藏传佛教艺术在中国内地的传播

　　——中国藏学出版社二十周年庆典讲座讲稿

　　首都师范大学汉藏佛教美术研究所教授 谢继胜

　　藏传佛教艺术史的研究近年获得较大进展，国内外学者推出了一批优秀的展览图录和研究著作，图录如辛格等编《早期卫藏绘画》（1999）、莱因和瑟曼编《智慧与慈悲的西藏艺术》（1999）、曹自强等编《宝藏》、金维诺主编《藏传佛教雕塑全集》（2003）、瓦特《喜马拉雅艺术》（2004）、德国吉森博物馆与西藏文物局编《藏传佛教文物展览图录》（2006）等；研究著作如意大利学者威他利《早期卫藏寺院》（1990）、美国斯基达莫学院教授罗勃《早期印藏佛教中的忿怒相神灵》（1999）、德国汉堡大学教授大卫·杰克逊的《西藏绘画史》（1996/2002）、维也纳大学艺术史系教授罗扎尼斯《藏传佛教泥塑》（2004）、熊文彬《元代汉藏艺术交流》、谢继胜《西夏藏传绘画》等。从研究方面来看，虽然有一些外国学者注意到汉藏艺术或藏传佛教艺术与中国内地艺术的联系，如图齐教授《西藏画卷》的相关内容、海瑟1975出版的《早期汉藏艺术》，但大部分研究西藏艺术史的西方学者，从根本上将西藏艺术作为印度—尼泊尔艺术的附庸或者是东印度波罗艺术的一种变体，有意无意地忽略西藏艺术与中原艺术内在的联系。我们正是选择学术界关注较少，但文物遗存丰富的藏传佛教艺术在中国内地的传播作为研究方向，将藏传佛教艺术的形成、发展及其在祖国各地的传播作为我国各民族文化互相交融的文化现象加以总体的把握，将汉藏艺术的相互影响作为艺术史发展的主线，并将这种发展趋势作为藏传佛教艺术的发展史进行研究，郑重提出“汉藏艺术”的概念，从中揭示中华民族文化多元一体的格局。

　　我们研究藏传佛教艺术在中国内地的传播，包括两个方面，即横向的研究和纵向的研究。横向的研究主要是考察中国内地不同时期遗存的藏传佛教艺术作品本身，如敦煌吐蕃石窟壁画、绢画，西夏石窟壁画与卷轴画，飞来峰、居庸关石刻造像，永乐、宣德青铜器等等的个案研究；纵向的研究主要是以汉藏艺术作品风格，尤其是藏传佛教艺术在中国内地的传播作为线索，将个案研究的结果按风格发展的历史线索串联起来；同时，将7世纪至19世纪的藏传佛教艺术风格的发展演变、汉藏艺术的交流及藏传艺术在中原内地的传播历史放置到藏传佛教艺术本身在西藏腹地的发展史实与印度波罗、尼泊尔纽瓦尔艺术对西藏的影响的大网络中加以研究。

　　藏传佛教艺术的形成及其发展与传播有非常明确的历史分期，通过藏传佛教艺术传播和汉藏艺术影响的线索，几乎可以将我国自唐以后重要的佛教艺术发展时期与之贯穿起来。

　　敦煌吐蕃绘画可以看作是西藏艺术在中国内地的最早传播，一些作品与卫藏早期绘画在风格上有继承关系。现在我们见到的最早的西藏绘画是吐蕃统治敦煌时期的壁画，如莫高窟中唐壁画，榆林窟第25窟壁画，以及现收藏国外博物馆的吐蕃绢画。其中著名的作品如现藏于巴黎吉美博物馆《不空绢索坛城》，创作年代在公元8世纪末至9世纪初，这幅绢画的菩萨造像与此后的大昭寺早期壁画中的菩萨像，与扎唐寺、夏鲁寺壁画和敦煌465窟的菩萨图象亦有继承关系；伦敦大英博物馆藏《金刚手》绢画背面带有藏文题记，有西藏艺术的风格特征。另一幅带有藏文题记的《千手千眼观世音坛城》甚至出现了磨醢守罗天王的早期双身图像。这些绢画作品表明，虽然以不空三藏为代表的早期汉地密教在西域开始传播，但是吐蕃统治时期绘画作品中的卫藏波罗因素是显而易见的，这些作品代表了吐蕃腹地尚不成熟的前弘期卫藏波罗风格在敦煌的遗存，而不能将它们看作是独立于吐蕃佛教的汉地密教的绘画作品。

　　藏传艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义上的东传，这次传播在藏传绘画史乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义，正是西夏人凭借他们对藏传艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地中原艺术水乳交融的联系在一起，从而架起西藏艺术进入中原的桥梁，拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。

　　元代是藏传佛教艺术向中原传播的黄金时代。与蒙元统治者借鉴西夏处理藏传佛教事务的政策一样，元代的汉藏艺术交流实际上继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并将之加以发展和壮大。代表作品如杭州飞来峰藏传风格佛教石刻造像、北京居庸关石刻造像和敦煌榆林窟元代壁画。其他元代藏传艺术遗存尚有北京白塔寺等处遗存的佛塔、吐鲁番胜金口等地回鹘藏传佛教壁画、福建泉州藏传石刻、云南元代壁画等。在整个蒙古地区传播的藏传艺术逐渐形成蒙古藏传佛教艺术，对这种艺术风格的研究在我国几乎处于空白。

　　藏传佛教艺术的另一次传播是在明清时期。明代藏传艺术在内地艺术作品中主要表现在永乐年间的金铜佛造像和一些寺院壁画的藏传风格因素，如青海瞿坛寺及炳灵寺藏传壁画，甚至山西宝宁寺水陆画中也有藏文题记。及至清代，藏传艺术在内地广为传播开来，出现了承德外八庙那样辉煌的作品，五台山更成为藏传佛教艺术的博物馆。

　　我们进行的研究所涉及的问题都是前人论述不深或还未关注的问题，例如，敦煌吐蕃艺术与吐蕃本土艺术的关系，具体如考证榆林窟第25窟《弥勒变》藏文画记为曹僧政施画记而非壁画内容榜题；宁夏及甘肃河西等地近年出土西夏藏传佛教文物的正确解读，如近年发现的贺兰山山嘴沟壁画中的藏传佛教图像；敦煌莫高窟第465窟壁画，榆林窟、东千佛洞、五个庙等地的西夏藏传壁画的研究；西夏版画与《积砂藏》版画的风格源流；杭州西湖飞来峰造像；鄂托克旗阿尔寨石窟壁画；具有重大文物和艺术价值的青海乐都瞿坛寺壁画，以及甘肃永登妙因寺壁画、感恩寺彩塑；清代的蒙古藏传佛教艺术等等，……几乎都是有待考察和研究的学术空白。我们从我国各地藏传佛教遗存艺术品风格的具体分析入手，结合与之相关的历史背景的考释，找出藏传佛教艺术发展的规律，目的是用事实说明，虽然东印度波罗艺术在9~11世纪前后对藏传佛教艺术有非常大的影响，但藏传艺术的形成与发展与我国总体的佛教艺术主流紧紧的联系在一起，并非是印度波罗艺术，甚至尼泊尔艺术的支流。