“以书通禅如梦觉”——浅论饶宗颐的禅意书风
　　侯军
　　饶宗颐先生乃当今学界泰斗，与北京季羡林先生拱立南北，并峙双峰。然饶公于学术之外，兼擅艺术，举凡书法绘画琴艺诸道，无不精湛。以一人之身而集三艺，且三艺皆精，当今华夏，堪称独步。
　　作为敦煌书法学术研究的开拓者，饶公本人的书法也深得佛教艺术的三昧真谛。本次展览既以敦煌为主题，而饶公的书法作品又占其半，这使我们有机会步入饶公的书法世界，去感受那笔痕墨晕间弥漫出的浓浓禅意。
　　正是这浓浓的禅意书风，触发了我对书法与佛教艺术之渊源的思考，并由此吸引着我去探寻饶公书法中的禅意之美。自唐宋以还，禅学大兴，禅家引诗寓禅，诗人援禅入诗，渐成一时之尚。六祖与神秀以“菩提树”二偈而开禅诗之先河，王维以诗中多禅机而获“诗佛”之雅号。苏东坡借景谈禅，黄山谷以诗说理。严沧浪取禅机以论诗，董其昌作《画禅》以论画。中国艺术自古以“诗书画”三艺相通为其鲜明特色，诗有禅趣，画有禅风，岂独书法艺术未与禅合？然而，如今面对饶公书作，只觉得一股难以言传的禅意之美拂面而来，而正是这种禅意之美，构成了饶公迥然有别于其他书家的最鲜明、最具迷人魅力的独特风格。
　　饶公曾说：“熟读禅灯之文，于书画关捩，自能参透，得活用之妙，以禅通艺，开无数法门。”饶公还曾以潇洒的行草书写过一首《论书诗》，其中最后两句云：“以书通禅如梦觉，梦醒春晓满洞天。”好一个“以书通禅”，这四字真言可谓一语道破了天机！
　　（一）
　　“以书通禅”乃是一个极高妙极深远的艺术境界，要达至此一境界，必须具备两方面的前提条件：一是其书法造诣必须极为深厚，二是其佛学修养必须极为精深，二者缺一不可。而饶宗颐先生恰恰是两者兼备，得天独厚。
　　饶公自幼临池习书，其学书过程，一波三折，值得玩味。在一篇《自书学书经过》的文章中，他曾有一番“夫子自道”：
　　“余髫龄习书，从大字麻姑仙坛入手，父执蔡梦香先生，命参学魏碑。于张猛龙爨龙颜写数十遍，故略窥北碑途径，欧阳率更尤所酷嗜。复学钟王。中岁在法京见唐拓化度寺、温泉铭、金刚经诸本，弥有所悟。枕馈即久，故于敦煌书法，妄有著论。所得至浅。尝谓自大篆演为今隶，两汉碑碣，实其桥梁。近百年来地不爱宝，简册真迹，能发人神智。清世以碑帖为二学，应合此为三，已成鼎足之局。治书学者，可不措意乎？以上五种皆为日课，合为一辑，书之体态繁赜，须事临摹，以增益多师，而骨力必由己出。”
　　这篇学书自述告诉我们，饶公的书法启蒙完全是按照中国读书人的正统路向开始的，从颜体入门，旁及北碑，先是酷嗜欧阳询，随后复及钟繇二王。如果他像绝大多数人一样，依此老路逶迤走来，那他就很可能泯然众人，成为一个寻常书者。然而，偏偏他在中年来到巴黎，遇到了那里收藏的敦煌遗书，无论是唐拓化度寺、温泉铭、金刚经，还是沉埋千年的敦煌写经残卷，这些古代书法珍品不禁使他眼前一亮，“弥有所悟”。究竟他悟到了什么，饶公没有明说，但是，他的书法观念自此产生了变化，他开始偏离所谓书法正统，寻求艺术新径。他找到了两汉碑碣这个桥梁，接着又把着眼点拓展到近年出土的大量上古简册，从古人的真迹中参悟书法的原始内涵。饶公据此提出一个在书学领域具有开创意义的新论，即：在碑帖二学之外，增加一门简册真迹之学。这些新观念新见解，伴随着饶公书法实践上的新创获，遂使饶公的书艺焕然一新，终于达致“骨力必由己出”的境界。
　　前文论及饶公的学书经历，我曾说是“一波三折，值得玩味”。次论之出，盖因细品饶公学书历程，颇似禅家祖堂集中所阐发的“悟禅三境界”：初涉门径，循规蹈矩，“看山是山，看水是水”，此第一境也。中年于法京得见敦煌书卷，眼界大开，“弥有所悟”，“看山不是山，看水不是水”，此第二境也。及至晚年，“骨力必由己出”，“最后人书俱老，再归平正”。正所谓“看山还是山，看水还是水”，此第三境也。
　　有如此深厚超迈的书法造诣，饶公直言“以书通禅”，亦顺理成章水到渠成也！
　　谈到饶公的佛学修养，更无须赘言，单看郑炜明先生所编撰之《饶宗颐教授著作目录》中所分列的十五类著述中，就有一个“佛学”专项。据胡晓明先生《饶宗颐学记》所载：“饶氏少年趋庭，即喜涉释氏书。又得王弘愿先生启迪，于因明及密宗初窥门径。”但是他对研读现成的古代佛典并不满足，他还要学习其语言，踏勘其古迹，以亲历亲闻来探究佛学的奥义。于是，他从印度学者白春晖学习梵文，６０年代又应印度班达迦研究所之聘前往印度考察，“饶氏走过的地方，即已超过了法显、玄奘。玄奘没有到过印度南部，法显只去了西南，饶氏则除此之外，更到过东部、中部，他可能应算是在印度旅行得最多的学人了。”饶公在其《达嚫国考》一文中也说：“１９６３年读书于蒲那之班达迦东方研究所，参谒达嚫附近的佛教圣地，若ｋａｎｈｅｒｉ、ｋａｒｌｉ等石窟，显师所未到者，多曾履及。”这次印度考察的成果，汇集为一本专著《梵学集》。随后，饶公又远赴英法，在伦敦、巴黎等地精研敦煌经卷，尤其是对各个时期的佛教文献进行了全方位的研究，从文字学、音韵学、美术史、书法史等方面提出了一系列崭新的论点，在开拓学术疆域的同时，也对佛学有了更为深邃的领悟。当然，饶公是以学者的眼光和立场来研习佛典，这与佛教徒的诵经参禅有着本质的区别。他曾有诗自况说：“我到天竺非求法”，用以申明自己与玄奘、法显来此取经的不同。
　　正因为饶公是以学者之胸襟和书家之手笔来泼墨挥毫抒写心画，所以他的书法中才会飘逸出那迷人的佛音禅韵。他的高人一筹处，或许正在于其书学造诣与佛学修养的相互融合与相互生发。
　　（二）
　　以诗寓禅，首重理趣。沈德潜说：“诗贵有趣理禅趣”。理趣之诗，因其直接以诗说理，从形质而言，则颇似书法中直接以书写经的艺术形式，故而我把它借用过来论说饶公的“以书通禅”。
　　“以书通禅”，首先是通在理趣。书法中的理趣，主要是指书法在应用于书写佛经禅理时所体现出的独特美感。
　　以书写经，本是书法的工具性特征在佛教艺术中最基本的应用。对此，身兼书家的高僧弘一法师曾有妙论曰：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣！”这是对千百年来绵延不绝的写经书法的最为简单贴切的阐释。而在敦煌藏经洞中保存的文本残卷中，佛教经卷占到９０％，可见写经在敦煌书法中地位是何等重要。
　　饶公在主编《敦煌书法丛刊》的过程中，对敦煌出土的隋唐写经体书法曾下过淘沙滤金的苦功，对其风格与特色是再熟悉不过了。但是他对这一独特书体的总体评价并不高。他认为：“敦煌经生字可以分好几类，有女道士写的，非常娟秀，是一种美；有的很粗犷，有一种稚拙感，是另一种风格。但从总体上讲，都没有什么高妙的。敦煌经卷的作者都是无名氏，抄写经书是他们的职业，他是卖字的，抄一页多少钱，写经职业化，等于制造，不断重复，没有超越。因此经卷的书法不能代表当时书法艺术的最高水平。”他还说，“我研究敦煌学，也要研究敦煌书法艺术，把它整理印出来供大家研究是有必要的。我研究经生字，但不提倡写经生字。我偶尔写经生字，是在配合佛像绘画题款时才用。”
　　饶公的这段话很有认识价值。熟悉饶公的人都知道他有一首非常著名的诗《莫高窟题壁》，其诗云：“河湟入梦若悬旌，铁马坚冰纸上鸣。石窟春风香柳绿，他生愿作写经生。”既有他生愿为经生之念，何以又不看重经生之书呢？有人对此解释说，以前读此诗，总认为饶公是在赞赏经生的书法艺术，现在应该理解为饶公是在赞赏经生为宗教艺术的献身精神。饶公本人对这种说法表示认可。
　　然而，我觉得对这个问题还有进一步引申阐释的必要。饶公之所以不太看重经生之书，在我看来，更重要的原因，还在于前文饶公所说到的经生书法的一个致命弱点，那就是“不断重复，没有超越”。而书法之所以能从纯粹的应用书写工具，升华为世界上独一无二的艺术形式，其美学意义恰恰就在于它能够“达其情性，形其哀乐”。这才是书法艺术打动人心的魅力之源。而经生们把写字当成职业，书写变成制造，字虽写得好看，但粒粒如算子排列，纵有严整庄重之美，毕竟失之刻板，其抒情传意的功能则大为衰减。这才是饶公对经生之书不抱青睐的要紧关节。
　　然而，值得反思的是，一旦写经体被赋予了（或者说被恢复了）传情达意的功能，又当如何呢？
　　这样一个看似荒唐无稽的问题，此前显然没有人向饶公提出过，因此也就无从回答。但是，我们细观饶公的书法作品，却发现他从来没有拒绝采用心经体来抒写自己的心曲，同时，他也很喜欢以自己的笔墨来书写各种佛典经文。试看本次展览中饶公特意标明为“书写经体”的那副大字五言对联：“安处谓之定解，省事不如清心”，其面貌依稀是写经体，而筋骨却早变作饶家样；另一副书写志勤禅师偈语的对联：“青山原不动，浮云任去来。”饶公也标明是以唐人写经体书，而其虚淡冲融的书风，则显见是饶公的自抒胸臆。再看看他为《古木寿佛》和《莲上观音》这两幅佛像所题的款识，完全是以唐人写经笔意来抒发自家情怀。综览这些作品，既有写经体之庄重静穆，却无写经体之拘谨板滞，更融进了饶公特有的潇洒与空灵。这不正是“以书通禅”的理趣之所在么！
　　若论饶公的写经书法，不能不提到他对佛教经典《心经》的反复摹写。仅据我的浅窄所见，饶公所写的《心经》就有五个版本，虽是写经却绝无重复，每个版本都迥然不同，各具神采——
　　１９７７年所书《临吴镇书心经》，以行书兼草的笔法，浓墨重笔，恣肆挥洒，整幅书作有席卷千军之势，一气贯通，畅快淋漓。饶公于卷末颇有几分自得地题句云：“梅道人至元六年书，向所未见，笔势浩荡，足以闢易万夫，敬写一遍。”此其一也。
　　１９８２年所书《仿八大山人心经大扇》，在扇面上做蝇头小楷，专以八大之秃锋圆笔书之，可谓笔笔精到，尽得其清俊冷逸之神貌。此其二也。
　　１９９３年《饶宗颐书画》中，有一幅纯以小楷书写的《心经》横卷，通篇一笔不苟，章法谨严，字稍扁而参以碑意，既有明显的写经体风致，又有张猛龙的间架结构，读之令人肃然心静。此其三也。
　　１９９５年，在《翰逸神飞》中，有一帧金书《心经》，在瓷青纸上挥金如墨，小楷略带行书之意，字字方正而有怀仁集王羲之《圣教序》的韵味，书卷正中则以白描笔法绘制一尊佛像，书与画相得益彰皆精致高雅。此其四也。
　　２００１年，饶公以八秩高龄，以擘窠大字书《心经》，由香港政府出资刻在高达五六米的木柱之上，每字大可盈尺，号为《心经简林》，竖立在大屿山大佛像前。如此恢弘巨构，不啻是书法艺术创始以来之绝世功业。饶公此作，以汉隶参以篆书笔意，融张迁、二爨、经石峪、瘗鹤铭诸名碑于一炉，而骨力自出，风神独具，其雄浑大气足以震撼心神，凝重苍茫真可直抵灵府。饶公论书尝言：“书要重、拙、大，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。”而这件旷世巨构，恰恰完美地体现了饶公对书法美学的最高理想，其开创性和不可复制性，又恰与饶公批评写经体的观点，相与表里，构成反证。观其书作，可谓佛理书境互为映衬相得益彰；悟其真言，确是理随字现书寓理传。此其五也！
　　诚然，饶公所作《心经》绝不止于上述五种，且饶公所书经文又何止一部《心经》？我在此举出《心经》为例，意在说明：书法的写经功能一旦被杰出的书法家赋予传情达意的美学意义，其艺术能量亦足以震撼人心；而经文中所蕴含的佛法禅理，亦足以转化为书法艺术中的理趣之美。饶宗颐先生书艺中的浓浓禅趣，不止发之于情，更出乎于理！
　　（三）
　　“以书通禅”，其次是通在奇趣。
　　禅宗习惯以逆向甚至反向的思维方式，打断人们的正常思维逻辑，以阐发禅理，去除人们的颠倒梦想。而这种禅偈机锋一旦为诗家所采用，立即幻化出无数奇趣丛生的警言妙句。因此，苏东坡主张“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”清代吴乔更引申说：“无奇趣何以为诗？反常而不合道，是谓乱谈；不反常而合道，则文章也。”
　　这些论诗妙语，刚好可以拿来论书。因为书法艺术同样追求奇趣之美。饶宗颐先生在《诗画通义》中曾有一段借音乐来谈书法的高论：“嵇康琴赋：＇改韵易调，奇音乃发。＇改韵可得奇音，迅笔乃出异彩。文之韵，亦犹乐之韵也。”这里所说的奇音异彩，皆奇趣之美也。饶公论书诗云：“拈来别有惊人句，无鼓无钟做道场。”题敦煌经卷之经生题记云：“何期折柱扬灰日，更见奇书出羽陵。”此处所谓“别有惊人句”之追求与“奇书出羽陵”之赞叹，所论亦奇趣之美也。
　　饶公尝言，“奇正”学说是他为人和为艺的基石：“正以立意，奇以治学”；同理，先生的书画艺术，亦是“正以立意，奇以用笔”。正因为饶公是在有意识的追求奇趣之美，故而其书画作品中每每出现“反常合道”之构图，“似斜反正”之章法，奇谲多变之体势，出人意表之色彩。这不啻是饶公书法艺术中最令人着迷的艺术特色。
　　饶公书法中的奇趣之美，最常见的是篆隶楷行草，五体互参为用，虽反常道，却气贯神通，了无痕迹。这一点颇似当年黄庭坚书苏东坡寒食诗跋语所谓：“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”不过饶公所作书法，较之当年黄山谷更有过之而无不及。山谷所作，虽以三家笔意合为一帙，毕竟都是行楷字体，而饶公的书作中，却经常是真草隶篆融为一炉，信手拈来，奇趣横生：试看饶公所书的《元稹茶诗》以古篆起笔，每一行都有变体，经小篆、汉简、隶书、楷书、行书直至以草书作结。如此奇谲瑰玮的书作，恐怕只有饶公才敢为也！
　　饶公追求奇趣之美的另一法门，乃是对书写工具的创制与应用。中国的汉字能够成为艺术，与其书写工具的特殊性能有直接的关系。毛笔的每一次更新换代，都会带来书法面貌的变化。饶公深谙此理，因而对毛笔的使用颇费了一番心力。在《论书十要》中，饶公强调：“笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。”羊毫笔较之古人常用的鼠须笔、狼毫笔更为柔软，而软毫笔往往更易生出意外的效果。因此，书法艺术的演进历史，大抵与毛笔颖毫的软化历史相接踵。这无疑是一个有趣的艺史现象。饶公以羊毫为长，显然是看重它的这一特性。仅仅是羊毫还不够，清代以还，书家们还喜欢把羊毫再加长，使之软上加软，以求书作的异常之效。饶公书作，这类例子同样很多，如他的《灵宝谣》，拟郑谷口的隶书笔意，卷末自题句曰：“予以极软羊毫作隶，别见奇趣。”即便极软的羊毫，饶公还有不逮意处，于是，他选用茅龙笔，这种笔锋更长且软，且常散而难聚，无疑增加了书写的难度，同时也增加了书中奇趣。饶公有一首自书的《茅龙自嘲诗》云：“非颠非醉也非狂，自有心源接混茫。抛却诗书从纸笔，茅龙作草太荒唐。”而这幅“太荒唐”的书作，看上去恰似云龙游天，笔酣墨肆，奇趣丛生，出现了迥异寻常的潇洒和率性。
　　饶公书法的奇趣之美，还表现在书中有画，墨中添彩。书画本同源，书理通画理。这是世人咸知的道理，但是，如何让书法兼备画意，墨晕隐含色彩？以我目之所及，似乎还未见到成功的范例。饶公做学问以大胆假设，小心求证为其本色，书法创作同样是艺高人胆大，敢为天下先。在其书作中，常可见到一些不拘法度、异想天开之举，初读匪夷所思，细审却理悖道合，以奇生趣。若《篆书福禄寿》三个字中，墨浓笔畅之余，却在每字中各选一点，偏以朱砂红点彩，加之此幅用纸为团龙纹彩笺，龙纹为金色浅印，这样一来，整幅作品，墨色、金色、朱砂色三色交汇，异彩纷呈，妙不可言。另有一幅《铸奇字》，以墨调金，全不计墨浓金淡，直书于画布之上，读其书作，真令人耳目为之一新，精神为之一振，乃信口胡诌打油四句赞曰：“金字含墨韵，墨韵透金光。奇字生奇趣，奇思铸选堂。”
　　此类书作，还有以花青调墨所书之《如意》、以祥云彩绘为背景所书之《吉祥》等等，反映出饶公不拘成法、敢于出奇制胜的创新意识与视野开阔、胸含万壑，勇于超迈前人的胆识气魄。
　　（四）
　　“以书通禅”，最终归结为通在天趣。
　　天趣之美，只可意会，难以言传。古人有诗云：“禅室从来尘外赏，香台岂是世中情”，或可借以说明“天趣”的不可言说性。然书法的天趣，因其具有视觉艺术的属性，故并非无形迹可寻。倘略作申述，则天趣之美，首先应是摈除一切固有窠臼的随心所欲之作，恰如王僧虔《笔意赞》中所说的“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”
　　其次，天趣之美应是忘怀得失与弃绝功利的纯然之作，书家不再顾及旁人的讥讽非议，也不再锱铢计较市场价值与是否能够流传久远，他只管放笔直取，解衣磅礴，揭自家须眉，抒自家胸臆。对此，身为大居士的黄庭坚曾有自况曰：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”另一大书家弘一法师也说过：“朽人于写字时，……于常人所注意之字划、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一概屏除，决不用心揣摩。”。具有这样的境界与胸襟，则笔下自然会天趣流露。
　　此外，天趣之美还应当是绝少斧凿之痕与烟火之气的天然之作，一切功夫技巧诀窍绝活，凡属庄子所谓“机巧之心”，都已渐行渐远，留下的只有如童真孩提一般的纯洁与单纯。这样的书作，美丑妍媸巧拙优劣，均已不再是评价其水准高低的范畴，只有真善美才是论列天趣的不二法门。
　　饶公对天趣之美早有心得，在《论书十要》中，他于煞尾处慨然叹曰：“作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风泉涌，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。”饶公所说的“人天凑泊”，不正是天趣之美的集中体现么？饶公所说的如庄子逍遥游一般的“真乐”，不正是在尽兴挥写中内心获得的“大自在”么！
　　如果说，饶公临池笔耕数十年，一直是在寻求这种身心如“飘风泉涌”一般的禅悦，那么，我们欣喜地看到，饶公在九秩之后所作的众多书法作品，则越来越接近那种“人天凑泊”的理想境界了。
　　此次《我与敦煌——饶宗颐教授敦煌学艺展》中，我们与饶公的许多近作心神交会，那些横批，那些对联，那些斗方，那些扇面，点画流美如无声之诗，向人们倾诉着一位耄耋智者的心境与情怀。看得出，此时的饶公已经是在享受书法，享受书法所带来的清凉之境，享受由书法的笔痕墨韵所营造出的“大自在”。那是一派天章云锦，消疏恬淡，春暖花开；那是一曲无弦雅乐，水流云在，余韵绵绵。读饶公之书作，只觉得心境澄明，万虑烟飘，眼前无非风轻云淡，胸中顿觉水静波平。什么叫“心无挂碍”，什么叫“人天凑泊”，什么叫“冲融澹定”，什么叫“天趣盎然”？这一切何须作答，且仿赵州禅师机锋，请君“吃茶去”也！