“诗从肺腑出”——禅宗心性说影响诗歌的一个方面
　　孙昌武
　　诗情从哪里来?这是诗歌史以至文学思想史上一个大问题。中国古代有“言志”、“体物”、“缘情”等种种主张。而到了宋代，苏轼有诗说：
　　诗从肺腑出，出辄愁肺腑。有如黄河鱼，出膏以
　　自煮。
　　“诗从肺腑出”，或者说诗“从胸襟流出”，还有其他类似的说法，到宋代以后成为论诗的常谈。这类说法体现了有关诗歌创作的一种全新观念。从这个观念流行的事实，亦可以窥知宋诗的某些艺术特质，进而了解唐、宋诗风的不同。十年前，笔者曾以南宗禅影响于中国古典诗论为题略献刍议，大体是两层意思：一层是说，南宗禅主张人人本有“圆满俱足”的“清净自性”，这是中国思想界前所未见的“心性”观念，影响于诗歌史，则启发了诗歌理论和创作对于表达这“自性清净心”的自觉。这是完全不同于传统诗教所谓“饥者歌食，劳者歌事”、“明教化，经夫妇，正人伦”的创作思路和方法。另一层意思是：南宗禅由早期惠能、神会主张“无念”、“见性”的禅，发展到中唐马祖道一等人主张“平常心是道”的禅，体现了对于“清净自性”及其实现途径在认识上的又一重大转变；反映在诗歌创作的理论与实践中，则表现为更加注重抒发个人主观“心性”的另外一种创作思路和方法。在禅籍里，有两个常见的比喻：“心如明镜”和心如“泉流”，它们体现了两种截然不同的禅观；古典诗论里也常常借鉴这两个比喻来表明上述两种不同的创作观念。马祖道一的洪州禅兴起于中唐贞元、元和年间而大盛于晚唐五代，但其影响广泛扩展到思想文化领域则主要在宋代。众所周知，禅宗的心性理论乃是宋代理学的重要渊源之一。宋代文坛，尤其是诗歌理论与创作同样受到它的巨大影响。体现了宋诗独特艺术成就和艺术风格的诗人如苏轼、黄庭坚以及以后的江西诸诗人、南宋初的“中兴四大家”、“江湖诗人”等，无一不与禅宗有密切关系。以下拟对前面提到的拙作中讨论的后一方面再作些补充说明。
　　“心如明镜”，强调的是内心具有清净无垢的本性。这一比喻所表明的意思是，对于人如明镜的心来说，不论所映照的外物如何，其清净本质不会改变，它总会“反照”出自身是清明无垢、不乱光辉的。这样，修习的关键是要护持这“清净心”，使之不受污染(这是所谓“北宗”的“净心”、“安心”、“守心”等之说)或能够领悟、发现它(这是所谓“南宗”的“顿悟”、“见性”、“无念”等观念)。按这样的观念来进行创作实践，好诗应当是“反照”那清净自性的，即应是那与生俱来的、“圆满俱足”的“清净自性”的体现。典型地表现这种境界的，可以举出王维的山水诗为例。他描绘的那些优美恬静的自然山水，正是一种澄净恬淡、不为外物侵乱的清净心性的反映。这也如刘禹锡论僧诗时所说：
　　梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚，虚而万景入；入必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。因定而得静，故倚然以清；由慧而遣词，故粹然以丽……
　　但发展到主张“平常心是道”的“洪州禅”，思路则完全改变了。按洪州禅的理论(宗义)，日常生活中被五欲七情染污的“平常心是道”，这“平常心”和绝对的“清净心”被完全等同了。如果说早期南宗禅虽然承认“清净心”人人具有，但实现它还需要“悟”的过程(尽管这种“悟”可能是十分简洁明快的“顿悟”)；那么主张“平常心是道”，则认为穿衣吃饭、扬眉瞬目等平凡的日常行为都是“道心”的体现，从而也就不再需要“悟”的过程，即不需要任何修持就自然达到了绝对境界。这种观念体现在禅风里，则出现了呵佛马祖、毁经灭教的一派。这一派禅风从中唐到两宋之际曾席卷禅门，不仅在佛门内部，在思想、学术的各个方面都造成了广泛、深刻的影响。由于中唐以后众多诗人热衷习禅或直接、间接地受到接触禅宗，受其熏染，而诗歌创作本身又是一种“心灵”的活动，这种新禅观对于诗歌理论和创作的影响尤其显著。众多诗人在创作中更注重“平常心”的抒写。可以拿白居易和前面提到的王维相比较：两个人同样习佛好禅，都创作出许多抒写个人心境的禅意盎然的作品，但白居易所表现的境界与王维那种闲淡、宁寂的空灵心境全然不同，他更善于发露那种经患难、履艰辛、不骄不馁、无忮务求的“平常心”。白居易生活的时代已是洪州禅大盛的时期，他曾亲自向马祖道一弟子兴善惟宽等著名的洪州学人问道，对洪州禅的修习是相当自觉的。所以他的禅解，他在创作里体现的禅境主要是洪州禅新禅观的表现。基于这种禅观，创作中必然着力抒写“平常心”，也必然认为诗情应是从“平常心”中自然流出的。也就是说，基于洪州禅的禅观，创作时不必努力把自己的内心提升到另一种更精纯的境界，只要表达任运随缘的“平常心”就可以了。苏轼“诗从肺腑出”一句诗正是这种观念的生动、典型的概括。到宋代，这种看法更成为诗坛上流行的观念，也成为诗人创作遵循的指针之一。而宋诗接受禅的影响，也突出地表现在这一方面。
　　一般批评宋诗的人，常常拿严羽所谓“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”e当作口实。从另一方面说，就是指责宋诗缺乏唐诗所表现出的那种“兴象”、“意兴”、“趣味”等等，即认为宋诗主观感兴、意蕴不足。表面看来，这样的观念似乎与宋人“诗从肺腑出”的主张相矛盾。但如果仔细分析就会发现，宋诗的风格实际正和表现从“肺腑出”的“平常心”有直接关系。严羽论诗是扬唐抑宋的，他又自觉地“以禅喻诗”，认为这种比喻“莫此亲切”o。他对宋诗的批评主要是针对江西诗派。但应当注意到，大体说来，虽然宋人作诗一般并不重意境的完美浑融，不重兴象、蕴藉等等，但并非不重心性的发露。只是他们不追求那种发扬踔厉的意象、风流蕴藉的境界，而好在诗里发议论、讲道理。但发议论、讲道理也是他们的流露心境的一种方式。就是说，宋诗表现的是与唐人不同的独特的心性。也正因此才形成了宋诗追求理致、表现平淡的总风格。宋诗创作的这种特征与中唐以后洪州禅对心性学说的发展有关系，也与整个时代的思想发展趋向、特别是与理学的兴盛有密切关系。
　　主张“平常心是道”，自然会引申出道心如泉水流涌出的观念。禅宗史上明确作出这样比喻的，首先有石头一系德山宣鉴法嗣岩头全奯，他说：
　　若欲得播扬大教去，一一个个从自己胸襟间流
　　将出来，与他盖天盖地去摩。
　　据说“雪峰(义存)于言下悟，曾上堂示众曰：一一盖天盖地，更不说玄说妙，亦不说心说性。突然独露如大火聚，近之则燎却门面；似太阿剑，拟之则丧身失命”。这种说法绝对肯定了个人主观心性的发露，即认为一切义理、言说都是多余的，真正的“道”是从自己的胸襟自然地流出的。法眼文益继续发挥这一观念：
　　岩头谓雪峰云：一一从自己胸中流出。是知言语棒喝，非假师承；妙用纵横，岂求他合?贬之则珠金丧彩，赏之则瓦砾增辉。可行则行，理事俱修，当用即用，毫厘不差，真丈夫材，非儿女事。这样，肯定从胸襟中自然流出的就是禅，就是道，从而把体现主观心性的“平常心”提升到了绝对化的地位。这正是“洪州禅”“平常心是道”的心性观念的发挥。
　　中国诗歌本有“言志”、“缘情”的传统。但那“情”、“志”是规定了具体的现实、伦理内容的。朴素的反映论是我国古代文学观念的理论基础。这也成为我国自先秦以来文学创作的一系列特征和优势。陆机是较早在理论上提出创作中主观思维的积极作用的，但他曾明确地主张要“笼天地于形内，挫万物于笔端”。刘勰论文首先提出“原道”的主张。不论他所“原”之“道”是儒家之道还是“自然”之道(佛家主张的则是佛道)，也都是有一定的客观义理的内涵的。他更明确提出“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，认为文章与“世情”、“时序”紧密相连。在唐代，创作风格、流派截然不同的诗人们大体继承和发扬了这种主张。而认为诗情从“平常心”“流出”，不假外铄，纯任主观，则是完全另外一种观念，显然是对客观现实的疏离和超脱。当然，纯任主观的“平常心”只能是一种虚拟的构想，因为人的任何主观意识终归是客观世界的反映。然而自觉地提出这样一种观念，把主观心性及其抒发当作诗歌创作的核心内容和主要功能，则是背离传统文学观念的新主张。反映这种观念的创作实践也必然发生新变。
　　在佛教史和思想史上，“平常心是道”的新禅观恰与宋人讲“性理”的潮流相呼应。实际上洪州宗(这是南宗禅的主流)的心性理论正是宋明理学的主要构成因素之一。从中唐开始到两宋这一时期，无论是总的思想、学术环境，还是佛教禅宗的影响，都使得注重主观心性的观念在文人中间、特别是诗人的创作里广泛流行开来。一般说来，一种现象总结为理论，在一定程度上会落后于实践。从新的创作风气总结出较成系统的理论，往往也要在创作实践取得相当成果后才会实现。因此，尽管唐中期白居易等人的创作已经相当充分地体现了洪州禅“平常心是道”的观念，直到宋代的诗论和文论方才总结为“从胸襟流出”的理论，从此广泛流行开来。
　　“诗从肺腑出”作为一种新的创作观念，并不是苏轼一个人的主张。实际上一时间已成为文坛流行的看法，不过具体说法不同而已。和苏轼有交谊的释惠洪说：
　　李格非善论文章，尝曰：诸葛孔明《出师表》、刘伶《酒德颂》、陶渊明《归去来辞》、李令伯《陈情表》，皆沛然从肺腑中流出。
　　惠洪在这里转述李格非的看法，他显然是同意的。
　　而后来的江西诗派本来讲究“夺胎换骨”、“点铁成金”，即被人讥评为“以文字为诗”、“以议论为诗”的。但被称为“三祖一宗”里的一“宗”的陈师道却不受成见束缚，他评论杜甫说：
　　孟嘉落帽，前世以为胜绝。杜子美《九日》诗曰：“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。”其文雅旷达，不减昔人。故谓诗非力学可致，正须胸肚中泄尔。这是在从正面反对“力学”，明确主张作诗的功夫主要不在学问。苏轼、惠洪和陈师道都不是道学家，又都是对诗歌创作有亲切体会的人。这种纯任主观的观念是从他们个人的创作实践中总结出来的。类似的提法在两宋之际更加流行。如李纲在《书陈莹中书简集卷》里评论陈的文章说：
　　信笔辄千余言，理致条畅，文不加点，信乎道学
　　渊源，自其胸襟流出。他在《道卿邹公文集序》里又说：
　　士之养气刚大，塞乎天壤，忘利害而外生死，胸
　　中超然，则发为文章，自其胸襟流出。李纲的这些论断是从道学立场出发的，强调的是道德修养与文章相一致。如宋代的众多文人一样，他所讲的“道”是胸中涵养的“心性”之道，因此他主张“道心”与“文心”相一致。存之于内心为“志”、为“理”，发扬于外则为诗、为文。所以“文”是从“胸襟流出”的。道学家与文人在创作观念上如此相同，正因为二者的基本理念有共通处。
　　以后，诗思、文情从“胸襟流出”几乎成为人们的口头禅。以下是南宋初年一些诗话里的说法，如张戒：
　　诗、文、字、画，大抵从胸臆中出。
　　世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难。非粗俗，乃高古之极也。自曹、刘死，至今一千年，惟子美一人能之……近世苏、黄亦喜用俗语，然时用之，亦颇安排勉强，不能如子荚胸襟流出也。朱弁：
　　客或谓予曰：“篇章以故实相夸，起于何时?’’予曰：“江左自颜、谢以来，乃始有之。可以表学问，而非诗之至也。观古今胜语，皆自肺腑中流出，初无缀缉工夫”
　　同时期诗文和笔记里，许多人都提出同样的主张，如王灼《题云月图》诗：
　　菩萨岩前净满月，神女峰下光明云。吾人肺腑
　　中流出，诗句丹青无半分。
　　陈善：
　　天下无定境，亦无定见。喜怒哀乐，爱恶取舍，
　　山河大地，皆从此心生……故释氏之论曰：“心净则
　　佛土皆净。”信矣。吴炯：
　　近时僧多以诗自名者，如善权、惠洪，皆步步踏古人陈迹。独祖可语，自胸中流出，得句律妙处。虽非衲子本分事，亦可尚矣。
　　以上这几位都是南宋绍兴年间人。他们如此一致地强调诗情要从胸臆流出，可见在当时这种看法是普遍被承认的。
　　戴复古曾游于陆游门下，他对诗的看法应和陆游有一致之处。他有《昭武太守王子文日与李贾严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗因有论诗十绝……》之四说：
　　意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我
　　胸中出，切忌随人脚后行。
　　一般引用这首诗，多指出其重视创作独创性的一面。而同样值得注意的是其中也透露出强调个人“心性”抒发的观念。戴复古如此评论宋诗和晚唐诗，是相当准确地意识到二者不同的艺术特征的。包恢评论戴复古本人的创作则说：
　　果无古书，则有真诗。故其为诗自胸中流出，多
　　与真会。三者备矣，其源流不其深远手!他们此唱彼和，都宣扬“自胸襟流出”的观念。
　　文学史上“江湖诗派”的代表人物刘克庄也有相似的说法，他这样评论方塞孙的乐府诗：
　　方君端仲年事富，笔力健，取古人难题佚事斫成
　　数十百首，激昂蹈厉，流出胸臆，亦可谓之快事矣。
　　后来宋理宗时的赵孟坚更有诗说：
　　吾嗤彼云士，努力事诗研。竟日搜枯肠，抽黄对白间。尔何无达观，踞促自缚缠。不见渊明陶，有诗累百篇。要以写吾心，出语如流泉。采菊见南山，得句于悠然。少陵动感慨，忠义胆所宣。有时心境夷，亦复轻翩翩。纤纤白日间，无心游日边……
　　同样，活动在理宗时代的罗大经也说：
　　李太白云：“划却君山好，平铺湘水流。”杜子美
　　云：“斫却月中桂，清光应更多。”二公所以为诗人冠
　　冕者，胸襟阔大故也。此皆自然流出，不假安排。宋代理学的集大成者是朱熹。他相当地重文事，论文多有精解，对文坛的影响自然也很大。他也明确地说：
　　三代圣贤文章皆从此心写出。
　　欧公……谢表中自叙一段，只是自胸中流出。朱熹当然是从理学家的立场论文章的。他又说过“这文皆是从道中流出”。在他看来，人心和“道心”应当是一致的。所以强调文章要从“道”或“理”中出，也就是“自胸中流出”。他本人对作诗、作文均有亲切体会，讲学、论文重道德、重性理，同样也重视心性的表露。这也表明主张“从胸襟流出”也是合于理学的总的思路的，所以也成为道学家的主张。而创作实践也证明，重性理同样能写出表达心性的好作品。宋明理学家一些优秀的性理诗就是如此。
　　以上列举出宋代身份不同、思想观念各异的人的看法。他们论诗(还有文)时相当一致地提出了“从胸襟流出”的要求。这显然是和唐以前诗论中占主流位置的“兴、观、群、怨”、“褒贬讽喻”、“为时”“为事”等主张完全不同的观念。如上指出，这个说法的源头来自禅宗，内容上更受到禅宗的影响。
　　诗歌(以及一般的文学作品)是作者感受客观现实、再经过主观创造的产物。古代传统的“言志”、“缘情”、“体物”的创作观念注重的是写作过程中作者与客观的关系，即诗人感应现实、反映现实，要做到所谓“饥者歌食，劳者歌事”。这是一种强调诗歌创作的现实性、伦理性、政治性的诗论。在中国诗歌史上，这种理论自有其优良传统和不朽价值。而讲“从胸臆流出”，突出的则是作者平凡心性的发露，即认为诗情来自诗人自心，心性涵养有得则自然会写出好诗。这样就突出了创作过程中诗人作为主体的作用，特别强调主观精神世界的发露和表达。
　　而且更进一步，宋人对主观“心性”、“肺腑”本身又有独特的理解。即如上所说，洪州禅以后的禅宗所肯定的是“平常心”，实际已经把绝对的“清净心”否定掉了。肯定了平凡个人的平凡“心性”的绝对性，也就否定了传统上对于“绝对’’境界的追求——不论这个境界是“佛性”、“涅架”还是“自性清净心”、“本来心”。如果借用西方宗教学的观念来表达，这就是把对于人生的“终极关怀”从对外物的执著和追求归结到自我主观心性上来。这又是和理学家“致诚返本”的思路相通的。
　　如前所述，诗歌理论观念的这一变化，实际上反映了创作实践的演变。明“前、后七子”论诗歌史，不取盛唐以下。中、晚唐诗以后的诗和盛唐诗相比较，明显的区别是失去了那种踔厉风发的气象，不再以丰富的“蕴藉”、热烈的“感兴’’打动人心。这是它们的不可否认的弱点。造成这样的局面，当然和时代环境与风气，和文人的一般精神境界有关。但同样不可否认的是，宋诗在艺术表现方面又确实有所创新，有其突出的长处。除了人们耳熟能详的“以文为诗”的表达上的特征之外，最值得注意的就是在抒写内心世界的内容与方式上有其独到之处。可以拿宋代几位具有代表性的诗人为例。苏轼论女有一个著名论断：“行于所当行，常止于所不可不止”；他还要求文思如“行云流水”、“随地涌出”。这不只是他对一般写作的要求，也是他写诗的原则。在创作实践中，这也成为他独特的抒写内心的方式。赵翼评论苏诗说：
　　以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开
　　生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横
　　溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，
　　无不如志。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀
　　梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。此所以继
　　李、杜后为一大家也。沈德潜则说：
　　苏子瞻胸有洪炉，金、银、铅、锡，皆归熔铸。其
　　笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适
　　如意中所欲出，韩文公后，又开辟一境界也。苏诗抒情豪迈不拘又优游从容，平顺自然又深邃迥永，和李白的“逸兴湍飞”、杜甫的“沉郁顿挫”全然不同。他的诗可以说正是“从肺腑流出”的。黄庭坚开创的江西诗派以语言、句律的刻意求工著称，但他本人那些杰出的抒情之作“描写了作者对于友谊、亲情的珍视和别离之感、浮沉宦海以及迁谪异地之情。他的感受是非常真实的，为普通人所具有的而且是为大家所接受的”。陆游的诗则“主要有两方面：一方面是悲愤激昂，要为国家报仇雪耻，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民；一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨贴出当前景物的曲折的情状”。对于陆游，特别是自晚清以来，人们主要肯定他前一方面创作的价值。但实际上从艺术创新的意义说，他的后一类诗在抒情技巧上有着更突出的成就。如他的《游山西村》(“莫笑农家腊酒浑”)、《小园四首》(“小园烟草接邻家”等)、《，临安春雨初霁》(“世味年来薄似纱”)、《剑门道中遇微雨》(“衣上征尘杂酒痕”)等等，思想意义当然比不上那些抒写“忠愤”的爱国之情的作品，但它们却以其叙情的委婉深沉、细腻亲切，从另一个角度打动了千古人心。总之，宋诗抒情的内容和方式与唐人(主要是盛唐以前)不同。如果说唐人注重热烈激昂的“感兴”；那么借用禅家的语言，则可以说宋人更注重抒写“平常心”。相比较而言，宋人更善于以安详、自在、优游有余的笔墨来咀嚼细腻的感受，抒写内心曲折的变化。他们的诗情是从胸臆间流出的。在这方面，宋诗取得的独特的艺术成就是不可低估的。
　　宋代以后，历代诗坛上延续着唐、宋派之争。这一事实本身就表明了宋诗的影响和价值。宋人的独特的抒写心灵的艺术，他们总结出的“诗从肺腑出”的观念，长远地影响到后来。可以举出一些例子，如金王若虚说：
　　山谷之诗，有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺张
　　学问以为富，点化陈腐以为新，而浑然天成，如肺肝
　　中流出者不足也，此所以力追东坡而不及欤?
　　这是站在批判立场评论黄庭坚而褒扬苏东坡的。姑不论其具体评价是否可取，他所取标准显然在作品是否“从肺腑中流出”。元王邻给耶律楚材文集作序，称赞说：
　　中书湛然，性秉英明，有天然之才。或吟哦数
　　句，或挥扫百张，皆信手拈来，非积习而成之。盖出
　　于胸中之颖悟，流于笔端之敏捷……
　　耶律楚材热衷于习禅，其诗歌也以浓重的禅意为特征。又元范椁转述赵孟頫的话说：
　　诗之气象，犹字画然。长短肥瘦，清浊雅俗，皆
　　在人性中流出，得八法便成妙染，而洗吾旧态也。此
　　赵雪松翁与中峰和尚述者，道良之语也。
　　这里道良其人待考，应当是僧人。赵孟頫也和禅宗密切关系，中峰明本是著名禅师。
　　特别是到了明中期以后，诗坛上反对一度统治文坛的复古主张成为潮流，又受到理学里“心学”一派的影响，人们普遍地强调抒写性灵。突出的代表是李贽和“公安派”。李贽的《童心说》是人们出口成诵的。袁宏道评论袁中道诗说：
　　大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，
　　不肯下笔。
　　他又曾说：
　　文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法
　　字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。
　　而对于袁宏道的创作，中道评论说：
　　先生既见龙湖，始知一向缀拾陈言，株守俗见，
　　死于古人语下，一段精光不得披露。至是浩浩焉如
　　鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑，能为心师，不师于心，
　　能转古人，不为古转，发为语言，一一从胸襟流出，盖
　　天盖地，如象揭急流，雷开蛰户，浸浸乎其未有涯
　　也。
　　“公安三袁”曾向李贽请益，在习佛方面受到李贽的深刻影响。他们早年更倾心禅宗，与禅僧无念深有等结交。这里的一些用语显然是借自禅宗的，而文学观念上则大体同于宋代以来的看法。
　　归有光是“唐宋派”古文家代表，其论文观点和“公安派’，不同，但在强调心性的表露方面却有相似的说法：
　　为文必在养气，气充乎中而文溢于外，盖有不自
　　知者。如诸葛孔明《前出师表》、胡澹《上高宗封事》，
　　皆沛然肺腑中流出，不期文而自文，谓非正气之所法
　　乎!
　　明、清人诗文、诗话中类似的说法不胜枚举。如：李濂(正德进士)：
　　唐人无《选》宋无诗，后进清狂肆贬词。真趣盎
　　然流肺腑，底须模拟失神奇。
　　江进之：
　　此等文字(指嵇康《绝交》、《养生》等论)终晋之
　　世不多见，即终古亦不多见。彼其情真语真，句句都
　　从肺肠流出，自然高古，自然绝特，所以难及。
　　吴德璇：
　　禅家三昧通禅理，妙处难于色相求。句句皆从
　　古心初，柳州端不让苏州。
　　郭曾忻(光绪进士)：
　　字字流出肺腑真，乾坤清气几遗民。更生(洪亮
　　吉)别具千秋眼，前数宁人(顾炎武)后野人(吴嘉
　　纪)。
　　这些说法不见得都出自系统、深刻的理论观念，但不能不承认宋人“诗从肺腑出”之类观念影响的巨大和深远。
　　以上，说明禅宗宗义的演进影响诗歌创作的一个方面。当然，诗歌发展有其自身规律，其发展变化更受到社会、思想、学术等多方面的制约。禅宗只是影响于它的一个外在因素。但由于宋代以后居士佛教和居士思想在文人间流行，文人们多与禅宗结下因缘，结交禅僧、阅读禅籍成为风气，以至习禅、“逃禅”者大有人在；禅的影响是相当巨大的。当然，禅宗也处在整个社会发展的潮流之中，文人的活动又反过来作用于它，从而形成交互影响的复杂关系。
　　(《长江学术》第1辑，2002年5月)