法事，也叫佛事，从根本上讲，一切佛之教化，均为佛事。《维摩经·人不二法门品》曰：“于娑婆世界，施作佛事”，鸠靡罗什注曰：“佛事谓化众生”。但是一般习惯，则把佛忌、祈祷、超度、追荐等佛教仪式称为佛事。在中国民间，法事、佛事、法会、做道场等词，基本上是一个概念。近年来、历史悠久、风格独特的中国佛教音乐，吸引了众研究者的目光。随着研究的深入，人们对音乐在中国佛教事中的作用，有了更深入的了解。但是，当人们看到在中佛教法事音乐中存在着大量民间乐曲的时候，常常只看到教为了弘法而使用民间音乐的一面，认为佛教音乐的目的，主要是为了“娱人”。这固然有一定的道理，但是，人们常常忽略事情的另一面，也是我认为更重要的一面：即在部分佛教法事中，或者说在某一法事的大部分音乐中，音的功能主要是“娱神” ( 更确切地说，是“通神” ) 。而“娱人”。只不过是第二位的、附属的功能。
　　我在多年佛教音乐的田野工作中，发现了一个非常有趣的现象：当某一法事有乐器伴奏的时候，常常不是按音乐界的惯例，由歌者根据伴奏乐器提供的确定的调高来决定自己的音高，而是在领唱单独开始后，伴奏者临时根据歌者 ( 维那 ) 1的音高，迅速找到相应 ( 有时是相近 ) 的调高来伴奏。这种表面上看似乎违背了音乐规律的现象，在佛教法事中，不但不是个别现象，而且似乎普遍存在，这就很值得我们认真思考了。我对这一现象的认识，也经历了一个很长的过程。
　　1989 年夏，我到潮州开元寺录制《潮州佛乐》音乐磁带。当时，参加录制工作的有开元寺退休老方丈、佛乐大师慧原法师和他的弟子们以及担任乐队伴奏的几个居士。录制工作一开始，我便发现，无论是慧原法师担任维那起腔，还是他的弟子传然尼师担任维那起腔；也无论演唱、演奏的是‘禅和板”，还是“香花板”，担任乐队伴奏的几个居士总是等维那起腔后，才根据维那起腔的音高，笛子摸索着找孔位定调，二胡摸索着找把位定调，就连扬琴，也要先在弦上试敲几个音后，才找到所需要的调，然后伴奏。虽然这个乐队，都是老手，他们又经常在一起为信徒做法事，这一过程仍需要大约 5 至 15 秒的时间。也就是说，在乐队进入后的第一个 5 至 15 秒钟内，乐队所发出的只是噪声 ! 而且，当偶尔维那所起的腔恰好是在“两个琴键之间”的时候，那么，这首曲子的歌声便从始至终与乐队不在一个调上，也许恰好差半个调，也许只差一二十个音分。这时候，二胡这类无品位弦乐器靠挪动千斤的方法还可以勉强“靠”上那个调，但笛子这类筒音固定的管乐器，便很难单靠“口风”技巧而完全合调。那时候，我还是刚刚接触潮州佛乐，也是第一次接触这种现象，对于任何一个被西方音乐教育模式训练出来的耳朵而言，这都是难以忍受的。更何况当时要录制的音带，是为了正式出版。
　　因此，我便要求唱诵的出家人按照乐器所提供的调高来起腔。但是，对于这样一个对所有音乐家来说都是“天经地义”的方式，他们却很不习惯。慧原法师告诉我，他们一直都是按他们固有的方式演唱、演奏的。我当时根本没有意识到这个方式是他们独特的音乐文化的一部分，更没有深究其中的宗教意义，反而自以为是地认为不是他们的乐队“水平有问题”，便是歌者和伴奏者缺少合作的经验。恰巧，由于慧原法师一直有一个观点，认为潮州“梵呗初无管弦伴奏之事，至清末始有以小唢呐和之者，既而渐益他器。至民国初年，器乐庞杂，锐利雄烈，以至混蔽呗音，喧宾夺主，殊为不妥。”主张“采取器乐曲与赞呗分录之法，一为恢复古制，二为词意清晰。” 2所以，我和慧原法师便商定把尼师的唱赞和乐队的伴奏分开录制。于是，《中国音像大百科·潮州佛乐》的四盒磁带便这样录成了：每一盒磁带的开始和结尾，都录一首佛教的纯器乐曲；而中间部分的唱诵部分，则不要伴奏，只用清唱。
　　从 1989 年夏录完《潮州佛乐》回到北京，到 1991 年 2 月，我得到了整整一年半的时间可以不工作而完全用来思考。就在这段时间里，有一天我忽然隐隐意识到，我可能在录音时犯了一个错误。但这还不是“悟”。一直到 1995 年的春天，我在湖南南岳录制《南岳焰口》的时候，我才彻底了悟这个问题。
　　“放焰口”，即“瑜伽焰口施食”，是中国民间最为常见的佛教法事，一般简称“焰口”。“焰口”，也叫“面然”，是饿鬼名。《救拔焰口饿鬼陀罗尼经》中说：佛在迦毗罗城说法时，佛的弟子阿难深夜习定。定中，一个叫“焰口”的饿鬼对阿难说：“却后三日汝命将尽，生饿鬼中。”阿难大怖，遂请佛示教。佛于是传他“无量威德自在光明殊胜妙力陀罗尼”，谓诵此即可免受饿鬼之苦。唐代，此法传人中国，并随密宗的流传而盛行一时。此后，以向饿鬼施食为主要内容的仪式“放焰口”，在中国兴衰迭变，至清时，基本上以“天机焰口”和“华山焰口”两种版本最为流行。“焰口”又分为“音乐焰口”和“禅焰口”，前者有乐器伴奏，后者则只用法器 3。因明、清之后，全国各大丛林 4通行江浙一带的“天宁腔”和“宝华腔”，而江浙一带流行“禅焰口”，所以，目前全国各地的大丛林均以“禅焰口”为主，只有少数地方的少数寺院和民间流行“音乐焰口”。“音乐焰口”主要流行在我国以笙管乐为民间器乐主要形式的北方广大地区，在南方，湖南南岳的“音乐焰口”是颇有特色的。 1956 年，著名的音乐学家杨荫浏曾率队到湖南进行音乐调查，并撰写了《佛教禅宗水陆中所用的音乐》 (1956 年 6 月 1 日民族音乐研究所油印 ) 、《宗教音乐·湖南音乐普查报告附录》 (1958 年民族音乐研究所油印， 1960 年音乐出版社正式出版 ) ，第一次向音乐界介绍了湖南的法事音乐。 1992 年，我率“中国佛教音乐团”赴南岳参加“南岳庙会”，在祝圣寺听到一台“音乐焰口”，便与祝圣寺当家惟正师相约，待条件成熟后，我即来此录音。世事无常，一直到了 1995 年的春天，我才得以实现到南岳录音的计划。因为准备得比较充分，又得到湖南佛协和南岳佛协的大力支持，参加录音的人员，全部是南岳最好的，其中仅担任湖南佛协副会长的老出家人，就有三位，宝昙 ( 韵锣 ) 、惟正 ( 鼓 ) 、慈茕 ( 木鱼 ) 。担任维那的怀园、伴奏的华涛 ( 笛 ) 、大富 ( 笛 ) 、瑞珊 ( 二胡 ) 、法光 ( 二胡 ) 、及唱诵的怀恒 ( 兼铛 ) 、脱尘 ( 兼铬 ) 、寂尘、怀聪、演明、大岳、耀祥等人，则是当地中、青年僧、尼中的佼佼者。
　　录音一开始，我便又遇到了同样的现象：维那起腔之前，所有的乐器都不定调。待维那起腔之后，唱诵的僧众接腔的同时，笛子和二胡才试探着进入。与潮州的情况一样，乐器进入后的第一个 5 至 15 秒内，乐师们忙着寻找合适的调高，直到“搭调”为止。开始后的头两首曲子，由于维那和乐师都还没有找到感觉，歌声与笛声始终相差几乎半个调，而二胡，虽然在按音时与歌声一致，但在空弦音时，则明显露出破绽。这一次，我没有再自以为是，而是尊重他们的习惯，耐心等待他们找到一致的感觉。这一次的录音，和在潮州相比，顺利得多了。录音结束后，我和几位法师还讨论了许多问题，颇有收获。
　　经过多年的考查和研究，从对潮州和南岳“音乐焰口” 相同伴奏方式的思考人手，我对佛教法事中音乐的作用有了进一步的认识。
　　我的初步结论如下：
　　1 .在潮州、南岳的“音乐焰口”中，从来都是由维那(金刚上师 5) 起腔，僧众 ( 包括乐师 ) 接腔。这和全国广大地区的“禅焰口”是一样的，是一个普遍规律。至于音乐伴奏在佛教法事中出现的时间问题，则很难确定。仅就目前存在的“音乐焰口”而言，我同意慧原法师的看法，只能出现在明、清之后。因为他们所使用的乐器，基本上是近代的乐器，也没有严格的规定。但是，我们知道，在唐之后，“焰口”曾一度失传，至元代才重新复兴。而唐代的“焰口”是否使用乐器，则缺少更多的资料。
　　2 .瑜伽焰口，原为密宗仪规。主持者为金刚上师，北方俗称“大帽儿”，在法事中具有至高无上的地位。金刚上师例由德高望重的“戒和尚”担任，佛教徒认为佛力加持后，可以呼神唤鬼，威力无比。因此，他的声音 ( 包括音高 ) 便是法音，不容怀疑和动摇。乐师只能在金刚上师起腔后向他的声音靠拢。与这一宗教观念和宗教信仰相比，一二十个音分的差别，无论如何是微不足道的。
　　3 . 所以，我认为在佛教法事中，音乐绝对是从属于宗教的。认为音乐在佛教法事中的作用主要是“娱人”的观点，缺少对佛教法事音乐的实际而深入的了解。
　　我对这一问题的认识过程，使我得到了一个宝贵的教训，即在田野工作中，要充分尊重此文化载体——本地艺术家的意愿、习惯、表达方式，千万不要把自己的文化背景和主观意念强加给别人。要时时记住：在深广浩瀚的中国文化面前，我们永远是小学生。
　　1维那，僧职名，寺院三纲之一，管众僧庶务，主掌僧众威仪进退纲纪，法事赞呗时起腔引众。
　　2见《潮州市佛教志潮州开元寺志》下册， 883 页。
　　3法器，在佛、道教仪式、法会中所使用的钟、磬、木鱼、引馨等物。
　　4丛林：指僧众较多的寺院。《大智度论》卷三：“僧伽，秦言众……譬如大树丛聚，是名为林……僧聚处得名丛林”。
　　5金刚上师：俗称在密宗仪式中主法的和尚。上师，即“阿舍梨”。“金刚”，梵文 Vajra 的意译，金中最刚之意，是上师的形容词。