数的数种。 明万历十年（公元一五八二年）刊《新编目连救母劝善戏文》，明郑之珍撰，高石山房郑氏自刻本，黄铤、黄钫刻。据《虬川黄氏重修宗谱》：黄铤“卒于京师，葬于吏冢”；黄钫“迁婺源”。本书版片原存祁门，故此书应刻于婺源或祁门。 《目连救母劝善戏文》总一百出，分为上、中、下三卷，本事源于《佛说盂兰盆经》。叙目连之母刘氏毁僧谤佛，焚烧佛经，遭报应入地狱。目连历尽艰辛，苦求佛果，超度其母出苦厄的故事。此本插图甚富，分单面方式、双面及多面连式不等。画风古朴浑厚，线条粗旷劲挺，富于变化，部分图版阳刻和阴刻交叉运用，宋元遗风鲜明，亦具当时颇为盛行的建安派版画风格，也是佛教戏曲文学中由黄氏刻工所刊的最早的版画名作。郑振铎先生认为，它是徽派版画早期的代表作，也是徽派版画发展史上的分水岭。自此之后，徽派版画转向纤巧工丽的作风。但实际上，明嘉靖三十年（公元一五五一年）黄钟、黄琏刻图本《欣赏编》、四十年（公元一五六一年）黄瑚等二十余人署名刊刻的《筹海图编》，所刻已颇为细致。也就是说，徽派版画从一开始，走的就是比较工细的路子，并不存在一个由粗豪至纤丽的过渡阶段。前已述及，明万历前期，建安派风格最为流行。《目连救母劝善戏文》一书的版画，应该是黄铤、黄钫二位木刻家接受建版影响的一种尝试，是黄氏刻工的一种偶然风格，“分水岭”云云，似属牵强。 明万历十七年（公元一五八九年）歙县方于鲁美荫堂刊《方氏墨谱》，绘刻墨之形制、图案。刊署丁云鹏、吴左千、俞仲康绘；黄德时、黄德懋刻。美国国会图书馆藏本题“歙黄守言刻”。书分国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宝六卷，法宝卷所录，即全为释、道版画。方于鲁为徽州歙县制墨名家，据王重民先生《程大约传》考：于鲁少时贫困，客于大约，大约授以制墨法，得自营墨业，后与程氏反目，乃自印墨谱投赠买家，以博盛名。明刊四大墨谱，以此谱所刊为最早。丁云鹏、吴左千皆为明代著名画家，也是徽派版画的多产作手。丁云鹏（公元一五四九年—一六二八年），字南羽，安徽休宁人，善画人物、佛像。清姜绍书《无声诗史》卷四称他“画大士罗汉，功力靓深，神采焕发，居对间恍觉身入维摩室中，与诸佛菩萨对语，眉睫鼻孔皆动”，足见他在释氏画艺术上的造诣。《方氏墨谱》中的《五牛图》、《天女散花》、《三兽渡河》、《翻经台》等，皆出其手。吴左千，字廷羽，擅山水、花鸟、人物、佛像，此谱中的《三生果》、《三生花》、《旃檀海》等，则出自他的手笔。黄德时、黄德懋皆为黄氏刻工中的名手，刀刻精细流畅、线纹匀洁，已是徽派版画趋于成熟时的风范。 万历二十三年（公元一五九五年）歙县程氏滋兰堂刊《程氏墨苑》十二卷，其中“缁黄”一类收佛教题材版画，丁云鹏、江世会等绘图，黄鏻、黄应道、黄应泰、黄一彬等刻，皆是黄氏刻工中出类拔萃的圣手名工。程大约，字幼博，号筱野，别号君房。他痛恨方于鲁负恩薄义，遂于万历十六、七年复张肆墨业，十余年间，誉及海内外，并辑刻《墨苑》，除请丁云鹏等大家绘图，诸黄镌梓外，又多请宇内名家撰文题字，遂使凌于《方氏墨谱》之上，成为明刊四大墨谱中最令人称道的本子。 《程氏墨苑》中的佛教版画，远较《方氏墨谱》为多，题材也更为广泛。其中《维摩说法图》、《东林莲社图》构图繁复、人物众多，又通过花草、山石、流水，绘写出一种清新意境。前者署“新都江世会摹”，惜江氏画史无传，难以详考。其他如《扫象图》、《达摩真性颂》、《大方》、《黄金狮子座》诸图，亦是独出机轴的佳作。诸黄镌梓，钩斫皴擦皆入化境，刀刻运用如行云流水，无一败笔，可以说是画坛大家与镌刻圣手通力合作的典范。 《寂光镜》，明万历年间（公元一五七三—一六一九年）刊本。明洪应明撰并摹图，黄秀野刻。录写西土诸祖及中土圣僧祖师像，人物造型生动，皆具个性色彩，服饰器物虽简，却都是经匠意剪裁的精心布置。黄秀野操刀笔，锋刃挺拔隽秀，工细婉约，对人物内心情态的表达，颇为传神。此书另有清初翻刻本，为黄氏晚辈刻工黄允中绣梓。 《观世音菩萨三十二相大悲心忏》，明万历年间（公元一五七三—一六一九年）程幼博施刊本。此本别题《观音三十二变相》，未刊署绘镌人。书版原存歙县绣佛阁。许承尧先生证之以《程氏墨苑》，⑥认为出自丁云鹏之手。参之以丁氏画风，当无疑义。此本刊于歙县，正是黄氏刻工的发源地。程幼博刊，丁云鹏绘图本，多出自诸黄之手，以此而论，此本亦当为黄氏名工所刻。所绘极为传神，刀刻更是神乎其技，线刻细若秋毫之末，柔若春蚕吐丝，确非黄氏名工所不能。中国民间观音信仰极为普遍，在中国佛教版画史中，观音变相一类作品极多。以绘镌之精丽奇绝而言，实以此本为最。 据诸家书目所记，黄氏刻工所镌佛教经籍插图本，尚有万历四十二年（公元一六一四年）黄一楷刻《梵刚经菩萨戒》、万历年间黄应泰、黄应瑞等刻《罗汉十八相》、天启年间（公元一六二一—一六二七年）黄应淳刻《黄山普门和尚行迹》等。 黄氏刻工所刊佛教版画，尽管与其所刊其他题材版画相比，在数量上相对较少，但因为幅幅都是精品，且多由画坛巨匠绘稿，故极受版画史家重视。尤其在刀刻技法的运用上，实已进入空前绝后的境界，从而揭开了佛教版画艺术最辉煌的篇章。同时，这些美奂美伦的作品，也是晚明徽派佛教版画艺术最优秀的组成部分。甚至可以说，正是因为黄氏刻工步入佛教版画艺苑，才使这门古老的艺术，真正进入了它的巅峰期。
第 四 节 明代佛教版画小结 明代是中国佛教版画史上最值得注意和深入研究的时代。综合以上一、二、三节介绍的情况不难看出，明洪武至隆庆的佛教版画，虽然呈现出极为繁荣的局面，但在题材和表现形式上，大抵尚囿于宋、元时的格局，并没有明显的变化。真正的升华和飞跃，还在于明代佛教版画的第二阶段，即明万历至崇祯。这一阶段的佛教版画，主要呈现出以下几个方面的特点。 艺术表现手法多样化，是晚明佛教版画的第一个特点。晚明版刻艺坛，建安派、金陵派、徽派各领风骚；武林、吴兴、苏州等地版画，亦各具地方特色。各个艺术流派的表现手法，对佛教版画都有或多或少的影响。唐、五代以来佛教版画创作手法相对单一，缺少变化的局面，被彻底打破了。类似的例子，上文多所列举，不再复言。 题材广泛、形式多样，是晚明佛教版画发展的第二个特点。唐至明初，大抵以经卷扉画、独幅雕版佛画为主，题材基本囿于佛说法图、佛传故事、观音变相及经变图。佛教山水、人物版画虽有镂版，数量却极少。晚明时，佛教版画和其他题材版画互相借鉴和影响，题材更为广泛。如《寂光镜》、《仙佛奇踪》、《佛祖道影传赞》等大型佛教人物肖像图册的出现，当然直接得益于晚明人物版画的兴盛；佛教山水版画激增，也和当时山水版画全面发展的影响有关。戏曲、小说的繁荣，带动佛教题材戏曲、小说及宝卷等说唱文学的创作，此类版画亦应运而生。举例来说，闽建书林盛行一时的上图下文式版画，其形式可以上溯到抄本书时代千佛名经的绘写，更直接源自宋、元时的上图下文佛典，但反过来，又推动多种上图下文式佛教版画的镂版，从而大大丰富了佛教版画的内容。佛教版画和其他题材版画相辅相成，互为取长补短，是晚明佛教版画得以向更高层次发展的重要原因。 图版版式灵活多样，是晚明佛教版画的第三个特点。唐、五代、宋、元时期的佛教经籍，在装帧上多采用卷轴装和梵夹装（即经折本），适合于制作多面连式的大型版画。但事物存在往往有利即有弊，梵夹装单折幅面窄小，限制了单面图的创作。明洪武至隆庆时，册页线装佛教经图已多有梓行。明万历时释紫柏等首议印刷方册（即线装）《嘉兴藏》，不少人以“有亵圣典”为由强烈反对，但终因方册藏省时省物料、人工而未果。此后线装佛教经图更大行于世，也带动了佛教版画版式的改进。晚明时的佛教版画，单面方式、双面或多面连式、上图下文，以及肇始于武林，外方内圆的月光式版型应有尽有，使绘镌者得根据内容的表现需要，各取所需，各适所长，更觉异彩纷呈。 繁缛细密，精益求精，是晚明佛教版画的第四个特点。论及此点，首先需要说明的是：在中国戏曲、小说、人物、山水以及工技、农艺等类版画发展过程中，多有一个由粗豪趋于工丽精巧的过程，而佛教版画的这一过程并不明显。这里边有很多原因，如早期的佛教版画，在构图上受壁画的影响颇多，而壁画本来就是很精致的；历来的佛教版画，很多由政府、寺庙或显宦大贾刊施，物力雄厚，故刊刻亦精良。因此，虽然民间印卖的本子，亦有粗拙之作，但所占比重并不大。明万历中、晚期，徽派工丽精致的风格成为版刻艺苑的主流，众多徽派名工参与镌刻佛画，使佛教版画越刻越精细，审美价值大为提高，前举《观世音菩萨三十二相大悲心忏》，就是这方面的典型代表。 丹青圣手、刀刻巨匠各领风骚，是晚明佛教版画的第五个特点。明万历之前，版画创作大都出自民间艺匠之手。明万历时，丁云鹏、吴左千等名家挥洒翰墨，为版画绘制画稿，使佛教版画的艺术观赏价值大为提高。与此相得益彰的是，大批镌图名工操剞劂，也为保存原作神韵，提供了镌刻艺术上的保障。画家和木刻艺术家通力合作，使宋、元时佛教版画人物表情板滞、形像单一，刀刻虽细，却缺少活脱、灵动之气的弊病，得到了根本的改观； 北方佛画兴旺发达，是晚明佛教版画的第六个特点。明代早期，北方的戏曲、小说版画，有过很繁荣的局面。但自明嘉靖之后，南方文、史、儒家经籍等类图书的版刻插图全面发展，北方在这些方面却急剧衰败，几无可称述者，唯独佛教版画一种，却表现出愈加强劲的发展势头。《明代版画书籍展览会目录》著录明刊佛画四十三种，皆为北京所刻，就是一例。一九七九年，山西省永济县万因寺发现了明万历十年（公元一五八二年）刊刻的佛画木刻原版，据考为设存水陆道场雕镌的功德版，刻制极精，表现出很高的水平。说明北方佛教版画锓梓，并不仅局限于京师。这大致因为北方的佛教版画，本来就有雄厚的基础。明成祖朱棣迁都北京后，历代帝王皆提倡刊刻佛教经图，对此更起了推波助澜的作用，从而吸引了北方木刻家们的注意力，反而不及其他了。有佛教版画一枝独秀，对稍嫌寂寞的北方版画艺苑而言，还是差堪慰籍的。 综上所述不难看出，明代佛教版画的繁荣和发展，有着深刻的社会原因，是社会政治、经济、文化等各方面条件制约和影响的结果。佛教版画作为明刊版画的一个重要组成部分，永远放射出璀璨夺目的光彩。 [注释] ①《明史·艺文志》著录：“释藏目录四卷，佛经六百七十八函”，即指《北藏》。 ② 参阅周绍良《明永乐年间内府刻本佛教经籍》 《文物》一八三年 第四期。 ③《释氏源流》，笔者经眼景泰本、成化本，二书图版基本上一致，洪熙本未见，王伯敏主编《中国美术通史》提及此本。 ④见《嘉兴藏》载录冯梦桢《刻大藏缘起》。 ⑤明万历间刊《仙佛奇踪》、《泰兴王府画法大成》、类书《三才图会》及清嘉庆年间刊《芥子园画传》中的佛教人物版画据此本翻刻。 ⑥此本卷尾有许承尧手书跋：“以《程氏墨苑》校观，知出丁南羽笔。”
第 八 章 由盛及衰的清代佛教版画 清自公元一六四四年顺治迁都北京至乾隆，间历康熙、雍正，为清前期，也是清王朝的兴盛期。其间佛教版画刊梓，亦颇兴旺。清嘉庆后，国力日衰，佛教版画亦见颓势。爰及道光至民初，中国古老的雕板印刷术渐被新式印刷方法所取代，作为版刻艺术的一种而存在的佛教版画，也随之走上了渐消渐亡之路。 第 一 节 清前期的佛教版画 据清康熙年间修《大清会典》等书所记，清代的佛教政策，基本上与明无异，这就为佛教版画的发展，提供了宗教政策上的连续性。清初诸帝，尽皆崇信佛教。世祖顺治好参禅，不仅多次召请高僧赴京说法传道，并尊浙江玉林通琇禅师为国师，以表示对汉地佛教的崇信；圣祖康熙自称罗汉下凡；世宗雍正号“圆明居士”，并辑选古德参禅语录，成《御选语录》十九卷，俨然以禅门宗匠自居；高宗乾隆对佛事的热心，更逾乃祖乃宗，其时国内建寺造像，达有清一代最高潮。由于统治者的提倡，这一时期内佛教版画刊梓，还是颇为可观的。在绘镌技艺方面，清承明余绪，亦不乏差强人意之作。 一、《大藏经》中的版画。清顺治、康熙二朝（公元一六四四—一七二二年）的刻经事业，以补续《嘉兴藏》为大宗。当时各地民间、寺院刊行的僧传、语录，经版皆集中于嘉兴楞严寺。一九二○年北京刊行《嘉兴藏目录》，著录《续藏经》二百二十七种；《又续藏经》一百八十九种，是为刊于清初而附于明版《嘉兴藏》的典籍，其中不少本子，如《其白富禅师语录》、《栗如禅师语录》、《百愚斯禅师语录》等，皆冠有各禅师图像；他如《列祖提纲录》等，则冠有“写经图”一类较复杂的扉画。 清代官版大藏经的刊刻，始于雍正朝。雍正十一年（公元一七三三年）开藏经馆，延请博通佛典的大德高僧在北京贤良寺校理群经，十二年二月开雕，至乾隆三年（公元一七三八年）毕其功，世称龙藏。①据《大清三藏圣教目录》载：主持其事的为和硕庄亲王允禄、和硕和亲王弘昼。经卷前冠佛说法图，绘镌精细，纸墨上乘，堪称清前期北方佛教版画的代表作。但刀刻细致有余，柔润圆转不足，整体布局片面追求庄严、肃穆，却没有明刊大藏经扉画恢弘博大的气象、曼妙华美的氛围，是其缺憾。 二、经卷扉画。清前期单刻佛典扉画，所遗数量颇多，其中固然不乏佳构，亦多见平庸之作，可以用“鱼龙混杂，良莠不齐”八个字概括之。 顺治八年（公元一六五一年）鲍承勋刻图本《过去庄严劫千佛名经》，是单刻佛典扉画中最突出的杰作。鲍承勋（约一六二五—一六九五年），安徽旌德人，是徽派木刻家群体中最后的巨匠之一，被誉为徽派版画的“殿军”。除此本外，还刻过道教版画《太上感应篇图说》，以及《杂剧新编》、《扬州梦传奇》等戏曲版画，是一位多才多艺的木刻家。此本扉画，绘佛说法情景，但一反灵山法会的传统样式，而是将佛置于翠柏祥云中，结跏趺坐于石基的台座上，格调清新别致。鲍承勋的镌刻，如行云流水，自然顺畅，大至人物造型的刻划，小至衣纹云样、山石草木，皆精雕细琢，毕见功力。鲍承勋主要在苏州操剞劂之业，此本亦应刻于此地，故其虽出自徽派名工之手，亦具有苏派版画隽秀清丽的特色。 其他如顺治九年（公元一六五二年）盛京响铃寺刊《慈悲道场忏法》，画面繁缛，布局稳妥，镌刻风格浑厚，但线条运用平直，人物造型亦略显单调；康熙年间（公元一六六一—一七二二年）刊《三教同源录》，卷首冠孔子、释迦、老聃像，图绘简约，线条运用却略嫌粗糙；三十三年（公元一六九四年）刊《千手眼大悲心咒行法》，卷首图十六幅，系自明天启年间刻《佛说观无量寿佛经》翻雕，亦精雅，不过眉目毛发等细微之处，却显力有未逮；四十四年（公元一七○五年）刊《药师琉璃光如来本愿功德经》、五十四年（公元一七一五年）刊《妙法莲华经》、五十七年（公元一七一八年）刊《往生净土忏愿仪轨》诸本，皆是精雅典丽、镌刻细致的佳作，很好地反映了康熙时佛教版画的雕镌水准；雍正十三年（公元一七三五年）刊《胜天王般若波罗密经》；乾隆二年（公元一七三七年）刊《大方便报恩宝忏》、二十二年（公元一七五七年）刊《金刚经决疑录》、二十四年（公元一七五九年）刊《元音咒》等，也都冠有较为精美的扉画。不过，这些作品也大都存在着只求精细而不求神韵的缺点。 三、佛教版画图集。清前期所刊佛教版画图集，是其间佛教版画艺苑成就最突出的一种。无论绘、镌，皆能代表清刊佛画的最高水平。下即举四种，以彰其盛： 《观无量寿佛经图颂》，清顺治十二年（公元一六五五年）双桂堂刊本。当时四川梁平修建双桂堂佛寺，并刻此图颂，以宏扬莲宗。此经述阿世王子与其父结怨故事，讲述观想佛国的庄严曼妙，共有日观想、水观想、观世音菩萨观想、大势至菩萨观想等十六观想，提倡真心修善戒持，以灭罪消灾，往生净土。由于经卷内容丰富，情节具体，很适合以图解经。此本所绘，即为本经经变。图版线条的运用，舒展纤细，锦密清劲，人物刻绘栩栩如生，又通过飞天祥云、七宝莲池、楼台水榭、绿叶修竹，描绘出佛国世界的无限美好。把信徒的观想，成功地再现出于图画中。诸生善恶因果，亦昭然揭示于有形，堪称是清初所刊图解经卷的典范之作。 《妙法莲华经观世音普门品》。清初所刊此经变相，大约有四、五种之多。其中较著名的本子有二：一是南京仿明洪武年间应天府沙福智施刊、陈声刻图本。但绘镌线条僵硬平直，人物造型粗简，表情呆板乏味，与明刊本相比，气韵已全无。其二为康熙十九年（公元一六八○年）陈延龄、周介庵施刊本。据称二人偶得元至顺二年（一三三一年）刊本，因硃印磨损，图亦漫漶，故施资重梓。图绘用笔劲紧，起落严密，而又自然流畅、一气呵成，观音尊像古朴秀雅，多以梳宝髻，饰缨络，慧发垂肩，腕戴金钏的形象出现，在情节刻画上，注重揭示得度者、遇难者与观音的情感沟通与交流，面目表情绘写亦极丰富，至于舟船宫殿、水榭楼台、山石林木、瑶草琼花、云纹水波，乃至一几一案、宝树瓶花，无不精心勾勒，务使情景交融，汇为一体，是清刊佛教版画中难得一见的佳作。元至顺本今已不复见，故此本虽为翻刻，亦显十分珍贵。 《观世音菩萨慈容五十三现》，清康熙年间戴王瀛翻刻晚明本。刀刻一丝不苟，基本上能保存原作神韵，但在线条的运用上，终究不若明版活脱、轻灵。这部作品，在中国佛教版画史上影响颇大，除此本外，另有民国翻刻本及一九五七年金陵刻经处翻刻本。诸本中，以原刻初刊为最佳，此本较之后世翻刻本，则犹胜一筹。 《造像量度经》，清工布查布编译，清乾隆七年（公元一七四二年）刊本。所谓量度，即指佛教造像艺术中最基本的体位分配比例尺度。此经总结了西藏，主要是密宗的造像标准，对佛像的姿态、服饰、座子的比例、尺寸都有则例，并附图释，且绘镌俱精审，不仅是一部佛教造像的工具书，也是一部优秀的版刻佛像图集。 四、独幅雕版佛画。清代所刊独幅雕版佛画，品种丰富，题材多样，数量亦不少。仅据《涌泉寺经板目录》著录，就有《三接引佛像》、《释迦文佛像》等二十余幅。但因这类作品多为施与信徒作供奉礼拜诵念之用，随印随施，长久流传不易，图书馆、博物馆等收藏机构入藏更少，搜集起来殊为不易，笔者未经目验，故难详述之。 本图集所载录的《华藏庄严世界海图》，是一幅规制宏大的独幅木刻佛画，长、宽皆在一米以上，据称原悬于镇江金山寺。所谓“华藏世界”，为佛教用语，即“莲华藏世界”的简称，意指极乐世界，为大乘佛教所信仰。图版绘刻繁密而层次分明，在庄严、曼妙的氛围中，一百五十余尊佛、菩萨及诸天集于一堂，佛国的安乐与祥和，被表现得淋漓尽致。图版左下角有“旌邑鲍守业”刊署；刊刻时间署“丁未”，或为康熙六年（公元一六六七年），或为雍正五年（公元一七二七年）。在中国古代所遗独幅佛画中，当以此图所绘人物最多，场景亦最为辉煌富丽。刻工鲍守业，或以为与明末清初版刻巨匠鲍承勋同族，惜无确证，待考。 五、佛教人物、山水版画。清初版画艺苑中，以山水、人物版画成就最为突出。这一特点，在佛教版画中也有充分反映。 康熙十五年（公元一六七六年）刊《佛祖正宗道影》，是清代佛教人物版画中最重要的作品之一。此本据明崇祯本《诸祖道影传赞》补绘，自一百三十余尊增至一百六十余尊。人物刻画皆具动态，笔力传神而富于变化，如“龙树菩萨”一幅，通体衣纹皆用粗墨线条描绘，厚重浑沦，几有飞动之势。其他作品，也都是个性鲜明，神定气足的佳作。补绘者为禹航云福院释净一。清道光间，释守一又补入教、律、莲及旁支高僧像七十余图，成二百四十幅，每图皆附传赞。三本风格划一，珠联璧合，而成佛教人物版画巨制。本图集载录诸像，即采自释守一补绘本。 非佛教题材的人物版画图集，也有附刻佛、菩萨尊像的本子。如康熙八年（公元一六六九年）刊《凌烟阁功臣图》，前绘唐开国二十四功臣像，后附刻观音大士像三幅。图为著名画家刘源绘稿，镌刻名家朱圭操刀。此类作品，为画家游戏翰墨之作，信手拈来，随心所欲，不受宗教教义、规矩的束缚，反而显得自然、生动。如其中观音倚石小憩的一图，神态自然、洒脱，令人觉得亲切。袁钫为本书作序称：“伴阮（刘源字伴阮）之画，无不各臻于化境，而凌烟一图，尤为工巧绝伦。”此评对这三幅观音像而言，同样是适用的。 前述提及的补续《嘉兴藏》中的高僧像、《造像量度经》诸本，当然也是佛教人物版画的重要组成部分。 佛教寺庵山水版画，大致见于三类图籍：一是佛教寺庵专志，乾隆二十二年（公元一七五七年）刊《明州阿育王山志》正续合刻本、二十七年（公元一七六二年）刊《增修云林寺志》等，都附刻有版画，但绘刻皆较粗简；二是综合性的山水地理图志，如乾隆十九年（公元一七五四年）武英殿刊本《御定盘山志》②，附图四十幅，间有佛寺图，绘镌之精，比之佛教寺庵专志插图，更胜一筹。乾隆二十二年刊《江南名胜图说》，所绘佛教寺庵山水，亦极工细；三是巡游记胜之书，如乾隆帝在位时，先后四次南巡，其间经常驻跸于佛寺，以表示对佛教的亲近及尊崇。乾隆三十一年（公元一七六六年）廷臣高晋辑成《南巡盛典》一书，由清内廷刻书机构武英殿锓梓，以记其事。书分十二门，其中“名胜”一门，载有佛寺图多幅。图出宫廷画家上官周之手，绘镌皆精密繁复，且重写实，使名山胜景，古刹禅境，披图浏览，一一可指。但这类宫廷刻印的本子，仅求壮丽辉煌，景物灿彰，却缺少对意境的渲染和烘托，显得过于平实。 六、诗文集和戏曲作品中的佛教版画。诗文集收有佛教版画的本子不多，只有《石濂和尚离六堂集》一种。该书十二卷，近稿三卷，清释大汕撰，康熙三十年（公元一六九一年）刊本。释大汕，字石濂，亦作石莲，号厂翁，吴人。康熙初年，住持广州长寿庵，诗、书、画俱擅胜场。此书即其所撰诗文集，前冠《行脚》、《遗魔》、《供母》、《看云》、《卖雨》等图三十二幅，皆为大汕自绘，以述其一生行迹。图画意境清远，雅有禅意。每图配诗一首，皆为名家书翰，与图画可称双璧。可惜的是释大汕枉有出尘绝俗之才，人品却低，平日交游于权贵间，以沽名求利，为世所讥。此本亦因语涉“三藩”，被清廷列为禁书，故传本极稀。③插图由名工朱圭持刀笔，所刻神腴澹远，极尽铁划银钩之能。朱圭，字上如，别署“桂笏堂”，除上述《凌烟阁功臣图》及此本外，另刻有《无双谱》、《万寿盛典》、《避暑山庄诗图》等书插图，皆为清代版画艺苑中的珠玉之作。 清初戏曲版画的刊刻颇多，画面涉及佛教的也不少，但本图集仅录可视为“实录”的《异方便净土传灯归元镜三宝实录》传奇剧本一种。此本三卷，乾隆二十七年（公元一七六二年）杭州刊本，明释智达拈颂，述前代高僧慧远、智觉、祩宏事迹。卷首冠《归元镜规约》开宗明义：“此录专修庐山、永明、云棲三祖，在俗以至出家成道，传灯实行，其本传塔铭外，不敢虚诳世俗”，是一部以戏曲文学形式宏扬净土莲宗，以三祖为标榜，劝人敬事三宝，戒杀茹斋，求生西方极乐世界的作品，不能仅以戏文读之。卷首冠图二十幅，皆演三祖修行得道传法事，图绘繁简得中，尚能较紧密地契合曲文情节，但线条稚拙，起承转合皆不尽意。晚明武林版画重背景描写，刀刻婉丽，构图清新的特点，已荡然无存。 综括上文不难看出，清前期的佛教版画，虽然也有一些精良之作，但总体上看，已给人以今不如昔的感觉。绘事虽工，却失于求其形而不求其神；镌刻虽精，却缺少顿挫疾缓的变化；数量虽多，却多囿于艺术性一般化的平凡；刻书地域虽广，却少名工。如以虬川黄氏为例，直至道光前，族内虽仍有人操剞劂，却只能雕镌文字及简单的线条，已无其前辈刀笔纵横、举重若轻、奏刀于风格迥异、绵密繁复的图画，而能得心应手的风姿。也就是说，在繁荣的表象下，佛教版画这株开放了近千年的艺术奇葩，已经出现了衰败的迹象。 第 二 节 清代中、晚期佛教版画 清中、晚期，包括嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，凡一百二十五年。在此期间，内忧外患，社会矛盾加剧，清朝廷积贫积弱，终至不国。佛教版画难以为继之势，也愈演愈烈，直至最后消亡。不过，这是一个渐进的过程，其间时起时伏，仍有一些优秀的作品出现。 嘉庆时期（公元一七九六—一八二○年）是清王朝由盛及衰的转折点。佛教版画较之雍、乾，已大为逊色。单刻佛典插图，几无足称述。小说、戏曲等类书附刻的佛画，拙劣尤甚。但其间所刊刻的佛教连环画式图集—《释迦如来应化事迹》，却是一部绘镌俱佳，广受赞誉的作品。 《释迦如来应化事迹》扉页别题《释迦如来密行化迹全谱》，与明刊《释氏源流》书名不同，内容则一。据乾隆朝镇国公永珊所述，其自衍法兰若得前明刊本（疑即景泰本或成化本），“惜其经像间有未符，稍不尽意，余因发心，另为绘写，以广流通”，④于是自乾隆五十二年（公元一七八七年）至五十八年（公元一七九三年）间，“两经书手，三易画工，历七年之久，乃圆厥事”，⑤可见用心之诚，用力之勤。既言“以广流通”，当然是为锓版印行而绘。后由和硕豫亲王裕丰广觅良工，募刻上版，刻印竣工时，已是嘉庆十三年（公元一八○八年）了。因其绘事成于乾隆，梓行则在嘉庆，故应视为嘉庆间所刊佛教版画。 此本左图右文，版面阔大。全书刻图二○八幅，配文二○八篇，内容上始释迦如来由净饭王子示八相成道，迄于双林入灭，大法东来，用版画的形式，再现了释迦修行、传法、宏道的全过程。所绘图画“惟三衣一钵为法器之宏观，今谨依佛制”，⑥其他如衣冠、什物、宫室、城郭、舟车等，皆从中土景观习俗。清代，佛教艺术更深入地向中下层民众渗透，此本绘图强调民族化、世俗化，正是这一特点的反映，也更易为信徒理解和接受，使之成为一部介绍佛传故事的，极为生动、形象的普及型读物。至于镌刻技艺之细密精到，洋洋二○八幅图，一丝不苟，毕竟无一败笔，不啻是嘉庆时所刊佛教版画的第一杰作。 嘉庆间所刊佛教人物版画，以《芥子园画传》所刊为最佳。先是康熙四十年（公元一七○一年）沈因伯刊《芥子园画谱》，被视为中国古代画学的圭皋。嘉庆二十三年（公元一八一八年）苏州书坊取丁皋绘《写真秘要》，兼采《晚笑堂画传》诸图，分刊仙佛、贤德、美女三部分，作为画谱第四集梓行。惟其中释氏人物图像，多据《仙佛奇踪》等旧本翻出，少有创新之作。 嘉庆帝对佛教亦颇崇信，嘉庆十七年（公元一八一二年）亲赴五台山巡游，廷臣董诰等辑成《西巡盛典》，由武英殿用活字排印，插图则为木刻，其中清凉寺诸图，为其间佛教山水版画的上乘。 道光时期（公元一八二一—一八五○），西方列强屡屡发动侵华战争，清廷怯外抑内，割地赔款，以求苟安一时，国势更衰。西方传教士大批涌入中国，到处建立教堂，对佛教的弘传构成一定威胁，故其间佛事亦不振。佛教经图的刊刻，更显衰微。 道光初叶成亲王府所刊《观世音应化灵异图》，则是在当时萧疏寂寞的佛教版画艺苑中，开放出的一株璀璨夺目的奇葩。成亲王，名永理，高宗第十一子，善书法，喜收藏，号“诒晋斋主人”。所谓“应化灵异”，亦即《妙法莲华经观世音菩萨普门品》经变图。此本分两部分，即三十二应现长行与解救苦难的偈语，其中救难部分十三图，系据明洪武本翻刻，应相三十二图则为自创。前已述及，《观世音普门品》版画，唐、五代未闻有之，宋及西夏皆刊有上图下文本，以一段文字配整版图一幅的形式，始于元至顺二年本。其后明洪武本、宣德本、清康熙本，皆据以摹刻，惟衣冠服饰等略有改异。此本不因俗套，自出机轴，创立新图，这种精神本身就是难能可贵的，至于绘镌之精美，堪与元、明所刊相仲伯。经文为成亲王书写，笔力严整劲健；版框尺寸纵三十五·八厘米，横三十二厘米，装帧亦堂皇富丽，在笔者经眼的册页装佛教经图中，形制最巨，是一部绘图、镌刻、书法、纸墨、装池无一不佳的殚精竭力之作。不言而喻，这与王府拥有雄厚的人力、物力、财力有关。反而言之，清中晚期版画艺苑衰落，民间物力的艰难，当也是原因之一。 除此本外，道光十六年（公元一八三六年）刊《曹溪通志》，卷首冠禅宗六祖慧能大师及信士陈亚仙像，另附寺庙图多幅，绘镌俱粗陋。道光中叶钱塘门外断桥东文寿斋影刻康熙年间陈延龄施刊本《观世音菩萨普门品三十二应相》，虽为翻刻，刀笔运用还是相当精到的。 道光三十年（公元一八五一年），洪秀全领导的拜上帝会在广西金田起义，建号太平天国，同年攻占南京为都，改称天京。至同治三年（公元一八六四年）洪秀全在围城中病死，天京陷落，历时十四年。天国实行灭佛政策，十四年中，与清军连年攻战，兵火弥漫十余省，佛教经图，多被焚毁。这对于本已衰微的佛教版画来说，无异于雪上加霜。但战事甫定，僧侣、信士为复兴佛法，校理募刻佛典之风大盛，反而促使佛教版画的刊刻，出现了一个短暂的复兴与繁荣期。如扬州妙空法师，及其弟子清梵、观如法师，相继刻经达一千五、六百卷，就是一个典型的例子。三人所募刻的本子，附刻有版画的不多。其主要功绩，还在于对同、光间刻经事业的倡导和推动。 其间对佛教经图刊刻贡献最大的人物，应首推安徽石棣人杨文会。杨文会（公元一八三七—一九二二年），又名仁山，曾专攻测量绘图之学。光绪初，随曾纪泽出使英国，见大英博物馆收藏中国古本佛经，颇为叹赏而心折。十七岁时读《金刚经》、《楞严经》等经卷，遂潜心佛学。因深感佛典难获，故于同治三年（公元一八六四年）创立金陵刻经处。他先后结集苏州玛瑙经房、广陵刻经处等机构经版，又与扬州砖桥之法藏寺、常州天宁寺等处筹划合力刻印方册大藏经，以补《南藏》、《嘉兴藏》等明刻藏经多付劫灰，荡然罕存所造成的缺遗。先后共刻印佛典近三千种，积经版十五万余块，虽终未成一藏，但其中部分本子附刻的版画，还是相当精美的。 相对于单刻佛典中的版画而言，金陵刻经处刊刻的单帧雕版佛画，更为引人注目。大约在同治十二年（公元一八七三年），杨文会根据《造像量度经》及净土诸经所记，静坐观想，兹后聘请画家良工，陆续刊成《渡海观音》、《送子观音》、《极乐世界依正庄严图》、《慈悲观音像》等佛画二十六幅。其中不少作品出自名家手笔，如《十八臂观音像》，署“佛弟子华喦秋岳氏敬写”。华喦（公元一六八二—一七五六年），字秋月、德嵩，福建上杭县华家亭人。活动于雍乾时期，《瓯钵书画过目考》列其为“扬州八怪”之一，擅花鸟、人物。图绘观世音菩萨立于云端，盘双膝坐于莲座上，上穿坎肩，下系裙裳，十八臂或合掌胸前，或下垂其膝上，或手托日宫太阳、月宫玉兔，及如意、宝瓶等法器，长发作波浪状四散披拂，及于莲坐下，左下角绘合掌礼拜的善财童子，构图妙趣天成且卓有新意，线条勾勒用笔细若毫发，丝缕不爽，深浅粗细无不合宜。此图的存在，说明杨文会不仅请当世名家绘稿，亦采已故大师的遗作上版，对此图的选取，可以说慧眼独具，目光如炬了。再如《极乐世界依正庄严图》，山阴张益绘，丹徒潘文法刻。图作圆形，周边饰云纹，中央佛像三尊，主尊为释迦佛陀，左尊为大势至菩萨，右尊为观音菩萨，下方及左右绘诸贤菩萨、圣贤、佛弟子数十尊，皆栩栩有生气，不徒以庄严凝重取胜。上部殿阁楼台，栉比鳞次，错落有致，界画严整，若论绘镌之工巧精美，较之顺治时鲍守业所刻之《华藏庄严世界海图》，亦难分轩轾。其他诸图，亦无一不是上上之选的名作。在晚清如日薄西山的版画艺苑中，能出现这样光彩夺目的佳构，实在令人欣慰。 宣统三年（公元一九一一年）八月，杨文会卒，时年七十五岁。兹后，曾受聘于金陵刻经处职司监刻校对的沙门行实，继倡各地分刊大藏经之议，并在武进天宁寺设毗陵刻经处，可以看作是杨文会的后继者。所刻佛典，亦有冠版画的本子，但较之金陵刻经处所刊，所差不啻天壤。至于独幅雕版佛画，自杨文会之后，再无可以并美之作了。 光绪间所刊佛教版画，有丁善长绘《历代画像传》中的佛画，约有四、五幅，光绪十六年（公元一八九○年）刊本，绘镌尚佳。叶德辉郋园影明写刻本《绘图三教源流搜神大全》，收佛教尊者及历代高僧像甚多，写刻精致，但镌刻技法上颇显平平。再如二十年（公元一八九四年）影明万历本《牧牛图颂》，绘镌拙劣，原刊神韵尽失，除了作为佛教版画衰败如斯的见证外，已无艺术性可言。 宣统（公元一九○九—一九一一年）历时仅三年，其时清廷风雨飘摇，佛教版画作为一种艺术形式，也已走到了历史的尽头。本书录有《金陵毗卢文祖法语》所冠图像，尚为可观。这时已是佛教版画趋于消亡的最后阶段，即使有再精美的作品出现，也只能看作是回光返照，已然回天乏术。 佛教版画在清中、晚期的由盛及衰，直至最后退出历史舞台，原因是多方面的。除了上文谈及的民生凋敝、佛事不振外，西方石印技术传入引起的图文印刷方式的变革，是一个更为关键的因素。石印法为奥国人施奈飞尔特于一七九六年（相当于清嘉庆元年）发明，嘉、道间传入中国，同、光时大行于世。清黄式权在《凇南梦影录》中介绍此法：“石印书籍，用西国石板，磨平如镜，以电镜映象之法，摄字迹于石上，然后傅以胶水，刷以油墨，千百万页之书不难竟日而就，细若牛毛，明如犀角。”它在印制图文时快捷、方便，质量上乘且成本低廉的优点，是显而易见的。清光绪时，珂罗版印法也自日本传入，用它来印制图画，几与原作无异。这些现代的、大机器生产的产物，必然给传统的、手工业作坊式的木版雕印以致命的打击，并且彻底扼杀了木刻画复兴的希望。石版印刷方法的传入和普及，宣告了中国古代木版雕印历史的终结，佛教版画作为木版雕印的衍生物，也不能免于最后衰亡的命运。 入民国后，扬州的藏经院、仙女庙、法藏寺，武进天宁寺等佛教寺庵，仍然用木版雕印的方法大量印制佛典，直到本世纪三十年代，犹见梓行。不过其中附刻的佛画，已极为粗劣，与市面上大量流行的石版、珂罗版印品相比，实难令人寓目。故笔者认为，作为一种艺术形式存在了上千年的佛教版画，其历史至清季已告结束，民国的流风余韵，只能视为佛教版画作为宗教艺术的一种，对传统的顽强呵护，对佛教版画发展史而言，并没有多少实际意义。四十年代出版的《家婢家诗笺谱》、《北平笺谱》等笺纸版画中，有一些涉及佛教题材的作品，更只能看作木版水印技法的古为今用，而并非是中国古代佛教版画艺术史的延续。 第 三 节 清代西藏佛教版画 在中国各行政区划中，西藏是佛教最为隆盛的地区之一。清代诸帝，对藏地佛教亦极为尊崇。雍正帝舍宅为寺，建立了中国北方最负盛名的喇嘛教圣地—北京雍和宫。乾隆十六年（公元一七五一年），正式诏令七世达赖喇嘛掌管西藏，明确表示了对西藏政教合一体制的认可和支持。上有朝廷的扶持和倡导，下以民众信仰为基础，西藏的刻经事业，在清代出现了前所未有的盛况，佛教版画的刊刻，也随之兴旺发达起来。西藏的佛教版画，不仅是清刊佛教版画的重要组成部分，也是祖国佛教艺术宝库中一颗璀璨夺目的明珠。 西藏何时有佛教经图镂版，是一个学术界尚无定论的问题。依笔者愚见，其起源不应晚于唐代。据《新唐书·吐蕃传》、《西藏记·寺庙》等文献记载：唐贞观十五年（公元六四一年）与吐蕃和亲，遣宗室女文成公主远嫁吐蕃赞普松赞干布。文成公主是一个虔诚的佛教徒，入藏时携有“释迦牟尼佛像，三百六十卷经典”，以及“营造工巧著作六十种”。并有一批熟谙各种技艺的能工巧匠随行。此事在唐太宗贞观十年敕令梓行长孙皇后遗著《女则》之后，以此而言，中国内地的雕板印刷术，很可能就是文成公主“陪嫁”中的一份珍贵礼物。这也是大乘佛教传入西藏的最早记载。在文成公主入藏之前，松赞干布已先迎娶尼泊尔尺尊公主。她则把流传于印度、尼泊尔的密宗佛教艺术移植入藏。因此，西藏的佛教艺术，自其肇始就有较为坚实的基础。 自松赞干布容佛至元、明，其间虽经公元九世纪吐蕃王朝末期赞普郎达玛灭佛，西藏的佛教总体来看还是日渐壮大的。但经过此次法难及其后西藏地区长期的分裂割据局面，宋代时西藏佛典刊刻情况很难考查。元皇庆年间（公元一三一二—一三一三年），藏僧吉雅牟迦搜集各地经律并秘经在日喀则奈塘寺付梓，这是西藏刊刻大藏经之始，世称奈塘古板，标志西藏佛典雕印已经进入成熟阶段。其后相次刻有理塘板，巴那克版、德格板、卓尼板、塔尔寺板、昌都版、永乐版、万历版等，这些经板多已毁失，印本传世亦如凤毛麟角。西藏极为重视用图画形式宏扬法教，上述藏经，当有附刻版画的本子。以此而言，西藏佛教版画和内地一样，有着悠久的历史和优良的传统。 考查清代的西藏佛教版画，远比前朝为易。清廷刊藏文大藏经早于汉文版《龙藏》，据《圣祖重刻蕃藏经序》载：康熙为了“祝颂两宫（康熙之母与祖母）之景福，延万姓之鸿庥，蕃藏旧文，爰加镌刻。”藏文大藏经分为甘珠尔和丹珠尔二部，甘珠尔为佛部，即佛说的经律；丹珠尔为论部，指佛弟子的撰述。康熙时仅刊成甘珠尔，雍乾时补刻成丹珠尔。因刻成于北京，称北京版。此外，在西藏地区，第七世达赖喇嘛罗布藏噶尔桑木嗟敕命于雍正八年（公元一七三○年）和乾隆七年（公元一七四二年）在日喀则奈塘寺刻成正续藏，称奈塘新版。本文所言西藏佛教版画，有二重意义：一是指西藏地区所刊；二是把西藏佛教视为藏语系佛教的一个流派，属于这一流派的版刻佛画。因此，无论刊于北京，还是刊于日喀则，都在西藏佛教版画这一艺术范畴内。 四川省甘孜藏族自治州德格县，是一座著名的藏族文化古城，中有德格吉祥聚慧经院，简称德格印经院，为德格第四十二世土司却司·登巴则仁首创，始建于雍正七年（公元一七二九年），其后继有扩建，是西藏佛教经图极负盛名的刊刻地。雍正八年（公元一七三○年）和乾隆二年（公元一七三七年）刊成正续藏，称德格版。经院有大小版库六间，共藏经版二十一万余块，另有独幅雕版佛画二十九种。 据清和宁《西藏赋注》⑦载录，在拉萨大昭寺之南、小昭寺之北，有木鹿寺，内设经园，亦刊刻经图，颁行各处。刊行过奈塘版和奈塘新版大藏的日喀则，亦设有印经院。此外，西藏、蒙古各大喇嘛教寺院，多有佛教经图镂版。日本学者逸见梅荣著《中国喇嘛教美术全集》中，即载录有噶根庙，贝子庙等寺庙所刊佛画数十幅。 西藏的佛教版画，在宗教内容方面可以分为显教和密教二大类。所谓显教，意指密教之外的一切佛教流派。从题材类别方面看，则大抵包括佛像、菩萨像、护法神像、传承祖师像、佛说法图、曼陀罗、佛教故事、佛塔、符咒等。 属于显教的作品中，不少画作具有明显的汉地风格。最早传入西藏的佛教绘画作品，是由文成公主和公元七一○年被迎入西藏，嫁给吐蕃王赤松德赞的唐宗室之女金城公主自中原带入的，以后历代帝王的颁赐及汉、藏僧人的交流，间有汉族工匠入藏作画，使这一风格得到延续和继承。如《释迦佛降生图》，描绘释迦降生时的喜庆、祥和。图中摩耶夫人手攀无忧树枝，婴儿自腋下诞生。左下角绘释迦落地即能行走，一步一莲花及天童洒水灌顶的情形，看上去就宛若一幅风俗画。无论从构图形式、经营布置，还是线条的运用与组合，都可以看出汉地佛教版画的影响。 在西藏佛教版画中，属于密教的作品所占比例较大。密教亦称密宗、藏密，公元八世纪时由古印度僧人莲花生大师传入西藏。密宗教理玄奥，宗派繁多，为艺术创作提供了丰富的想象空间。在长期的发展中，来自印度的密宗艺术不断融入西藏地方风俗特点及汉地表现手法，使密宗版画更具有鲜明的地方特色，也更加丰富多彩。 佛、菩萨、传承祖师及历代高僧像，在密宗版画中占有相当大的比重。其中如释迦牟尼、文殊、度母、药师佛等，多为正常和标准的造型，特别是《造像量度经》行之于世后，更有严格的定制。本图集收入的《三都主像》、《度母像》、《文殊菩萨像》等，就是很好的例证。历代高僧和传承祖师像多重写实，也显得庄重平和。如《莲花生大师像》，虽然用花枝、祥云、护法诸神营造出了浓郁的宗教氛围，但居于正中的莲花生大师却刻画得极具动感，面部表情亦丰富生动，使人能感受到亲切、自然的情感流动。 密宗的护法神和佛、菩萨化身，其造型则多奇诡怪异。其中较典型的有多头多臂的菩萨、狮面人身的佛母、马头金刚等。其中如《十一面观音像》，十一面分五层依次向上展开。正面二臂合掌胸前，另二臂左手持莲花，右腕戴珠钏，右手施无畏印。形象虽然怪异，却通过画面的巧妙组合，给人以谐调的美感。其他如《明王像》的狰狞恐怖、《喀觉佛母像》的飘逸灵动……可谓姿态万千，风格各异。每一幅作品，都是经过精雕细琢的成功之作。 密宗版画中大量存在的双身像很有特色，此类图画，主体为男身拥抱一像。如《密聚金刚及其眷属图》，男、女二相除头戴宝冠及身上所系飘带及缨络等饰物外，基本为全裸。男身头部下俯呈吻女身状，双臂紧拥女身细腰，女臂环绕于男身颈部，双足盘于男身腰际。男、女皆多臂多手呈圆形向四周展开，手中各持有法器。再如《胜乐金刚及其眷属图》，所绘大同小异，惟男身为立像，双脚呈八字形，各踏有魔女。凡此类图画，男相多刚毅威猛，女像则秀美温柔，两体紧贴，实为男女双修之图。在密宗的宗教教义中，双身像代表的是禅定和智慧的结合，是成佛的法门。所以男、女面部皆绘刻为入定状，神情极为专注，女身双足盘于男身腰际，正表示修功的深奥。人们面对这些图画，探讨其内涵时，所感受到的只能是灵魂的震撼和精神的升华，而不会是欲望的宣泄。 西藏单刻佛典中的插图十分丰富。仅《八千颂般若经》的插图，就有一千余幅。清乾隆年间（公元一七三六—一七九五年），北京嵩祝寺刊《上师、本尊、三宝护法等资粮田——三百佛像集》，则是一部大型的佛教肖像版画集。所绘三百佛像，各具特色，反映出西藏的木刻家们，在捕捉形象特点上的高超技艺。 藏传佛画中有一种艺术品称“唐卡”。唐卡原意为书写在布上的文告，后来指绘、绣在布或丝织品上的佛画。唐卡起源于印度，尼泊尔尺尊公主入藏时携入。唐卡中也有将画稿制版，印于布或丝织品等面料上的，这当然也可算作佛教版画的一种。因唐卡已多有专门著作详加介绍，本文不赘言。 西藏佛教版画所取得的杰出成就，通过上文所述，已可见一斑。究其原因，除已述及的佛教昌盛等外，尚有其二： 一、西藏佛教绘画艺术历史悠久。据第五世达赖喇嘛所著《大昭寺目录》载，公元七世纪初，松赞干布用自己的鼻血绘成白拉姆女神像，虽然这幅作品已不存，但可以肯定当时的佛教绘画，已颇为兴旺。此后，随着佛教的发展和普及，涌现出大量的佛画家，得以为版画提供优秀的画稿。其实，不仅版画如此，壁画、唐卡等西藏最有成就的一些艺术品种，同样有赖于绘画做基础。 二、西藏佛教版画，具有信徒参与的广泛性，绘画行为本身就是宗教仪轨的一部分，是僧人的一门必修功课。一般信徒也认为，多绘刻（当然也包括壁画、塑像等艺术形式）一尊佛、菩萨像，就可以多获来世嘉惠。参与的广泛，不仅形成了西藏佛教版画艺术风格的多样性，而且为艺术方面的不断总结和提高，创造了基础条件。 总之，西藏的佛教版画，是藏族画家、木刻家和信众在上千年的宗教洗礼中，以自己虔诚的信仰为基础，发大愿力，行大智慧，贡献给祖国宗教艺术的丰厚遗产。但由于西藏地处偏僻，人们对其尚少了解。在较重要的研究成果中，仅见文金扬先生编《藏族木刻佛画艺术》录有一百二十图；日本学者逸见梅荣编《中国喇嘛教美术大观·图版篇》录有四十余图；意大利人图齐编撰的《西藏画卷》间有涉及外，其他古版画作品集和版画史论著，皆鲜见提及。笔者撰写此节时，亦深感原始资料贫乏的困扰。因此，对西藏佛教版画的搜集、整理、研究和总结，还是摆在佛门信士以及中国版刻史、版画史家面前的艰巨任务。 简 短 的 结 语 马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中写到：“宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。”佛教版画的绘镌，是佛教义理的图释，也可以说是佛教信仰的伸延，其中对佛国世界的描绘，对佛、菩萨普度众生，救苦救难的寄托，正反映了人们对现实苦难的无奈，以及精神上的空虚、贫乏，而只能到虚无空幻中寻求依靠。但这也恰恰体现出人们对理想世界的向往，对生命价值的诉求，对至真、至善、至美人性的赞美，对人生理念的讴歌。所以，要想真正去理解它、认识它，恰恰不能囿于宗教的理念，而需要以世俗的观念和艺术的眼光为基点。 本世纪三、四十年代，鲁迅、郑振铎等前辈学人率先提出对古版画的研究和继承问题，迄今已取得了丰硕成果。但就佛教版画而言，却一直是其中的一个薄弱环节。郑振铎先生遗作《中国版画史图录》、《唐宋元明清版画选》、《中国古代木刻画选集》诸本，素以收录佛画较多著称。但综合三书所得，也不过三、四十幅，而且明中叶至清末民初作品，则基本上未予载录。其他古版画作品结集，所录多仅屈指可数的几幅，更无法反映佛教版画的全貌。和其他题材版画相比较，佛教版画研究的滞后，是显而易见的。 本图集所录，涉及唐至清末民初佛教经图版本近三百种、版画六百余幅，是迄今为止规模最大的佛教版画作品结集。它或许可以稍许填补佛教版画研究的空白，为学术界提供一点有用的资料。 中国古代佛教版画浩如烟海，搜集殊为不易。即使本文述及的个别本子，亦因资料难觅未录入图版。所录诸本，或有挂一漏万之憾，本文所述，更难免有粗疏舛误之处。所有这些，尚祈方家学者、佛门信士有以斧正，以便再版时予以订补、修正。 [注释] ①《龙藏》有近年文物出版社影印本。 ②盘山在河北冀县，乾隆往遵化祖陵，以此为行宫，因无旧志，故敕编新志。 ③《离六堂集》卷八《喜晤尚驸马》诗，对尚可喜之子尚之隆极尽谀媚，因而招祸。 ④⑤⑥皆见书前冠清永珊撰《重绘释迦如来应化事迹缘起》。 ⑦《西藏赋注》 有清嘉庆二年（公元一七九七年）刊本。 一九九八年二月 于北京 （此文原载于笔者主编的《中国古代佛教版画集》，学苑出版社，1998年版） |