扎塘寺位于西藏自治区山南地区雅鲁藏布江南岸的扎囊县境内，是藏传佛教后弘期早期的重要寺院建筑，其中主殿建筑中一层的中心佛堂内保存有11世纪末叶的壁画，为目前西藏境内发现的后弘期早期保存状态最好、年代最早的壁画遗存。扎塘寺佛堂内的10铺壁画，内容题材大体一致，均表现了佛说法图的主题，在主尊释迎牟尼的周围围绕着众菩萨、众弟子，在画面的下端或角落还有一些供养人的形象，总之，壁画以人物表现为主。具体而言，这10铺壁画基本上是由佛、菩萨、僧人、供养人这四类人物构成的。我们注意到扎塘寺壁画人物造型上的不同，主要由人物的身份所决定，佛与菩萨不同；菩萨与弟子们不同；僧人弟子又与供养人形成区别，因此在进行人物造型分析时，我们也主要以人物身份来划分出艺术表现的类型，如此，扎塘寺壁画中大致便出现了四种基本类型：第一种类型是佛陀释迦牟尼的造型；第二种大的类型是它的菩萨造型，其中菩萨的造型中又可明显地划分出两种不同的样式；第三种类型主要是僧人弟子的表现样式；第四种类型是供养人的描绘方式；这四者既相辅相成，又相互区别，各成一类，但总体上却是浑然而一体，相得而益彰，共同构成一幅幅出色的画面。
　　一、佛的造型
　　扎塘寺10铺壁画中的佛均为释迎牟尼像，他们的基本造型也是相似的，面相基本为波罗式造型，但有明确的明暗晕染处理，高光点散布于面部的眉弓、眼帘上部、鼻梁、两腮和下巴，尤其是两腮和下巴的高光点面积较大。面阔方圆饱满，双眼长而形成弯曲状，薄唇略带微笑状，俯视着芸芸众生，神态沉静典雅。10铺壁画中的释尊像，均呈枷跌于莲花宝座之上，他们的面相、头髻相同，如果说有什么区别的话，这种区别主要反映在服饰上。从服饰上看，大致有两种类型：一类呈现为汉装；另一类是普通的僧衣；这种僧衣可能是印度装，关于它的来源还并不很明确。
　　身着汉式僧衣的释迎牟尼像占大部分，10铺中至少有8铺以上的主尊像都身着汉式僧衣裂装。他们内着绿色的宽袖衫，袖口边饰花卉图案；外罩裂装，左肩通肩而右肩披扇形帛，广袖花袍，衣饰多大朵的团花图案，整个服饰自肩部向下排列着垂感极好的衣褶线条作为装饰，袈裟的边饰上也有团花图案装饰，看上去十分华丽飘逸。佛陀释迎牟尼身着如此华丽精美的服饰，在西藏的前弘期是不曾见过的，而在后弘期，壁画中也只出现在扎塘寺壁画里，11世纪卫藏的早期唐卡里，没有发现过类似的服饰，12世纪以后的卫藏佛教艺术则更没有这类形象。与之可比的只有后藏“萨玛达类型”中的佛像雕塑，艾旺寺正殿内的残留的7尊佛像，也都穿着同样的服饰，显然，这种特殊的佛的服饰只出现在卫藏11世纪早期寺院的佛殿里（壁画与雕塑），与早期唐卡似没有什么关系。事实上，释迎牟尼内着宽袖衫，外罩红色裂装，左肩通肩而右肩仅披裂装的一扇形角，使右臂与右边胸部的内衫衣饰能够从包着的裂装中显露出来，这种服饰和这种穿着习俗，无论是藏传佛教，还是汉传佛教的佛像传统，都是很难见到的，这种服饰原本也不是释迎牟尼所专有的，它实际上是汉传佛教中流行着的一种僧人服饰，是高僧们平时的穿著打扮，不过穿在佛陀身上的这身僧服，质地更精良，服饰图案更精美，衣裳的边绣更为华丽而已。佛穿着这样的僧服，很可能正是11世纪卫藏早期宗教艺术家们的一种独创，值得注意的是它们只出现于萨玛达艺术类型和扎塘寺壁圈。的不同，可能就表现在佛的右肩上披着的袈裟的那一角扇形布帛上，这种僧服样式在西藏也很少见到，西藏绝大部分释尊像都没有这一扇形披帛，而是袒露右肩的僧衣。这个挂上一角的布帛，与上述的汉式僧装颇有些类似之处，如果没有这个扇形披肩，这类佛像的服饰在西藏还是很常见的。
　　二、菩萨的造型
　　扎塘寺壁画中的菩萨数量不在少数，每铺壁画里，都有围绕着主尊释迎牟尼的菩萨们，他们全都位于佛陀两侧的下端，绝大部分的菩萨属于同样的造型风格，因为这种菩萨样式在扎塘寺壁画颇具有普遍性，所以我们称他们为“菩萨的一般造型”，当然，与“一般”相对应的自然也会有“特殊”样式，除了大多数的菩萨造型外，扎塘寺壁画中还出现了几尊样式比较特殊的菩萨形象我们将这一类单独列出来以便于分析比较。总得来说，扎塘寺壁画中的菩萨造型是相当独特的，与佛像相比较，菩萨不仅人物众多，而且它们这一群体也更富于变化，更富于创造性。
　　1、菩萨的一般造型
　　扎塘寺大部分的菩萨面相，基本上遵循的是印度波罗样式（当然也加入了藏式的改造），其特点是：弯眉长眼，眼睑下垂使长眼形成弯弯的弧形，高鼻薄唇，两道细眉间点有白毫，脸庞多呈长方形，表情恬静，面带微笑。头戴宝冠，大耳饰圆形大耳环，项佩珠宝项链。菩萨的面色有多种颜色，如肉色、白色、绿色及深褐色等，面部多经过明暗晕染的处理，突出高鼻的笔直，两腮和下巴上常出现高光点。双手或结手印或合掌于胸前，手心被染成暗红色。
　　值得注意的是，菩萨们的面相虽然按照印度波罗传统绘制的，但菩萨们的服装却肯定不是印度波罗式的，波罗式的菩萨除腰下系短裙外，几乎全身袒露，袒露的服饰习俗显然与南亚印度热带或亚热带的炎热气候有关。扎塘寺壁画中的菩萨，却大多身着柔软且垂感极好的丝绸长衫，大翻领，领口和袖口上绣着各种各样的花卉图案，长衫上还常常出现硕大的团花纹饰。这种大翻领式长衫以及长衫上的团花图案，最早曾是吐蕃王朝时期王公贵族中所流行的服饰风格①，敦煌吐蕃占领时期的壁画里，吐蕃赞普便身着这样大翻领长袍（敦煌莫高窟158窟内的“吐蕃赞普巡视图”）；近年来发现的一尊吐蕃王朝时期的松赞干布金铜像，他身上的长衫，也是这种大翻领样式，服饰的前胸与后背上，布满了硕大的圆形团花图案，无论是服装样式，还是服饰上的团花图案，都与扎塘寺壁画中的菩萨服饰非常接近。除此之外，与扎塘寺壁画中的菩萨们的服饰相似的例子，仍然是后弘期初期的萨玛达艺术类型，艾旺寺东配殿的菩萨雕塑，身着相似的长袍，长袍上也有类似的大圆形图案。
　　菩萨们的宝冠头髻也很有特点，宝冠有三叶花和五叶花两种，宝冠后面有“高桶”式的发髻，所谓“高桶”式发髻是指用布帛向上将头发缠成又高又粗的发髻，很像似一个垂直的“高桶”。这种样式特殊的发髻，最早也出现于吐蕃占领时期赞普的头上，敦煌158号洞窟壁画内的一幅各国国王或王子的礼佛图里，吐蕃的赞普走在最前面（有学者认为壁画中的这位赞普是执政于公元815-838年期间的赤德松赞赞普，即热巴巾），他的发髻就用布帛缠成，不过敦煌158窟壁画中吐蕃赞普的头髻，看上去更是戴了一顶冠帽，它基本上还是一种写实样式，远没有后期看到的这样夸张，这样富于装饰性格，莫高窟158号窟的这铺壁画，应当是敦煌的画家以写实的手法记述了吐蕃赞普的服饰冠帽。比较而言，卫藏拉萨大昭寺内的松赞干布塑像，头上用布帛缠成的高桶式头髻，与扎塘寺壁画中的菩萨发髻更为接近，松赞干布发髻的最顶端，还有一尊观音菩萨小像—那是松赞干布的象征物，松赞干布历来被看成是观世音菩萨的化身。很显然，这种“高桶”式发髻，与前面提到的大翻领长衫或长袍一样，都应当是吐蕃王朝时期历代赞普们的一种特殊头冠装饰。无独有偶，这种“高桶”式头冠也同样出现在后弘期卫藏“萨玛达类型”的艺术中，艾旺寺东配殿的菩萨雕塑，头冠部分已基本被毁，但从杜齐当年所拍摄的图片资料看，这些菩萨的宝冠后面，也都耸立着高高的，用布帛缠成的“桶”状发髻。
　　对于“萨玛达类型”艺术中的菩萨造像穿戴着吐蕃王室成员头冠服饰的这一现象，杜齐曾经有过分析：他认为西藏的艺术家很可能将服饰看成是一种等级，为了表现菩萨们高贵的身份，他们在菩萨的身上穿上了原只有吐蕃赞普们才有资格穿戴的服饰②。
　　显然，扎塘寺壁画中的菩萨虽然仍长着印度波罗式的脸，但服饰、头饰都已经吐蕃化了，事实上，菩萨的波罗式面相也已经不那么纯粹了，长方形的面部轮廓，与纯粹的波罗菩萨相已有了区别，波罗式的脸形呈椭圆形，显得更为妓小秀气，而扎塘寺壁画中的菩萨面相，多有地角方圆的硬直感。整个“萨玛达类型”的菩萨造像和扎塘寺壁画的菩萨绘画，可以说是一种全新的菩萨样式，类似的菩萨形象，就目前西藏的考古发现看，除了夏鲁寺部分早期壁画中出现过，几乎没有在其它地方有过出现，它们似乎只限于卫藏地区的11世纪以内，而且也只出现在卫藏寺院的早期壁画或雕塑艺术类型里（它们属于寺院的不动产），在同时期的卫藏唐卡绘画中不曾出现，自然在同时期的西部古格地区的佛教艺术里，也不曾见过。它们仿佛是11世纪卫藏佛教艺术的一个特产，是我们目前所知的后弘期最早的一种菩萨造型样式。由于这一菩萨造型样式的特殊性以及它们只在有限的范围内出现，它显然可以成为一种艺术断代的标准。
　　2、思惟菩萨”的造型
　　与扎塘寺大部分菩萨造型相对应的是第七铺壁画下部左右两侧的“思惟菩萨”，他们俩一左一右游戏坐于释尊像的座前这两位“思惟菩萨”，最突出的特点是艺术家对他们的处理方式迥然不同于扎塘寺壁画中的大部分菩萨，如果说，上述的大部分菩萨是一种折衷体—面相为波罗样式：但服饰为“中亚”样式或吐蕃化；那么，这两位“思惟菩萨”，他们无论是面相，还是服冠装饰，都呈现出比较典型的印度波罗样式。也就是说，他们不光是有一张波罗式的面孔；更重要的是他们也有着同样标准的波罗式服饰，而不像其它菩萨那样，面部是波罗式的，但却穿上了吐蕃贵族的服装。
　　由于他们身着典型的“波罗”式服饰，就意味着他们身上很少穿有衣服，他们袒露上身，腰下仅系贴身薄短裙，饰华丽的缨路、臂钏、手镯，佩大耳环。两位菩萨袒露着的躯体显然经过了体积化的处理，但却不是通过明暗晕染的方式（至少不以明暗晕染处理方法为主），也就是说，他们躯体的体积表现，并不像扎塘寺壁画中大部分人物那样，通过高光点式的明暗效果来完成的，这种对体积面块的表现也应当是印度式的。
　　右侧的菩萨袒露着上身，腰以下着短裙，束镶嵌着宝石珍珠的腰饰，双手置于胸前，跣足游戏坐于仰覆莲座上。头饰五花宝冠，束高发髻，发髻前饰小佛像，大耳垂肩，饰大耳环与耳坠，又项链、缨路、手镯、臂钏齐全。长圆形头光，外圈绘简易光环纹，背饰有波罗式佛皇，肩部与腰部出两横木，头光两侧又有摩竭鱼蛇盘绕，佛座背后又有一椭圆形背光，总之整个背饰部分都画得极精细讲究。菩萨面阔，面带神秘微笑，低头作沉思冥想状，人物表现注重人体的刻划，体形优美，气质典雅，确有印度波罗艺术之风韵。仔细观察，也不难看出人体比例方面的一些无伤大雅的瑕疵：菩萨上身的比例和谐，腰部以下的跣足游戏坐姿则略显得不自然，腿脚部分不免有些生硬僵直。大抵与熟悉和擅长于人体表现的印度美术相比较，还是显示出某些模仿的痕迹，但从整体上看，已经画得相当出色了。
　　左侧菩萨的服饰和坐姿与右侧的大同小异，变化只是在细节上。如宝冠为二层五花式，头髻上又有宝增束之。大耳饰为双层圆形耳环，双手结转法轮印。头光乌前者同，但背饰有了区别，菩萨的周围画土了各种各样繁密而又奇异的花草，让人感觉菩萨仿佛置身于优美的仙境之中。
　　第7铺壁画中的这两位“思惟菩萨”不仅与扎塘寺壁画中绝大部分的菩萨造型拉开了距离，而且也是整个11世纪卫藏“萨玛达类型”艺术中很少见到的一种新的菩萨样式。我们知道，“萨玛达类型”艺术与扎塘寺壁画的共同点，是“波罗/中亚”两种艺术的混合，但这两位菩萨，他们的艺术表现风格显示出更为纯粹的东印度艺术风格的影响，夏鲁寺壁画里的某些菩萨乌他们比较接近，但在艺术表现上最接近的还是榆林窟第3和第4窟中藏密壁画中的菩萨造型，另外敦煌莫高窟第465窟中的思惟菩萨和供养菩萨，其造型与之也比较接近。这三个洞窟的壁画均为敦煌藏传佛推定为西夏时期的石窟壁画；第4窟的年代更晚些，为元代洞窟壁画③；莫高窟第465窟的藏密壁画，据近年来的研究，很可能是西夏时期的壁画④；从年代关系看，它们都应当晚于扎塘寺壁画的年代。
　　三、弟子僧人的表现
　　人物表现中的第三种类型是僧人们的造型。僧人们的刻划与表现，与排列在释迎牟尼身边的众菩萨们的面相及服饰有较大区别，如果说菩萨们的表现基本遵循的是印度波罗式艺术的规则，那么众僧的表现按德国藏学家米歇尔·汉斯的话来说，他们多呈现为“中国人的面相特征”⑥。这是一个很有意思的现象，它的意义不只是图像学方面的，所反映出来的是更深层次的民族文化碰撞与交流的问题。
　　扎塘寺壁画中的僧人形象很有特点，他们多为圆形或方形面庞，与菩萨们的脸相比较，他们的脸显得短圆（菩萨们则显得长而方，再加上高高的宝冠，头部不免有过长之嫌）。僧人们多光头或寸头，多蓄胡须、眉毛、头发，胡须与毛发的画法也是菩萨形象中见不到的，菩萨的头光，均呈现为长圆形或马蹄形，而众僧多为圆形（马蹄形头光者不多）。僧人的五官表现，也有施以明暗晕染效果的，但整体效果与菩萨是截然不同的，鼻子不够挺拔也不够长，眉眼多直眉细眼，面部表情多因人而异，很少概念化的处理，相对而言，比菩萨的表现更多生活气息，更具有写实性格，表现上也更朴实无华。
　　很显然，众僧的艺术表现所遵循的原则与菩萨表现所遵循的原则是不尽相同的，米歇尔·汉斯文章中所谓的“中国人面相特征”，实际上道出了这些僧人弟子们的艺术表现原则与汉地艺术之间的密切联系。将这些僧人弟子与两宋时期内地人物绘画相比较，不难发现它们的相似之处，人物五官的刻划，胡须毛发的处理，这些微妙的细节表现往往是很能见出内地人物画艺术手法影响痕迹的⑥。
　　除了僧人们的面相处理，僧人们的服饰也同样显示出与西北佛教艺术的密切关系，美籍藏学家斯蒂文·格萨克注意到11世纪卫藏早期的某些唐卡作品中，存在着一种比较特殊的僧人服饰风格⑦，他认为这种僧衣样式反映出“中亚”艺术风格的影响，《早期卫藏绘画》（简妮·辛格与斯蒂文·格萨克主编）一书提供了一组带有中亚艺术风格的早期唐卡作品，其中的第7号作品是一幅名曰《文殊菩萨》的唐卡，该画中位于主尊神像文殊菩萨左侧的众僧形象，很有代表性，他们的形象、服饰与扎塘寺壁画中的僧人有很多相似的地方⑧。
　　有趣的是上述这种僧人服饰，或者说他们身上的僧衣，实际上还出现在扎塘寺壁画中的佛陀释迎牟尼的身上，不同的只是释尊身著的僧衣异常的华丽精美，大红的袈裟，绣着在卉或叶暮图案的衣边，使释迎牟尼身著的僧衣看上去非常高贵精致，而释尊身边的弟子们的服饰则比较朴素，弟子们内着宽袖衫，外罩田相裂装或素色裂装，裂装的一角从右肩披过来形成一个扇形状垂帛，这种僧衣在样式上与佛陀释尊的服饰没有质的区别，区别仅仅在于衣料的质地，制作的讲究，以及华丽精致的效果上的不同。
　　扎塘寺壁画中僧人弟子们的服饰，确实是来自“中亚”地区的僧服样式，这个“中亚”艺术风格是指在10一13世纪期间，流行于中国西北乃至北方地区的一种佛僧服饰样式，类似的僧人服饰，不仅能够在西域高昌的伯孜克里克壁画里见到，在河西走廊敦煌莫高窟的壁画和帛画里见到，还可以在山西高平开化寺北宋的壁画里见到，它流行的范围很广。如果说，这一僧服流行于中国的西北地区或北方地区（北方当时是辽国的统治范围）并不奇怪的话，那它们出现于同时期卫藏地区佛僧的身上却很引人深思了。这类僧衣的突出特点是内有素色衬衫，外罩田相纹或回字纹僧衣，宽袖下垂，衣褶稠密，比较扎塘寺壁画中弟子僧衣与同时期内地僧人的服饰，区别在于西藏的僧衣更具有装饰感，衣褶的处理更模式化，但它们的基本样式却是一致的。
　　总而言之，扎塘寺壁画中的弟子僧人，他们的造型特点，无论是人物面相五官，还是衣冠服饰，都与前述的菩萨造型有明显的区别，他们的画法遵循的显然是另外一套艺术传统。
　　四、供养人的造型
　　供养人的数量在扎塘寺壁画中并不很多，但却很有特点。与僧人弟子这一类型相比较，在供养人这一题材的表现里，我们更能看到西藏早期社会的一些风俗习惯，特别是早期藏族的服饰衣帽习俗，这些供养人属于不同的阶层，有王公贵族，也有布衣平民；大多数为俗人，有少数僧人；但相当数量的供养人仍是富绅豪族。应该说，供养人这一题材也是最能反映出西藏本土特点的部分。西藏后弘期的早期艺术中，特别是在壁画艺术中，多出现供养人的形象，它不仅出现于卫藏，也出现于西部古格王国早期艺术中（古格东嘎皮央洞窟壁画里就出现了不少供养人的形象）；而在卫藏地区，艾旺寺的正殿与东配殿壁画里也多有供养人形象；早期卫藏唐卡里，供养人形象更是形形色色、个性突出。很显然，在后弘期早期艺术中，供养人是一个重要的表现内容。
　　扎塘寺佛堂壁画中的供养人，主要出现在第3铺、第4铺、第5铺这几铺画面里，从他们的衣冠服饰看，他们的身份都很不一般，尤其是第5铺画面中的那4位供养人，他们在画面中所处的地位，他们的服饰和他们头后所具有的头光，都说明他们不是一般的供养人。
　　第3铺壁画中有三位供养人，他们均位于画面的左下角，最前面的一位为男子其装束与画面中的菩萨们相似，身着大翻领长衫，头戴宝冠，衣著十分华丽。后面的两位似为他的女眷，她们俩内着对襟衬衫束腰，外罩翻领斗蓬，松散地敞开着，又有飘带垂落，广袖宽松，近似汉装。头上的宝冠为三叶冠，但叶饰小而平，与菩萨们头上的宝冠有明显的区别，宝冠下散落着缕缕长发。这三位供养人的衣冠服饰都相当华贵，头上又都戴有镶嵌着珠宝的宝冠，从他们的衣冠服饰看，他们似乎不是一般的权贵者。但如果将第3铺的这三位供养人与第5铺壁画中的四位特殊供养人放到一起比较的话，他们的地位与身份，又很可能远远不及后者。
　　在扎塘寺中心佛堂的10铺壁画中，第5、7两铺壁画，当为扎塘寺佛堂壁画中最为重要的两个位置，因此出现于第5铺的供养人，其重要程度当超过其它画面中出现的供养人，这是其一；其二，出现于第5铺画面中的这4位供养人，也与西藏早期壁画或唐卡的惯例不同（按惯例供养人总是出现在画面的左右下角），他们没有位于画面左下角，而立于佛宝座之下花蔓枝叶丛中的宝狮下方；其三是他们的排列方式也颇奇特，他们不似通常供养人那样呈横排状，而是以2×2的方式，以两列竖排在花蔓枝叶丛中。上面的一对均侧身，两人相对，昂首上望，宝增束成高髻，有马蹄形长圆头光，头光内为红色。因为是侧身像，只见身上披着类似于披风样式的绿花丝绸长罩衫。下面的第二对呈四分之三侧面，高发髻戴宝冠，椭圆形头光内染成绿色，宽衣广袖，衣褶绸密。
　　扎塘寺早期壁画中的供养人多有头光，衣饰往往较之菩萨的服饰还要华丽，且广袖宽袍，飘逸绮丽，他们与菩萨的区别一是体现在形体的大小上；二是面相不似菩萨呈现波罗式面孔。第5铺壁画中的这四位供养人，他们的特殊之处，首先是他们在画面的位置，他们被绘于释迎牟尼宝座之下，很有可能属于身份较高的供养人（有学者猜测，这四位供养人可能是创建扎塘寺的重要施主）。其次是这四位供养人的姿态与手势，也很特殊，有种神秘感，他们的服饰也与扎塘寺壁画中其它的供养人不同，袖子宽大，有唐人之风，长衫舒展，衣褶绸密，更有古汉装风范，有人以“唐服供养人”称之，确实很贴切，颇能形象地表现出他们服饰上的一些特征。其实不仅是他们的服饰，显示出浓郁的汉装特点，他们头戴的宝缯，以及向后偏倚的头髻都令我们有种似曾相识的熟悉感觉—敦煌莫高窟藏经洞的帛画里，一些供养人的形象，甚至于一些神像的服饰衣冠，便与之非常相似。这4位供养人的特殊画法，提醒我们这样一个事实：扎塘寺壁画的艺术创作者，至少相当熟悉9－11世纪流行于敦煌或河西走廊等地的艺术风格，也相当熟悉这一地区人们的服冠习俗，这4位供养人服饰衣冠的奢侈豪华，绝不逊色于五代至北宋期间敦煌壁画及藏经洞的帛画中的供养人形象，特别是那些属于权贵阶层的供养人形象，而他们脑后的头光图案，则暗示着他们身份的高贵和神圣。
　　关于扎塘寺壁画创作者的族属，笔者同意意大利藏学家罗伯托·维塔利的意见⑨，他们无疑应该是西藏的艺术家，然而这些藏地的艺术家如此熟悉同期敦煌壁画或帛画的艺术样式与表现手法，至少说明11世纪时敦煌或河西走廊与卫臧地区佛教艺术交流活动的存在。
　　以上是扎塘寺壁画中人物造型上的四个人物类型—佛、菩萨、弟子（僧人）、供养人。如前述，扎塘寺壁画的人物表现基本上按照人物身份分类的，其中佛教人物，如佛与菩萨，他们在造型上更多南亚东印度艺术的特点；而弟子僧人及供养人这类与本民族相关的人物部分，他们的造型又倾向于东亚艺术模式。不过并不绝对化，佛陀可以穿着僧人的衣裳，甚至 很可能是西北高僧的僧服；而菩萨的服饰则与画面中的供养人有较多的一致性；很显然，服饰上佛陀与僧人更接近，而菩萨与西藏社会中的王公贵族又属于同一个等级。在人物的面目五官的表现上，佛与菩萨均为“波罗”式面相；而僧人与供养人则长着东方人的面孔。扎塘寺壁画在人物处理上，体现出一种更为灵活的原则，显然在早期卫藏宗教艺术表现中，是存在着多种艺术原则与艺术传统的，至于具体该运用哪一种原则，取决于艺术家们对所画的对象的理解，但这种灵活性应该是西藏艺术最为突出的特点。
　　①见1、杜齐《西藏考古》向红茄译，西藏人民出版社1989年版；2,罗伯托·维塔利《早期卫藏寺院》，伦敦1990年。
　　②杜齐《西藏考古》向红茄译，西藏人民出版社1989年。
　　③输林窟第3、第4窟的壁画年代，可参照敦煌学研究编著的《安西榆林窟》，文物出版社1997年版；季羡林主编《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社1998年版。
　　④参照谢继胜《关于敦煌第465窟断代的几个问题》（上、下），《中国藏学》2000年第3 —4期。
　　⑤原文为the Chinese phionmey,Michael Henss，1994 .pp.51一52。MichaelHenss：A Unique Treasure of Early Ti-betan Art：The Eleventh Century WallPaintings of Drathang Gonpa .Orientation，Vol.25 .No.6，June.1994。
　　⑥西藏后弘期早期佛画中的汉地艺术因素，可以从西北地区释道绘画其渊源，北宋时期民间的僧人画像现保存不多，一位外国人写的《亚洲佛教艺术》里，收录一幅现收藏于国外博物馆内的宋朝僧人图像，这是一幅画得很细致的工笔画，僧人表现，特别是须发的画法与扎塘寺壁画如出一辙，另外北方地区一些辽代古寺里的壁画，也显示出相同的艺术趣味，可做比较。见《山西高平开化寺壁画》（中国寺观壁画典藏·金维诺主编），河北美术出版社2001年版。
　　⑦在简妮·辛格与斯蒂文·格萨克编著的《早期卫藏绘画》这本唐卡作品集中，作品的第7，8 ，9，12号唐卡属于这一类型。
　　⑧Steven M .Kossak and Jane CaseySinger：SACRED VISIONS— EarlyPaintings from Central Tibet，TheMetropolitan Museum of Art .Ne w York，1999。
　　⑨（意）罗伯托·维塔利在其《早期卫藏寺院》一书中明确指出扎塘寺壁画当为西藏的艺术家所为；而斯蒂文·格萨克则在他的文章中推测扎塘寺壁画可能出自域外艺术家之手，至少壁画作者的族属尚不能肯定。参照Steven M. Kossak and JaneCasey Singer：SACRED VISIONS—Early Paintings from Qntral Tibet，TheMetropolitan Museum of Art .New York，1999。