龟兹的佛教石窟

　　龟兹立国很早，班固在《汉书》里就开始记载了它的疆域、人口、官制、兵备以及特产：

　　“龟兹国，王治延城，去长安七千四百八十里。户六千九百七十，口八万一千三百一十七，胜兵二万一千七十六人。大都尉丞、辅国侯、安国侯、击胡侯、　　 胡都尉、击车师都尉、左右将、左右都尉、左右骑君、左右力辅君各一人，东西南北部千长各二人，　　 胡 君三人，译长四人。南与精绝、东南与且末、西南与扜 弥、北与乌孙、西与姑墨接。能铸冶，有铅。东至都护治所乌垒城三百五十里。”

　　龟兹的领域在现在的库车、拜城一带地方。它的势力范围，在不同时代有所变迁。汉以后，附近的姑墨、温宿、尉头等国都臣属于龟兹。

　　龟兹在汉代就开始与内地有了密切的联系。在宣帝时，这种关系有了进一步的发展。元康元年（公元前65 年），龟兹王绛宾夫妇到京城长安，宣帝赐给印绶，并“赐以车骑、旗鼓、歌吹数十人，绮罗杂缯、琦珍凡数千万，留且一年，厚赠送之。”绛宾回龟兹以后，宫室制度都仿效汉室。他的儿子丞德在成哀帝时往来也甚为亲密。

　　神爵二年（公元前60 年）以安远侯郑吉为西域都护，都护治所设在龟兹的乌垒城。永元三年（公元91 年）班超为都护时，也居留在龟兹，并立龟兹侍子白霸为王。以后龟兹曾遭受莎车、匈奴先后的兼并。到魏、晋时期与内地往来又逐渐频繁。如魏文帝时、晋太康中、梁普通二年（公元521 年）、周保定元年（公元561 年）都不断有遣使往来的记载。与内地的密切关系，使龟兹文化上的一些成就，如音乐、佛学等方面的成就，迅速传入内地。而龟兹文化也深深受到内地的影响。

　　关于龟兹的状况，史书陆续有些记载。综合所述，可以知道：龟兹有严格的法律，“其刑法，杀人者死；劫贼则断其臂，并削一足。赋税准地征租，无田者则税银。”风俗、物产与焉耆大体相同。男的都剪发以为装饰，国王则：“头系彩带，垂之于后，坐金狮子床。”婚姻与中原略同，死亡者，皆焚而后葬，七日满服。气候较焉耆为暖。出产细毯、铜、铁、铅、麖 皮、氍毹、沙盐绿、雌黄、胡粉、安息香、良马、封牛等。农作物“有稻、粟、菽、麦，畜有驼、马、牛、羊。养蚕不以为丝，唯充绵纩，俗尚蒲桃酒，兼爱音乐。”

　　龟兹崇信袄教和佛教，特别是佛教盛行。和焉耆一样，每年二月八日、四月八日，全国都依佛教斋戒行道。佛教在贵族间也具有很大势力，且不断有身为王族的沙门、居士外出传道。从汉译佛教经典来看，三世纪以后，不断有来自龟兹，或与龟兹有密切关系的沙门从事译述佛教经典。如甘露三年（公元258 年）在洛阳白马寺译经的沙门白延，太康七年（公元286 年）校经的帛元信，永嘉中（公元307 ～313 年）在建初寺译经的帛尸梨蜜多罗。而东晋建元二年（公元344 年）生于龟兹的名僧鸠摩罗什，从弘始四年（公元402 年）至十五年，在内地十二年间，所译经、律论有三百多卷。

　　佛教在当时的盛行，从《出三藏记集》卷十一所收《比丘尼戒本所出本末记》，可以窥见概略情况：

　　“拘夷国（即龟兹），寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂之佛形象，与寺无异。有寺名达慕蓝，百七十僧；北山寺名致隶蓝，六十僧；剑慕王新蓝，五十僧；温宿王蓝，七十僧，右四寺佛图舌弥所统。……王新僧伽蓝，九十僧；有年少沙门字鸠摩罗，才大高明，大乘学，与舌弥是师徒，而舌弥阿舍学者也。阿丽蓝，百八十比丘尼；轮若蓝，五十比丘尼；阿丽跋蓝，三十尼道。右三寺比丘尼统依舌弥受法戒。……此三寺尼，多是葱岭以东王候妇女，为道远集斯寺……。”

　　这些寺院规模都很大，僧尼人数达到几十人，以至一百八十人。除了以上所记寺院，前秦建元十五年（公元379 年）僧纯与昙充受佛图舌弥《比丘尼戒本》及戒法是在云慕蓝。《释氏西域记》所记：“龟兹北四十里山上有寺，名雀离大清净。”当是北山致隶蓝，“雀离”、“致隶”盖为同名异译。据《梁高僧传》卷二罗什传称当时龟兹有僧一万人。罗什在王新寺说法，诸王咸跪其侧，恭听纶音，王宫雕镂有佛形象，以及葱岭以东王候妇女远道来此出家为尼等情况，都足以说明当时贵族崇信佛法和龟兹是佛教中心地的事实。

　　唐初，玄奘过龟兹国时，其地佛教仍然盛行：

　　“伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。经教律仪，取则印度，其习读者即本文矣。”

　　玄奘还记载：

　　“荒城北四十余里，接山阿隔一河水，有二伽蓝，同名昭怙厘，而东西随称。佛像庄饰，殆越人工。僧徒清肃，诚为勤励。东昭怙厘佛堂中，有玉石面广二尺余，色带黄白，状如海蛤。其上有佛足履之迹，长尺有八寸，广余八寸矣。或有斋日，照烛光明。”

　　这里所谈到的昭怙厘寺，也就是鸠摩罗什时期的致隶蓝（雀离寺），寺在荒城北四十余里，所谓“接山阿”隔一河水，有二伽蓝，实际是指被间隔在山泉两侧的寺院，同名“昭怙厘（雀离）”。这就为我们探索北山这一寺院遗址提供了明确方位。

　　另外玄奘还记述了城内的情况：

　　“大城西门外路左右，各有立佛像，高九十余尺。于此象前建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集，上至君王，下至士庶捐废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲。诸僧伽蓝庄严佛像，莹以珍宝，饰之锦绮，载诸辇舆，谓之行象，动以千数，云集会所，常以月十五日晦日，国王大臣谋议国事，访及高僧，然后宣布会场。西北渡河至阿奢理二伽蓝（唐言奇特）。庭宇显敞，佛像工饰，僧徒肃穆，精勤匪怠，并是耆艾宿德，博学高才，远方俊彦，慕义至止。国王大臣，士庶豪硕，四事供养，久而弥敬。”

　　这说明行象之俗不仅在于阗流行，龟兹每年秋分也行象十余日。国王士庶莫不归依佛教。到八世纪初期，慧超道经龟兹，其国佛事尚未衰落，“此龟兹国足寺足僧，行小乘法，吃肉及葱韭等也。汉僧行大乘法”。

　　龟兹佛教的兴盛，直接促使佛教艺术也有很大发展。今天这些曾经容纳上万僧徒的寺院已大部分不存在，但是仅从残留的一部分石窟，我们仍然可以了解到那时佛教艺术兴盛的面貌。

　　这残留下的佛教石窟有：克孜尔千佛洞、森木赛姆千佛洞、库木吐喇千佛洞、克孜尔尕哈千佛洞、玛扎伯赫千佛洞等。这些千佛洞由于自然灾害，以及帝国主义分子的破坏、盗窃，留存下来的壁画极残破。在这里，我们仅以具有代表性的克孜尔石窟，来谈谈龟兹的佛教艺术。

　　于阗、鄯善的佛教美术遗物，为我们揭示了佛教美术传入新疆的部分早期面貌，而龟兹克孜尔石窟等地的佛教美术，则比较全面地揭示了佛教美术在新疆形成独特的民族面貌的情况。这正象不少在新疆集、译的佛教经典一样，它已经渗透着当地民俗的与文字的特点，不单纯是梵文原本机械的直译了。不少古语言学家的研究，就证实了汉译某些佛典中有龟兹等地方因素。

　　克孜尔石窟在拜城县克孜尔公社东南约十公里的戈壁山崖下。石窟群背依明屋达格山。下临渭干大河，隔河南望是雀尔达格山，沿渭干河东溯便可到达库木吐喇石窟。克孜尔河、木扎提河也在明屋达格山下汇入蜿蜒东流的渭干大河。雀尔达格山，被认为是古代的龟兹北山，在石窟群山脚下汇集为一的克孜尔河、木扎提河和渭干大河，被认为是古代龟兹的西川水上游。维吾尔语言中克孜尔是红色的意思，河水流经戈壁，沙石俱下，河水呈红色，克孜尔石窟也就因克孜尔河而得名。

　　克孜尔石窟群已编号的洞窟有236 个。这些洞窟罗列在东西约三华里的沙石山中。洞窟以苏格特沟为界分为东西两区，沟东区包括后山的洞窟在内有110 多个，沟西区的洞窟有120 余个。在苏格特沟西部第10 窟山顶上有寺庙遗址一处，在沟东区后山220 窟前也有一座寺庙遗址。在编号的236 个洞窟中，有75 个洞窟窟形完整，壁画保存也比较完好。许多洞窟中有龟兹文题记，个别洞窟残存塑像。

　　这里的石窟大体可以分为三种类型：六重斗四窟顶的洞窟有七个，这种石窟明显是模仿木石结构；还有十二个穹顶方形窟；占克孜尔石窟重要位置的，是分前后室的，富有本地特色的长方形窟。共有五十九个。这种洞窟，多半前室为券顶在前室之后结合刹心（中心柱）有间壁，把前后室分割开。间壁通道与中心柱，形成可以环绕进行宗教仪式的“右旋”。后室奥壁有涅槃 像。这种窟形，从今天所了解的情况看，是这儿特有的建筑样式，可以称为龟兹型窟。

　　龟兹型窟，一方面适合佛教进行宗教仪式的要求（如右旋等）；一方面又符合这里质地疏松的山岩的凿造要求，中部有柱，使窟顶不易倒塌。但，这种石窟的特色，更重要的是在建筑、壁画、雕塑三者间的有机结合。龟兹艺术家们创造出这种形式，显然是注意到了宗教各种题材的不同性质，以及当地人民的经验与好尚，长期摸索而成功的。这类石窟在长期发展过程中，虽然不断地有局部的改变，但是，石窟中建筑、雕塑、壁画等的配置，都贯穿着有机结合的原则。一般都是在明亮、高敞的前殿，画着释伽牟尼的生前与在世时的故事与形象；而在阴暗、低窄的后室，则是释迦牟尼死时和死后的情景。利用建筑的前后、高低、明暗、曲折等部位以及造型上的特点，安置适合于表现的雕塑或壁画，使雕塑或壁画的主题内容与建筑本身所体现的艺术效果有机结合，这样在相互的影响下，往往增加了主题内容所要求的气氛。这在设计上是一种创造，这使互相密切组合在一起的三种不同的艺术，不是各自独立的拼凑在一起，而是因为有机的组合，相互加强了艺术效果。当然，我们还必须看到，艺术家的这一创造，和其它许多艺术成果一样，在当时被宗教所利用，给社会所带来的思想危害方面。

　　在窟内，壁画的布置，大体作这样的安排：在前室正壁中部壁龛为佛塑像；龛上部半月形的壁面，画佛传故事的主要场面，如太子娱乐图等；在龛周围画供养天人及伎乐；前室两侧壁及入口上方，画佛传图，这种以佛说法为中心的佛传故事画，只是在释迦牟尼左右，配置不同活动的胁侍人物，以区别其情节。券顶上，则是在许多菱形区划中，表现佛本生故事或譬喻故事。在中心柱左右通道的两侧，画有天王像，中心柱侧壁多作八国国王分舍利图，中心柱后壁多作焚舍利图。后室奥壁作佛涅槃 象与涅槃 变。

　　这些出现于壁画上的武士及其他世俗形象，给我们提供了了解当时龟兹人的习俗风貌的重要资料。以线描构轮廓，薄薄施以彩绘的表现手法，极为细致而又写实的的描绘了当时现实的僧俗男女。虽然人物面部还有类型化的倾向，而手势动态却有较多的变化。在某些方面同样可以揭示当时习俗风貌的，是后殿涅槃 变的有关图画。环绕着涅槃 塑像的后壁所画弟子举哀图，是现实僧侣生活的缩影，而对面龛壁上的分舍利图，表现释迦入寂以后，诸国争欲分其舍利，阿阇 世王率四种兵到拘尸城门外的光景。在城门的另一方是描绘的在城内分舍利的状况。马和武士是以朱褐色线描轮廓。肉体薄施晕染，面貌与姿态富于表情，这些马上的武士使我们想见到当时的那些龟兹勇士。《八国分舍利图》是中原画家曾经一再表现的题材，早在晋代，画家顾恺之就画过《分舍利图》，但是无一遗存。龟兹的这些作品，却为我们提供了了解这一题材的重要线索与资料。在内地，整个涅槃 变壁画的出现较晚。这里的弟子举哀、焚舍利等，围绕涅槃 塑像组成的涅槃 变，是内地壁画涅槃 变的先驱，并且这些变相，也确实使我们清楚地了解到敦煌等地涅槃 变创作的依据和在艺术上的发展。

　　在前殿四壁，表现释迦降生后事迹的佛传图，是大型的连续性壁画。这些画幅表现不同情节，常常采取以释迦为中心的相近似的构图。只有极少部分，选择不同的处理方法。如有的洞窟正壁弦月形的壁上画的是娱乐太子。上部是太子悉达多在乐伎舞女的围绕中，心头仍然闷闷不乐，下部是宫女侍太子就寝。这幅画是就壁面原有形式作的构图，精密细致。同时因为是单纯处理的画面，不以相对称的说法图形式出现，所以较自由，可以看成是当时风俗画的代表。两壁的佛传图，却以释迦修道与说法为中心，只依靠佛或其他人物的变化，来区别各自不同的内容，这种故事性壁画作为建筑装饰来看也是一种创造，它使整个洞窟达到极为统一的装饰效果。这种形式也为内地石窟寺院所吸取，并进一步有所发展。如敦煌早期某些佛传图就是这种形式的直接继承。而以后敦煌及中原的各种经变采取对称的相近似的形式，也实际上是这种创造的影响。这种形式的故事画虽然有较好的装饰效果，很对称，很统一。也有着很大的局限性。在表现不同情节时，某些较近似的场合，所显示的内容就极不明确。有的，甚至难以肯定究竟表现的是释迦那一段事情。

　　这里的涅槃 图、佛传图，都极为明显的透露了新疆早期壁画与敦煌壁画之间的联系。而这方面的联系也表现在本生图上。

　　本生图是龟兹壁画中最常见的题材，它主要描绘在窟顶上。也有的画在四壁。窟顶本生图大多画在菱形区划中，本生故事包含了许多印度古代民间传说。这些故事表现在这里的绘画上。是采取单幅构图，一个完整的故事，要通过一个场面就能明确地表现出来，这就给画家提出了艰巨的构思任务。而龟兹的古代艺术家却创造性地完成了这一任务。

　　摘自《美术》1979 年第3 期