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佛教音乐的华化

佛教音乐 ,是我国文化遗产中弥可珍贵的一部分,是我国具有优良传统的民族民间音乐在特殊环境下的产物。佛曲随佛教传入中国，经历了一个逐渐华化的过程。探索这一过程，将有助于了解中国音乐的演变，也有助于了解中国佛教本身的演变。
　　一、佛教音乐的传入
　　佛教传入中土的时间，其说不一，但大约在纪元前后。佛教音乐在天竺甚盛，梁慧皎《高僧传·译经中·鸠摩罗什传》载鸠摩罗什与其门生慧睿语曰：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌赞为贵。经中偈颂，皆其式也。”唐义净《南海寄归内法传·赞咏之礼》更备述天竺礼佛赞咏之事。言：“西国礼教，盛传赞叹”。并记录了几位天竺佛教音乐创始作家的传说。如：尊者摩至哩制咤，“乃西方宏才硕德，秀冠群英之人”，“但逢遗像，遂抽盛藻，仰符授记，赞佛功德。初造四百赞，次造一百五十赞，总陈六度，明佛世尊所有胜德，斯可谓文情婉丽，共天花而齐芳；理致清高，与地岳而争峻”。并言明其在佛教音乐中的宗师地位：“西方造赞者，莫不咸同祖习。无着、世亲菩萨皆悉仰止。故五天之地初出家者，亦既诵得五戒、十戒，即须先教颂斯二赞，无问大、小乘，咸同尊此。”
　　摩至哩制咤之后,尚有陈那菩萨,“每于颂初，各加其一，名为杂赞，颂有三百”。鹿苑名僧释迦提婆，“复于陈那颂前，各加一颂，名《糅杂赞》，总有四百五十颂。但有制作之流，皆以为龟镜矣”。此外，戒日王亦曾取乘云菩萨以身代龙之事，“辑为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代”。东印度月宫大士亦作《毗输安坦罗太子歌》。此歌“词人皆舞，咏遍五天”，似乎在印度广为流传。“又尊者马鸣，亦造歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》……五天南海，无不讽诵。”
　　义净的记载至少说明了三个问题：
　　其一，天竺佛赞的内容，主要是“赞佛功德”，“明佛世尊所有胜德”，以诗赞的形式，歌颂佛菩萨。其中有长篇叙事歌曲，如马鸣之作，即“述如来始自王宫，终乎双树”。此种歌曲，称为“佛本行诗”，所谓“取本生事而为诗赞”，梵言则称为“得迦摩罗”。(本书原注曰：“社得迦”者，本生也；“摩罗”者，即“贯”焉。集取菩萨昔生难行之事，贯之一处也。)
　　其二，其形式可以“奏谐弦管”，可以“舞之蹈之”，有歌、有舞、有伴奏，“文情婉丽”，“理致清高”，风格韵味讲究“哀雅”，音色音量要求“明彻雄朗”。
　　其三，赞叹的目的，对僧言，有六意：“一能知佛德之深远，二体制文之次第，三令舌根清净，四得胸藏开通，五则处众不慌，六乃长命无病。”对俗言，则“先令敬信三尊，孝养父母，持戒舍恶，择人乃交，于诸财色，修不净观。检校家室，正念无常”。“劝行三慧，明圣道之八友；令学四真，证圆凝之两得。”此外，还记载了天竺歌赞的具体方法、场合等等。
　　以上，是佛教音乐在天竺的简单情况。那么，这些音乐是否随着佛教的东来而传入中国了呢？
　　一提到天竺佛曲是否传入中国的问题，人们便会立刻想到慧皎那段屡被引用的论述:“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。始有魏陈思王曹植，深爱音律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二”。此说既出，历代僧传史书，辗转抄袭，屡引此文，并已形成对此文内容的片面理解：认为佛教经典(金言)虽传入了中国，而佛教音乐(梵响)却没有随之传入。某些学者据此而得出了“中国的佛教音乐，一开始就取材于民间，因而获得了在本乡本土上发芽生根的机会” 1的结论。
　　但是，仔细考察历史，便感到问题并不那么简单。
　　先谈有辞之乐：
　　陈思王曹植之前，似已有赞呗的存在。从理论上说，既成僧伽，就要有礼佛之仪；既有礼佛之仪，则有赞呗之需。赞宁《高僧传·读诵篇·论》曰：“原夫经传震旦，夹意汉庭，北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通”。把竺法兰(竺叔兰？)、康僧会各奉为北、南两派赞呗的鼻祖。案：竺法兰原为中天竺人，于东汉明帝永平十年(公元67年)与迦叶摩腾白马来华，其时为佛教来华之初。但竺法兰的赞呗歌诵，系“直声而宣剖”，似乎音乐性不强。而且，佛事方兴，译业草创，他所咏赞的，想必是原来的天竺音乐。从东汉至三国，除曹植外，其它几位早期的佛曲作家，基本上都是外族人。如支谦系月氏人，康僧会系康居人，尸黎密多罗系西域人，支昙龠亦系月氏人。他们所造梵呗，不可能没有天竺、西域文化的痕迹。即使是曹植所创佛曲，也是在天竺佛曲的基础上创造的。上引赞宁《高僧传·读诵篇·论》，在回答赞呗“只合是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰检经示沙门耶？”时曾说：“此二王已先熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也。”慧皎虽然断言“金言有译，梵响无授”，但在其所言中亦能找到曹植之曲与天竺佛曲有联系的证明。他说曹植“既通般遮之瑞响”，“般遮”二字，指天竺佛教中的乐神“般遮于旬”，其神“乃以其琴歌颂佛德”。也就是说，曹植创佛曲，是在熟悉梵音的基础上进行的。“瑞应本起”，即《太子瑞应本起经》，吴支谦译，叙述佛所行事，与天竺之“社得迦摩罗”如出一辙。“渔山”，在今山东省东阿县内，“渔山制梵”的故事，流传甚广。《异苑》云：“陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者写之，为神仙声，道士效之，作步虚声。”《法苑珠林·呗赞第卅四》亦载：曹植“尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉。其声动心，独听良久，……乃摹其音节，写为梵呗……”中国古籍中谈及作曲，常有“闻天乐”、“得神授”的说法，这或许出于古人对音乐创作的一种崇拜心理，也可能系古人为了追求一种神秘化效果而有意制造的一种氛围。而具体到这两段记载，则包含着一种曹植所创佛曲与天竺佛教音乐有关联的暗示。那么，曹植对中国佛教音乐的贡献，到底是什幺呢？
　　问题的关键，在于如何理解“传声则三千有余，在契则四十有二”这句话。
　　近世敦煌学者，早在本世纪初，便曾对这句话中的“契”字作何解释颇多探讨。这确是抓住了要害，“契”字不能训，则曹植的创造何在，盖不能明。
　　首先是周一良先生在《读“唐代俗讲考”》 2中指出：“六朝时讲经之前，都讲先转读，……读时分若干‘契'。”并率先指出：“似乎契又不仅是经里的节段，还有音乐上的意义，各契互不相同。”
　　其后，关德栋先生《“读唐代俗讲考”的商榷》一文则明确指出：“所谓一‘契'，实在是指一个 ‘歌赞'而已。”再其后，向达先生推论“契”是Gatha的对音，是“歌”的意思，引申其意为“偈颂”。
　　笔者以为，“契”字为音乐上的名词已确定无疑，但假如仅仅是一个量词，仅仅表示音乐上的一个单位，一个曲调，则难以解释何为“传声则三千有余”，何为“在契则四十有二”。倘若“契”仅指曲调而言，那么，“传声”的“三千”又是什幺呢？难道其声不在曲调之中吗？
　　其实，“契”的意思，很可能是曲谱。
　　训“契”字，原为刻写之意。契者，书契之契也。《易》曰：“后代圣人易之以书契。”查《说文》，“契”字从“刀”，而《说文》中凡从“契”者，皆为刻写之意。古人写字，先有刀，后有笔，而刀“写”比笔写更可以长久不变。故“契”字后有一义变为“契约”之“契”。在这个“契”字中，是含有“记录下来，长久不变”的意思在内的。这样慧皎的话便很好理解了。何谓“传声则三千有余，在契则四十有二”呢？就是“口传的曲调有三千之多，其中被记录下来的(很可能在慧皎时方能见到的)有四十二首”。 3
　　本来“契”便是写，把音乐写下来，不是乐谱又是什幺呢？上引《法苑珠林》中其实也已言明“……乃摹其音节，写为梵呗”。请注意：曹植所“写”的，是其“音节”，而非词句，这样，就排斥了认为所写系唱辞的可能性。那么，曹植所用的乐谱，究竟是哪一种呢？我以为，很可能就是《汉书》中所讲的“声曲折”。《汉书·艺文志》载“河南周歌诗七篇”外，另有“河南周歌声曲折七篇”。后人曾疑“声曲折”为乐谱。王先谦(1842-1917)《汉书补注》解释“声曲折即歌声之谱，唐曰乐府，今曰板眼”。应为有识之见。惜王氏不谙音乐，将“谱”、“乐府”、“板眼”这三个不同的概念，误以为一物。笔者认为，“声曲折”以曲线状声音的高低婉转，是一种较为原始的、直观的，不甚精确的示意谱。它虽不能象现代乐谱那样精确地限定音高音值，但却能为使用它的人起到某种程度的“备忘录”的作用。
　　“契”为乐谱，而且是“声曲折”一类的曲线谱，在现存宗教音乐典籍中有实例可证。日本《大正新修大藏经》二七一二有《鱼山声明集》，二七一三有《鱼山私钞》，皆为旁注乐谱之经赞集，其谱既状如“曲折”，两集声明又均名“鱼山”，不但可以证明在日本僧人的心目中佛乐谱系曹植所创，同时也可以作为“声曲折”的实例，左证《汉书》的记载。(见谱例1)
　　类似的乐谱，在中国还有藏传佛教中的“央移谱”和道教中的“步虚谱”。如扎什伦布寺“央移谱”(见谱例2)及《玉音法事》“步虚谱”。(见谱例3)值得宗教学者及音乐学者们注意的是，佛教曲线谱是注在字侧，横写，或在字上斜写。而道教“步虚谱”却是注在字下，是中国传统文字书写习惯的竖写。两种乐谱孰先孰后，《艺苑》中说，是道士效曹植所作。研究这两种乐谱形式的演变和相互关系，将超出古谱学的影响范围，而有助于从更宏观的领域里探讨佛、道两教的关系。
　　此外，释“契”为乐谱，还能解决音乐史学领域中的一些传统问题。如南朝“清商乐”中有“契注声”一词，久不能确解，仅知其为“清商大曲”结尾时的一段无词之乐。若“契”字果如笔者所释，那么，“契注声”也就好理解了。“契注声”就是按“契”所“注”明的那样来演奏。强调按谱奏乐，则包含此段无词的意思，即今世之所谓“纯器乐曲”，是一段类似“尾声”(Coda 或postlude)的乐曲。
　　再如《隋书·音乐志下》载开皇九年平陈之后，高祖获梁、陈清商旧曲。中华版《隋书》标点本作：“其歌曲有《阳伴》、舞曲有《明君》、《并契》。” 4其中后二字“并契”括以曲名符号，与《明君》并列，以为曲名。查史无“并契”之曲，原文应断为：“其歌曲有《阳伴》、舞曲有《明君》并契”，意为“获歌曲《阳伴》、舞曲《明君》及其乐谱”，或可能通。
　　当然，中国的文字有其多意性，而许多字在它被使用的过程中，都曾被引申它义,甚至逐渐淡忘了原义。因此，“契”字后来被引申为一个专指音乐单位的量词(如指一曲为一契)，或引申为乐曲结尾时的一段纯器乐曲(如“契注声”)，更进而与“乱声”通用，所谓“曲终歌阙，乱以众契”，都是正常的。
　　这样，似乎可以知道曹植的贡献了：这位据说曾“七步成诗”的才子，也曾在三世纪初，运用、或创造了一种类似“声曲折”的乐谱，“摹其音节”，记录了大量他所闻的“天乐” — -天竺的梵呗。他“撰文制音，传为后式”，在中国佛教初肇的年代，传播了来自天竺的佛教音乐，而“梵声显世，始于此焉”。 5
　　再谈所谓无辞之乐：
　　正史所谓“佛曲”之名，始见于《隋书·卷十五·音乐志下》：
　　“西凉者，起于苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号秦汉伎……其歌曲有《永世乐》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于阗佛曲》。”
　　“龟兹者，起于吕光灭龟兹，因得其声。” 6
　　案吕光灭龟兹，时在公元382年，而“苻氏之末”，在公元四世纪末。(公元384年姚苌起兵渭北，称为秦王。385年于五将山俘苻坚。386年姚苌入长安称帝。394年苻登被后秦所灭)其时距慧皎着《高僧传》之519年，相距一个多世纪。也就是说，在慧皎断言“金言有译，梵响无授”之前约一个世纪时，《于阗佛曲》就已在中土出现了。
　　《于阗佛曲》的前身既是龟兹乐，那么，龟兹乐与佛曲又是什幺关系呢？我们先考察一下吕光灭龟兹，获龟兹乐的背景。
　　一个很有趣的事实是：苻坚命吕光灭龟兹的目的，是为了一个和尚。慧皎《高僧传·译经中·鸠摩罗什传》载：
　　“(建元)十八年九月，坚遣骁骑将军吕光、陵江将军姜飞等，将前部王、东师王等，率兵七万，西伐龟兹及焉耆诸国。临发，坚饯光于建章宫，谓光曰：夫帝王应天而治，以子爱苍生为本，岂贪其地以伐之？正以怀道之人故也。朕闻西国有鸠摩罗什，深解法相，善娴阴阳，为后学之宗，朕甚思之。贤哲者，过之大宝。若克龟兹，即驰驿送什。”
　　《晋书·卷九十五》本传亦载：
　　“……苻坚闻之，密有迎罗什之意。……乃遣骁骑将军吕光等，率兵七万，西伐龟兹。谓光曰：即驰驿送之。”
　　当然，攻城夺地，原是统治者扩张的本性，苻坚所谓“以子爱苍生为本”的话，或可有疑问。然苻坚即使从利己角度出发，为得到一个有学问的人，一个“国之大宝”的旷世奇才，甚至不惜大动刀兵，不是也可以令今世的统治者们汗颜吗？
　　鸠摩罗什，为中国佛教四大译经家之一。其人祖籍天竺，生于龟兹，自幼聪颖超人，十二、三岁即登座说法，后在西域名闻诸国，以至“每至讲说，诸王长跪高座之侧，令什践其膝以登焉”。其人又“为性率达，不拘小检”，娶妻蓄妾，不住僧房，对天竺、龟兹音乐甚为通晓。他曾与其弟子慧睿“论西方文体，商略同异，云：天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善，……见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。什尝作偈赠沙门法和云：心山育明德，流熏万由延，哀鸾孤桐上，清音彻九天。凡为十偈，辞喻皆尔”。
　　罗什对“改梵为秦”困难苦多的感叹，是一个伟大译经家工作过程中的甘苦之言。他考虑到译经过程中存在的兼顾“信”与“达”的困难，不遗余力、孜孜以求，终于达到了译经史上一个崭新的高度，使“众心惬服，莫不欣赏”。我们虽然无从得知罗什所作的十首偈颂如何，但推论其音调，很可能是汉地还不太熟悉的西域乐调，这从他自诩其颂“哀鸾孤桐上，清音彻九天”或可感觉到一点信息。罗什与龟兹乐的直接关系史无所载，然而吕光灭龟兹，可以说得到了两件瑰宝，一为罗什，一为龟兹乐。罗什号称“弟子三千”，其影响之大，冠盖当世，而龟兹乐随罗什入华，终于“大盛于闾旰 ”，这样的背景，无疑不容忽视。
　　此外，我们还应注意到唐人对龟兹乐与佛曲的看法。赞宁《高僧传·读诵篇》载唐惟恭、灵归二僧事：“释惟恭，不详何许人也。少孺出俗于法性寺，好尚逼下，多狭非法之友，……后遇病且死。同寺有灵归，其迹相类，号为一寺二害也。归偶去寺一里，所逢六七人，少年鲜都，衣服鲜洁，各执乐器，如龟兹部。……所见者，乃天乐耳。”其篇末之论，亦有称天乐佛曲“或乐象龟兹，或开口菡萏”句。可见在唐人眼里，佛曲的特点是“如龟兹部”，这恐怕不仅仅指其所用乐器如龟兹部，也包括音调。前者可有敦煌壁画为证，后者可有敦煌卷子为凭：
　　敦煌曲(伯三0六五)“太子入山修道赞”曰：
　　“共奏天仙乐，龟兹韵宫商，美人无奈手颐忙，声绕梁。”
　　又，许国霖《敦煌杂录》“维摩诘所说经变文”中，亦有“胡部莫能相比并，龟兹不易对量他”之句。
　　向达先生在《论唐代佛曲》 7中，也曾断言：“佛曲者源出于龟兹部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。”
　　纵上所述，可知龟兹乐的入华，已可视为佛曲大量流入中土之始。也就是说，在吕光灭龟兹(公元382年)之后，作为器乐曲的佛曲，已经流入中国宫廷。而且，佛教文化的东渐，大都经过龟兹，因此，在唐人的眼里，龟兹乐与佛曲是非常近似的。
　　至此，似乎可以有所结论了：把“金言有译，梵响无授”的话理解成天竺佛教音乐从未传入中国，中国佛教音乐自始便是土生土长的观点，是不符合历史真实的。中国佛教音乐之初，应该是天竺化、西域化的，佛教音乐的华化，正像天竺佛教的中国化一样，既是一种必然，又要有个过程。佛曲华化的完成，恐怕是在唐代。当其时也，文化发达，国家鼎盛，泱泱大国，百川汇集。从宫廷，到闾巷，一方面，音乐兴旺：“六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹”；一方面，佛教盛行：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”。一方面，唐人对音乐的酷爱，为佛教音乐的繁荣造成了机会；一方面，佛子兴佛化俗、光扬佛法的使命，又促使其投人所好，充分利用音乐的魅力。于是，俗讲大盛，赞呗风闻，“听者填咽寺舍”，唱者“擅名当世”，蔚为一代之风。而在此之前，以南齐竟陵王萧子良及梁武帝等人在清商旧乐基础上的创作为代表的中国风格佛曲的出现，则为佛曲的全面华化铺平了道路，奠定了基础。
　　二、梁武帝与佛曲
　　梁武帝萧衍(464-549)，字叔达，南兰陵中都里(今江苏常州西北)人。是梁朝的创立者，公元502-549年在位。萧衍少时即以文名世，《南史》本纪称其“少而笃学，能事毕究”。齐竟陵王萧子良开西邸、招文学，萧衍与南朝名流沈约、谢眺、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游，号曰“八友”。这个文学集团，不但开创了后世文学史上以注重声律着称的“永明体”诗风，为五言律诗的规范化奠定了基础，而且其中的沉约等人还辅佐萧衍灭齐兴梁，长期掌握着中国的政治命脉。萧衍本人，是战乱频仍的南北朝期间在位最久的皇帝，“自武帝膺运，时年三十有七，在位四十九载”。他对当时中国政治、文化的影响，是相当深远的。
　　萧衍初信道教，即位后第三年(公元504年)释伽佛诞之日亲制文发愿，舍道归佛。此后，他亲着《大涅盘》、《大品》、《大集》诸经的《疏记》、《问答》等数百卷，并亲往同泰等寺讲说《涅盘》、《般若》等经。为了弘扬佛法，他不吝巨资，所建爱敬、光宅、开善、同泰诸寺，宏伟奇丽，耗金不可胜计。他还效法释祖舍王位出家的传说，四次舍身同泰寺为奴， 8其中两次均由群臣以一亿万钱赎回，大大充实了寺院经济。至此，佛教在中国的传播趋于鼎盛，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。梵呗赞颂之声，礼佛导引之曲，也盛极一时，高唱入云了。
　　萧衍是有很深的音乐修养的。《隋书·音乐志》称他“素善钟律”，《旧五代史·乐志》称他“素精乐律”。他即位后，以很大的精力振兴乐事，他正雅乐，定音律，兴佛曲，亲自“纠适前违，裁正一代”，遂开一代乐风。
　　萧衍的正乐，是在一个特殊的环境中进行的。沉约曾经说过：“乐书事大而用缓，自非逢钦明之主、制作之君，不见详议。汉世以来，主非钦明，乐既非人臣急事，故言者寡。” 9此话颇有见地。自汉之后，战乱不已。三国鼎立，五胡乱华，十六国逐，南北朝分，哪个还顾得上振兴乐事？庙堂所奏、朝会所闻，大抵是因陋就简。齐帝驳斥任昉、王肃之议，大谈“事人礼繁，事神礼简”之理，“于是不备宫悬，不遍舞六代，逐所应须，即设悬，则非宫非轩，非判非特”，似乎通脱大胆。然萧齐短命，恐怕菲薄周典是假，无力兴乐是真吧？
　　“ 梁氏之初，乐缘齐旧”。萧衍于是下诏访百僚，希望能集群策群力，改变晋以来“天人缺九变之节，朝宴失四悬之仪”的状况。然而，“是时对乐者七十八家，咸多引流略，浩荡其词，皆言乐之宜改，不言改乐之法”。看来，大都是心有余而力不足，音乐修养太差，只能高谈阔论。于是，“帝既素善钟律，详悉旧事，遂自制定礼乐”，亲自出马了。
　　梁武帝不但“改诸辞为相和引”，把歌舞、百戏引进庙堂之乐，致使踩高跷、车轮轧脖子之类的杂技混杂于诸雅之间。 10甚至使佛曲第一次进入中国封建文化的象牙之塔，成为梁王朝的宫廷“雅乐”。从此之后，一向被视为儒家“根本”的礼乐悄悄地变成了佛乐，跟所有新旧儒家们开了一个大玩笑。 11在梁武帝的四十九首三朝乐中，有几首带有明显的佛教意味，如第二十七“须弥山伎”。案须弥山为梵文Sumeru的音译，是佛经中常说的神话景观，山高八万四千由旬，山尊为“帝释天”，四面山腰为“四天王天”，周围有“七香海”、“七金山”，环周绕以“咸海”，是佛教艺术中常见的题材。估计“须弥山伎”为表现佛教内容的歌舞，当无大错。此外，第三十五之“金轮幢伎”，疑为彰以法轮之幢，与第四十二“青紫鹿”，四十三“白鹿”等伎，俱有“佛徽”之含义。与第四十“五案幢咒愿伎”等，均疑为佛曲。
　　值得注意的是，梁武帝还是中国佛教音乐最早的作曲家之一。《隋书·音乐志》载：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。”
　　“名为正乐，皆述佛法”八字，不但透露了梁武帝“正乐”的本意，即以帝王之尊，假正乐之名，行弘法之实。而且也透露了这十首佛曲的音乐风格，这一点后面再讲。
　　除了亲创佛曲外，梁武帝还在中国首创“无遮大会”、“盂兰盆会”等，为佛教音乐的演出、传播，创造了一些极好的机会。
　　“无遮会”，是梵文Pancaparisab的意译，意思是无贤圣道俗之分，上下贵贱卑尊之遮，众生平等，广行财施。据《大唐西域记》载，天竺戒日王每“五岁一设无遮大会，倾竭府库，惠施群有”，是一种在佛教“平等”、“慈悲”的旗帜下，向众生施惠、普结回向的群众集会。戒日王的无遮大会，会期长达七十五天，届时向一切有情普施惠泽。中国的无遮大会，据《佛祖统记》载:“中大通元年，帝于重云殿为百姓设救苦斋，以身为祷。复幸同泰寺，设四部无遮大会……皇帝设道俗大斋五万人。”《南史·梁本纪》则更详尽地记载了萧衍从中大通元年(公元529)开始，一直到太清元年(548)止，数次举办无遮大会的情景，其时“上释御服，披法衣，行清净大舍”，几万人云集于此，皇帝开国库设饭斋人。当然，“大舍”是有目的的，吃斋的人也要付代价，代价是什么？就是要听佛子宣讲法事，听佛子演唱佛曲。梁武帝为宣传佛教，肯下这样大的本钱，为佛教音乐的繁荣出了大力。
　　梁武帝还曾创造了一种以童声演唱佛曲的形式。《隋书·音乐志》曰：“又有法乐童子伎，童子倚歌梵呗，设无遮大会为之。”中华版《隋书》标点本，在“法乐童子伎”与“童子倚歌梵呗”间用顿号，旁均无曲线、直线，容易使读者误认为两者皆为一种演唱形式。如果在“法乐童子伎”旁和在“跳铃伎”、“立部伎”旁一样加一直线符号，则文字便一目了然了：设“法乐童子伎”这样一种演唱形式，由童子在音乐的伴奏下演唱梵呗。
　　那么，这些“梵呗”是否仍是天竺传来的呢？梁武帝的佛曲，是否仍带有天竺音乐的明显痕迹呢？结论是相反的。不管他使佛曲华化的努力是为了便于弘法而进行的有意识的尝试，还仅仅是在他深厚的民族文化背景制约下无意识的结果，反正他的佛曲赞呗，已经在很大程度上“清乐”化了。“名为正乐”的“正”字，恐怕也不是随便说的吧？
　　说萧衍的佛曲是“清乐”化、中国化的佛曲，不是妄断。首先，我们不能忘记萧衍的文化背景。他对中国传统文化的修养之深，在帝王群中是属于佼佼者流的。道宣《续高僧传》说他：“虽亿兆务殷，而卷不辍手，披阅内外经论典坟，恒以大曙为则。自《礼记》、《古文》、《周书》、《左传》、《庄》、《老》诸子，《论语》、《孝经》，往哲所未详，悉皆为训释……”《南史》本纪中亦说他：“……撰《通史》六百卷、《金海》三十卷，制《旨孝经义》、《周易讲疏》及《六十四卦》、《二系》、《文言》、《序卦》等义，《乐杜义》、《毛诗》、《春秋答问》、《尚书大义》、《中庸讲疏》、《孔子正言》、《孝经讲疏》凡二百余卷。……六艺备娴，棋登逸品，阴阳、纬侯、卜筮、占决、草隶、尺牍、骑射、莫不称妙。”因此，他虽然先道后佛，但在文化认同上，却永远带有中国儒者之风。
　　更重要的是，他还是一位清乐作曲家。《乐府诗集》曾引“《古今乐录》曰：梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四首。《江南弄》七首：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》、三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》、五曰《采菱曲》、六曰《游女曲》、七曰《朝云曲》”。这都是典型的清商乐曲。
　　萧衍还创作过另一首清乐歌曲《阳叛儿》。《唐书·乐志》考《阳叛儿》乃《阳伴儿》之误。郭茂倩《乐府诗集》中载此歌辞：“桃花初发红，芳草尚抽绿，南音多有会，偏重叛儿曲。”一直到开皇九年隋高祖平陈之后，在其所获梁、陈旧曲中，“其歌曲有《阳伴》、舞曲有《明君》并契”，显然是梁武遗声。
　　再看一下梁武“雅乐”的性质。这套包括《须弥山》等佛曲在内的“雅乐”，始终不是庙堂之上的“供品”和“摆设”，它实际上是宴乐性质的清乐，是在当时颇受欢迎的艺术性很强的音乐。有一个具体的例子：侯景之乱以后，“简文帝受制与侯景。景以简文女溧阳公主为妃，请帝及母范淑妃宴于西州，奏梁所常用乐”。当然，这个名为岳父，实为阶下囚的简文帝，不能不闻乐生悲，“潸然屑涕”了。而一个“宴”字，也概括了梁乐与三朝雅乐不同的性质。
　　清商乐是雅俗合奏、殿宴兼之的音乐，这一点郭茂倩在《乐府诗集》中已经说得很清楚。他说：“……江左所传中原旧曲……及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飨宴，则兼奏之。”
　　此外，梁武之乐凡四十九。第一便是“相和五引”，《乐府诗集》文前并言明“敕萧子云改诸歌辞为相和引”。相和歌与清商乐的关系，是音乐史家所熟知的。虽然清乐的概念可大可小，亦有不同理解，然而往小里说，它的基本内容是：“九代之遗声，其始即相合三调是也，并汉魏以来旧曲”，再加上“江南吴歌”与“荆楚西声”。往大里说，则是针对胡曲而言，即所谓“华夏正声”。在后人眼里，梁武帝这套包含佛曲在内的音乐，不啻是“华夏正声”的代表。隋开皇议乐时，黄门侍郎颜之推便曾建议隋高祖“ 请凭梁国旧事”。不过，当时高祖把政治考虑摆在第一位，以为“梁乐亡国之音”，不肯采用。但到了开皇九年平陈之后，一则由于政治形势的变化，二则由于乐议长年不决，这才承认梁旧乐为“华夏正声”，要求“以此为本、微更损益”，来制定隋乐。 12
　　认为梁武帝的佛曲创作是南方的清乐风格，不仅有正史可证，佛教典籍中亦有线索可寻。道宣对南方佛曲风格的描述，便使人联想到清商乐的某些特点。道宣在其《续高僧传·杂科声律篇》中称佛曲“地分郑卫、声亦参差”，“故知神州一境，声类既各不同”，并明确指出南、北两派佛曲风格上的差异：“吴越志杨、俗好浮绮，致使音颂所为，唯以纤婉为工；秦壤雍冀，音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高为胜。”他还专门指出南方的佛曲不但音调华丽，而且颇多创作：“江淮之境，偏饶此玩，雕饰文绮，糅以声华，随卷称扬，任契便构。然其声多艳逸，翳覆文词……”
　　道宣之着，虽出于唐，然其所述南方佛曲的特点，则最合梁乐之貌。“南朝文物，号为最盛，民谣国俗，亦世有新声” 13，正是“吴越志扬”之时；而文化上的浮绮之世，也正是梁武等南朝文人所兴。因此，把道宣的这段描述理解为对南朝及其后南方佛曲的概括，理解为对梁武所创清乐化佛曲的概括，似无拗背之处。
　　帝王的身份，深厚的中国传统文化的修养，罕见的宗教热情，这三者奇异的结合，使萧衍不可推诿地成了佛曲华化的关键人物，成了中国佛教音乐史上第一位杰出的中国佛曲作家。不可小视梁武帝在中国音乐史上的作用。梁武帝在位四十九年，清商乐的形成，大致即在此时前后。中国化的佛教音乐的形式，亦在此时初现端倪，而当我们考虑到以下这样一个特殊的历史状况时，萧衍创作清乐佛曲的“功德”，则更为明显了：当“周齐皆胡虏之音”时，他坚持了“梁陈尽吴楚之声”，当中国北方的帝王们“获晋乐器，不知采用，皆委弃之”；“乐章既阙、杂以《簸逻回歌》”“太常雅乐，并用胡声” 14的时候；当外来的佛教在他本人的倡导下风糜南朝的时候；他以自己的创作实践，促成了佛教音乐的中国化，同时也促成了佛教本身的中国化，从而使汉族音乐在此从此时到盛唐这一段各族文化大融合的关键时期内，始终保持着主体、母体的地位。
　　当然，历史的创造者，并非仅是帝王。只靠萧衍一人，是完不成佛曲华化的进程的。六朝迭变，高僧辈出，其中颇多善乐者。他们对佛教音乐、中国音乐的贡献，是不可磨灭的。
　　三、汉族艺僧的涌现
　　有一个值得充分注意的现象：六朝的善乐高僧，几乎都和萧衍一样，有着深厚的中国传统文化的功底。这样一大批兼通华梵的佛教音乐家的出现，是促成中国佛曲繁荣发展的重要原因和保证。
　　翻开慧皎《高僧传》，一部“唱导篇”，几多善乐者。而其中多数，似皆博通经史、饱览群书者也。试举几例：
　　“道照；……少善尺牍，兼博经史，……披览群典，以宣唱为业。音吐嘹亮，洗悟尘心。”
　　“慧琚：……该览经论，涉猎书史，众技多娴，而尤善唱导，出语成章……”
　　“昙宗：……少而好学，博通众典……”
　　“昙光：……性喜事五经诗赋。及算术卜筮、无不贯解……”
　　此外，象“经师篇”中诸僧，亦多有博学而善乐者。如：
　　“道慧：……志行清贞，博涉经典，特禀自然之声……”
　　“智周：……博学多闻，尤长转读……”
　　“昙迁：……笃好玄儒……善谈庄老……”
　　“昙智：……性风流。善举止。能谈庄老，经论书史，多所综涉……”
　　也有一些唱导经师，曾受过中国传统民间艺术的熏陶，如“唱导篇”中的法愿：“家本事神，身习鼓舞，世间杂技，及蓍爻占相，皆备尽其妙……”
　　这样一批博通经史、能谈庄老的宗教音乐家，当他们以宣唱为业的时候，不可能不在他们所创、所唱的佛曲中露出鲜明的传统文化的烙印来。更何况，六朝高僧在倡导众心时所讲究的，是一种最需要文化基础、最需要音乐积累的“即兴创作”。比如上例几人：
　　“道照：……指事适时，言不孤发……”
　　“慧琚：……出语成章。动辞制作，临时采博，罄无不妙……”
　　“昙宗：……唱说之功，独步当世，辩口适时，应变无尽……”
　　此外,像道儒“言无预撰,发响成制” ; 慧重“言不经营 ,应时若泻” ; 法镜“遗次嘲难，必有酬酢”，都是即兴创作的高手。
　　慧皎在“唱导论”中，对宗教音乐家的素质，提出过基本的要求：
　　“夫唱导所贵，其事四焉：谓声、辩、才、博。非声则无以警众；非辩则无以适时；非才则无言可采；非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众警心，声之为用也；辞吐峻发，适会无差，辩之为用也；绮制雕华，文藻横逸，才之为用也；商榷经论、采撮史书，博之为用也。”
　　具备了这些条件之后，还要针对听众身份、修养的不同，在唱导时分别采用不同的内容、形式：
　　“若为出家五众，则须切语无常、苦陈忏悔；若为君王长者，则须兼引俗典、绮综成辞；若为悠悠凡俗，则须指事造形、直谈闻见；若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。几次变态，与事而兴，可谓知时众，又能善说。”
　　这样，便为佛教音乐家们，提出了相当高的要求。慧皎所强调的，是能适合中国各阶层人们的口味，附和中国老百姓欣赏习惯的新创作。他特别指出：
　　“若夫综习未广，谙究不长，既无临时捷辩，必应遵用旧本。然才非己出，制自他成。吐纳宫商，动见纰缪。其中传写讹误，亦皆依而宣唱，致使鱼鲁淆乱，鼠璞相疑。” 15
　　慧皎之论，既有要求，又有告诫。同时，他的话，还应视为对当时佛教宣传工作的一种总结。从内部素质来说，这些以宣唱为业的高僧们，既具备了中国传统文化的修养；从外部要求来说，又鼓励他们针对不同的宣传对像“投其所好”，因此，弘扬佛法的舟楫 — — 佛教音乐 — — 的华化，也就成了必然。很难设想，原来天竺所传旧乐在此时能够在质量上、数量上面对中国各阶层如此广大的群众而完成弘法的任务；也很难设想，作为一种外来文化的佛教(包括它的音乐)，能在进入中国这块有着悠久、独特、峰高渊深的文化传统的国土之后，会不改变自己本来的面目。在中国佛曲的草创时期，如三国、两晋时的佛教音乐家们，多为祖籍“西域”的胡僧。其中著名者有康僧会(祖籍康居，世居天竺后移居交趾。曾制“菩萨连句梵呗”三契，并传“泥洹呗声”，清靡响亮，一代模式)，支谦(月氏后裔，曾依《无量寿经》、《中本起经》造“连句梵呗”)帛尸黎密多罗(西域人，曾对周觊之孤，作“胡呗三契”，又授弟子觅历“高声梵呗”)，支昙龠(月氏后裔，“裁制新声，梵响清美，四飞却转，反折还弄……所制‘六言梵呗'，传响至今”)。而至六朝时，祖籍中土的“土著”佛教音乐家们，大批应运而生了。他们有出众的音乐才华，有特殊的艺术感染力，有中国传统文化的背景，有与中国民族、民间音乐的血肉联系。假如没有这样一批才华横逸的佛教音乐家们，佛曲华化的完成是不可能的。
　　唐道宣《续高僧传·杂科声律篇》中，记载了自六朝至唐初的一些佛教音乐家的事迹，虽列后科，言简事略，但至今读之，仍令人不免遥遥千古，心向往之：
　　“释慧明，不知何许人也。……然其利口奇辩，锋涌难加……诸有唱导，莫不推指。明亦自顾才力有余，随闻即举，牵引古今，包括大致，能使听者欣欣，恐其休也。”
　　“释法称，江南人，诵诸经声，清响动众……虽无希世之明，而有随机之要。……时有智云，亦善经呗……每执经对御，声震如雷，时参哀转，停驻飞走，……又善席上谈吐警奇，子史丘索，都皆谙晓，对时引挽，如宿构焉。”
　　“释真观，字圣达，吴郡钱塘人……舌文交加，状如罗绮，故得含章蕴辩、开神明悟。又声韵锤铃，捷均风雨……”
　　“释法韵，姓陈氏，苏州人……又通经声七百余契，每有宿斋，经导两务，并委于韵……从声即造，从受禅道……”
　　“释立身，江东金陵人……及身之登座也，创发声咳，呼嗑如雷、道俗敛襟，毛竖自整……”
　　“ 释善权，扬都人……随言联贯如珠壁也……及席列用，牵引啭之，人谓拔情，实唯巧附也……”
　　“释法琰，俗姓严，江表金陵人……遂取《瑞应》，依声尽卷，举掷牵迸，啭态惊驰，无不讶之。……师虽迫期颐，而声喉不败。京师虽富，声业甚贫，诸有寻味，莫有高于琰者。”
　　“ 释慧常，京兆人，以梵呗为功，……尤能却啭。弄声飞扬，长引滔滔，清流不竭。然其声发喉中，唇口不动，与人并立，推检莫知，自非素识，不明其作。……京师兴善(寺)有道英、神爽者，亦以声梵驰名。道英喉嗓伟壮、词气雄远，大众一集，其数万余，声调棱棱，高超众外。兴善(寺)大殿铺基十亩，棂扇高大，非卒摇鼓。及英引众绕旋，行次窗门，声聒撞击，皆为动震。神爽唱梵，弥工长引，游啭联绵，周流内外，临机奢促，惬洽众心……”
　　“昙宝禅师者，……年六十许……而声调超挺，特异仁伦。寺有塔基，至于静夜，于上赞礼，声响飞冲周三十里，四远所闻，无不惊仰。” 16
　　……
　　这些汉族的佛曲专家们，有的长于即兴创作，不但“随闻即举、牵引古今”，以丰富的历史知识点评随时之所见，而且竟然能“依声尽卷，举掷牵迸，啭态惊驰”，用丰富的音乐从头到尾唱完一部书！有的显然是相当高明的声乐家，“年迫期颐，而声喉不败”，很老了仍能歌唱。甚至声动门窗、远闻数十里。这样一大批才高艺绝的汉族艺僧的涌现，是佛曲华化的一个重要标志。这不仅表现于他们与第一代佛教音乐家的民族出身、文化背景的不同，也表现于他们在音乐技巧上 — — 作曲、演唱等方面，都要比第一代佛教音乐家们更专业化、更具备技术上的优势。假如说第一代的佛教音乐家们大都以德行、著述、译事名高一世，而以咏经唱赞为“副业”的话，那么，到了这时候，上引那些名列《高僧传》末的“高僧”们，已经是一批以音乐为业的艺僧了。他们把一生的精力、出众的才华，都用来繁荣、发展中国的佛教音乐事业，也仅仅因为他们在这方面的贡献，才得以被后世的佛徒视为有道的高僧，这是一个相当重要的变化。
　　到了唐代，艺僧们的才能在更广阔的天地里发挥；佛教音乐，在整个唐代的音乐生活中，占着相当重要的位置，并最终完成了它华化的进程。
　　四、佛曲华化的完成
　　泱泱大唐，是中国封建文化的鼎盛时期。对佛教音乐来讲，这也是一个繁荣璀璨的时代。佛教音乐随佛教传入中国，经过几百年的演变，终于在唐代完成了华化的历程。佛曲华化最终完成的标志，便是唐代佛曲的大众化、通俗化、多样化。
　　道宣《续高僧传·杂科声律篇》中的“论”，是了解初唐佛教音乐状况的极好材料。因其重要，不得不引：
　　“……本实以声糅文，将使听者神开，因声以从回向。倾世皆捐其旨，郑卫珍流，以哀婉为入神，用腾掷为清举，致使淫音婉娈，娇弄颇繁。世重同迷，显宗为得。故声呗相涉，雅正全乖，纵有删治，而为时废。物希贪附，利涉便行，未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳。斯并归宗女众，僧颇嫌之。而越坠坚贞，殊亏雅素，得唯随俗，失在戏论。而复雕讹将绝，宗匠者希，昔演三千，今无一契……
　　……故东川诸梵，声唱尤多。其中高者，则新声助哀，般遮屈势 17之类也。地分郑卫，声亦参差。然其大途，不爽常习。江表关中，巨细天隔，岂非吴越志扬、俗好浮绮，致使音颂所尚，唯以纤婉为工；秦壤雍冀，音词雄远，皆用深高为胜。……京辅常传，则有大小两梵；金陵昔弄，亦传长短两引，……剑南陇右，其风体秦，虽或盈亏，不足评论。故知神州一境。声类既各不同。
　　……京辇会坐有声闻法事者，多以俗人为之。通问所从，无由委者，昌然行事，谓有常宗。
　　……且大集丛闹，昏集波腾，卒欲正理，何由可静？未若高扬洪音，归依三宝，忽闻骇耳，莫不倾心。斯亦发萌草创，开信之奇略也。世有法事，号曰‘落花'，通引皂素，开大施门，打刹唱举，拘撒泉贝，别请设座，广说施缘。或建造塔寺，或缮造僧务，随物赞祝，其纷若花，士女观听，掷钱如雨……” 18
　　不必解释，道宣的态度是非常明确的。这位唐律宗三派之一的南山宗初祖的道宣，对初唐时佛教音乐的状况，是非常不满的。从他的批评来看，“因声以从回向”的宗旨似乎并没有被僧俗所从；“倾世皆捐其旨”的描述，出自道宣之口，亦非夸大之辞。假如道宣所述，确是初唐佛教音乐的实际状况，那么，是不是可以说，南北朝时飞速发展的佛教音乐，到了唐初就已经衰落不堪了呢？你看：“声呗相涉，雅正全乖”，“宗匠者希，昔演三千，今无一契”，与千余年前孔夫子慨叹“礼崩乐坏”的口气何其相似。而实际上，从道宣论述所显示出的另一面恰恰说明唐代佛教音乐的空前繁荣，恰恰说明唐代的佛教音乐正在赢得从未有过的广大听众，正在一个崭新的高度上，融汇中华民族固有的、为各阶层人民所喜爱的民间音乐而形成彻底华化的新佛曲。
　　道宣，是一位“外博九流，内精三学、戒香芬洁，定水澄奇，存护法城、著述无辍” 19的律学大师，他不可能不站在传统的立场上主张为宗教而音乐，反对为艺术而音乐。对一位佛教律学大师的耳朵来讲，“淫音婉娈、娇弄颇繁”的音乐、“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的宣传方式，都是不能容忍的。但是，“倾世皆捐其旨”，风俗所尚，大势所趋，要“兴佛化俗”，也必须先将自己“俗化”，这恐怕是古今相同的道理。
　　先谈唐代佛曲的大众化、通俗化。
　　唐代，俗讲盛行，这已为历来学者所熟悉知论定。韩愈《华山女》诗曰：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。”姚合《赠常州院僧》诗曰：“古磬声难尽，秋灯色更鲜。仍闻开讲日，湖上少渔船。”《听僧云端讲经》诗曰：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”皆极言其时俗讲之盛。从宫廷深院，到市井街头，许许多多善乐能歌的佛教宣传家们，以一种前所未有的气势、规模，涌进了唐代的社会生活，浸染了无数善男信女们的心。他们不但在岁时节日举行俗讲，并由寺院发起组织社邑，定期斋会诵经，而且有化俗法师不殚劳苦、游行村落，以最通俗的音乐形式“劝善”化恶，赞佛功德。甚至约集庙会，赏花唱戏。使唐代的众多寺院，在实际上成了一般百姓们的主要娱乐场所。
　　钱易《南部新书》载：
　　“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙。其次荐福、永寿。尼讲盛有保唐，名德聚之安国，士大夫之家入道尽在咸宜。”
　　此处所指七寺：慈恩、青龙、荐福、永寿、保唐、安国、咸宜，皆在长安城东，其中慈恩寺的戏场，在当时是很有名气的。
　　在佛教音乐通俗化的浪潮中，有一些杰出的佛乐专家，他们或通晓大众心理，或专注弘法伟业，或精于音乐之道，因此名声大噪，在当时深得大众的喜爱。他们的事迹，反映了唐时佛教音乐大众化，通俗化的程度。仅举二例：
　　一如唐净土宗僧人少康(卒于805年)，其人七岁出家灵山寺，唐德宗贞元元年初，至洛阳白马寺读净土宗善导大师《西方导化文》，始信净土教义。后到长安礼拜善导遗像，发愿念佛。他回到故乡浙江之后，不遗余力地宣传净土教义，倡导念佛。他曾别出心裁地诱导儿童念佛，每念一声“阿弥陀佛”便付一钱，后念者日众，便念十声付一钱，“如是一年，无少长贵贱，见师者皆称‘阿弥陀佛'，念佛之声，盈满道路”。 20这样一位虔诚的宗教宣传家，偏偏又颇通艺术，深知民间音乐的妙用。《宋高僧传》本传中说：“康所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。譬犹善医，以饧蜜涂逆口之药，诱婴儿入口耳。”看来，少康是一位对民间音乐颇有研究，同时又精于音乐创作的佛教音乐作曲家。他在他的创作中，主动去附会“郑卫之声”，主动向民间音乐靠拢。而且，还能融会贯通，“变体而作”，大胆创新，他的音乐，远远超出了一般表情音乐的水平，有一种特殊的魅力和不可言传的神妙之处。
　　另一例，即大名鼎鼎的文淑和尚。
　　《太平广记》卷二百四文宗条引《卢氏杂说》：
　　“文宗善吹小管。时法师文淑为入内大德，一日得罪流之。弟子入内收拾院中籍入家具辈，犹作法师讲声。上采其声为《文淑子》。”
　　段安节《乐府杂录》“文淑子”条：
　　“ 长庆中，俗讲僧文叙吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念‘四声观世音菩萨'，乃撰此曲。”
　　赵璘《因话录》：
　　“有文淑僧者，公为聚众谈说，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为‘和尚'。教坊效其音调，以为歌曲。其氓庶易诱，释徒苟知真理及文义稍精，亦甚嗤鄙之。近日庸僧以名系功德使，不惧台省府县，以士流好窥其所为，视衣冠过于仇仇，而淑僧最甚。前后杖背，流在边地数矣。”
　　唐人的记述，不但让我们得以了解到文淑倾倒俗众，“听者填咽寺舍”的巨大艺术魅力，了解到他“其声宛畅，感动里人”，甚至让宫廷音乐家甘拜下风，“效其音调，以为歌曲”。的弘教伟业，也使我们知道，在佛曲通俗化、大众化的进程中，居然也存在着如此严酷的障碍和阻挠：他们之间最优秀的宗教音乐家，不但要受到佛教界内一些人们的鄙夷，甚至还会被专制政令牌背流放。但是，无论那朝那代，决定一个艺术家，一部艺术作品，一种艺术流派前途的，归根结底，还是民众的好恶。政权的暴力干涉，常常只能起到与统治者本意相反的作用。文淑在文宗时被流放，然日本僧人圆仁至长安时(开成、会昌之际)。他又已高踞莲台之上了， 21足见左右艺术兴衰的民众之力，是何等伟大。除少康、文淑外，上文中引列的那些佛教音乐家们，无不因其通俗化、大众化的佛教音乐活动而得到大众的喜爱。《续高僧传》中，记载京宝法海寺和尚宝严，也是一位得到民众狂热喜爱的音乐家，“及严之登座也，案邑顾望，未及吐言，掷物云奔，须臾坐没”。真是出尽了风头，就连当今最红的“摇滚”歌星们，怕也要嫉妒如此狂热的场面吧？。
　　还有一个很重要的信息，《续高僧传》中曾说“京辇会坐有声闻法事者，多以俗人为之”。以俗人讲唱，这佛曲可以说真已“俗”到了家。可见其时僧俗两道的佛教音乐家们已合手致力于佛曲的通俗化、大众化。因此，才会出现“打刹唱举，拘撒泉贝”、“士女观听，掷钱如雨”的盛况。
　　那么，这些通俗化、大众化的佛曲都有那些流传下来了呢？
　　任二北先生在其《敦煌曲校录》中，曾细检敦煌卷子中诸佛曲，并详加考订。其中共列佛曲二百八十一首，计：
　　婆罗门四首
　　悉昙颂八首
　　佛说楞伽经禅门悉昙章八首
　　好住娘十四首
　　散花乐七首
　　归去来
　　出家乐赞六首
　　归西方赞十首
　　失调名九首
　　太子赞五首
　　太子五更转五首
　　太子入山修道赞十五首
　　南宗赞五首
　　南宗定邪五更转五首
　　十二时
　　禅门十二时十二首
　　太子十二时十二首
　　禅门十二时曲十首
　　普劝四众依教修行一百三十四首
　　法礼十二时十二首
　　百岁篇三首
　　任二北先生在其《敦煌曲初探》中，对其中若干曲调的渊源，曾有相当深入的探求，任先生的研究结果，很雄辩地证明了唐代佛曲和民间俗乐的血肉联系。如佛曲有《五更转》，任先生追根溯源：
　　“查《乐府诗集》三十三，相和歌辞平调曲内，载陈伏知道之《从军五更转》，乃五言四句平韵诗五首。郭氏曰：‘伏知道已有从军辞，则《五更转》则陈以前旧曲也'。…《文中子·周公篇》谓‘子游大乐，闻《龙舟》、《五更》之曲'，应指《泛龙舟》与《五更转》二曲。……《乐苑》曰：‘《五更转》，商调曲。'元刘埙《隐居通议》》二七，引杜佑《理道要决》：‘南吕宫，时号水调，如《五更转》之类'。《羯鼓录》太簇商内，列《五更转》。《唐会要》于太常供奉曲之林钟商、中吕商、南吕商内，皆列《五更转》。……两宋词调中，未见《五更转》，但王懋《野客丛书》十八曰：‘陈伏知道《从军五更转》……今教坊以五更演为五曲，为街市唱。'……明南曲南吕宫过曲中有《五更转》，……刘复等所编《中国俗曲总目》内，列明以后形式或内容不同之五更曲，约九十三套……”
　　一直到今天，我们仍可以在几乎所有的省份里，听到“五更”形式的民歌。
　　除《五更转》外，如《十二时》为唐太常供奉曲；《百岁篇》为晋人所作；《好住娘》被胡适定为民间曲调等等，从多方面都说明了唐代佛曲在很大程度上都是通俗化、大众化的民间音乐。
　　这些佛曲虽已可说明问题，但终存有辞无谱之叹。敦煌藏经洞发现的著名的琵琶谱，为五代后唐明宗长兴四年(公元933)的抄写本，其正面为《仁王护国经变文》，反面为二十五首琵琶谱，从本世纪三十年代开始，中日两国学者便致力于解读这一珍贵的乐谱，经过数十年不懈的努力，这一重要的科研领域已是硕果累累。尤其是近年来，古谱学勃兴，有志于古乐者，孜孜以求，诚可嘉褒。然而，唐代古谱仅见这二十五首，似难再有发现，且中国古谱的传统是仅记音的高低，不记音的长短节奏，音乐的两个要素(音高与音值)缺了一半，再“忠实”的“破译”也有一半是自己的想象，因此众说纷纭，莫衷一是。而同时，却有许多具有充分可信性的活着的古乐，因为或藏于深山古刹，或传于僧人之口，而未引起足够的重视。孤简残卷上的几个谱字，固应条分缕析；转折飞弄的众多歌赞，更应收集整理。假如将古谱学的研究与佛教音乐的研究结合起来、互相左证，寻觅旧曲、光扬古乐之事，则或可有期。
　　那么，在当今流传的佛曲中间，是否可以找到有可能是唐代古曲而又能说明唐时佛教音乐与民间音乐密切关联的例证呢？一般来讲，这似乎是一个奢望。然而，我们应当感谢访唐的日本僧人圆仁和尚 22，他的忠实记述使我们有理由认为一首用民间曲调“挂金锁”唱颂的著名香赞 — — “戒定真香”，至少在公元 839年(开成四年)之前，就已经在中国的寺院里出现了。
　　圆仁在其《入唐求法巡礼行记》中，记载他在山东所见“赤山院讲经仪式”：
　　“辰时打讲经钟，打惊众钟讫。良久之会，大众上堂，方定众钟。讲师上堂，登高座间，大众同音，称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风。即‘云何于此经' 23等一行偈矣。至‘愿佛开微密'句。大众同音唱曰‘戒香'、‘定香'、‘解脱香'等颂。梵呗讫，讲师讲经……”
　　圆仁所见当时在唐新罗僧“一据唐风”而唱的“戒香”、“定香”、“解脱香”等曲，是当代几乎每一个释子都会唱的名赞，其中“戒定真香”的曲调一说为“挂金锁”，“定香解脱香”的曲调一说为“豆叶黄”，均为中国古代音乐。仅以“戒定真香”为例，笔者曾收集数首不同地区的传谱，均大同小异。(见谱例4：一为五台山所唱、一为峨嵋山所传、一为山西榆林千佛寺采录)
　　此曲音乐徐缓、悠扬、跌宕，极富旋律性，基本上是一个曲调反复三遍。三个地区所唱的旋律、虽小有不同，但读者仍可以毫不费力地辨出它们之间挛生的血缘关系。这三支谱例中五台山和峨嵋山的曲谱，实际上代表了中国南北两大派佛教音乐的风格。峨嵋山的音乐，更多一些十六分音符，更多一些委婉的风韵，而且无二变之音，是典型的五声音阶，正合南方民间音乐的古老传统。而五台山的音乐，则是北方的风格，更多一些起伏跌宕，变宫音的出现，则突出了它典型的北方音乐特色。榆林千佛寺的一首，音调质朴简练，似乎更接近此曲的原始形态。
　　一经比较，这几首曲子便显得格外有意思了：它们一方面呈现出南北两派佛曲(同时也是南北两派民间音乐)的不同风格，另一方面又明显地可以看出是同一个曲调。这种在广大地区里共同流传并表现出极大同一性的曲调的存在，无疑可以说明这一曲调的古老性。我们不能肯定这三首大同小异的香赞中的哪一首即是圆仁所听到的那一首，但是我们把这三首香赞的共同的原型看成是自唐宋以来便已经广泛流传的音乐，则似无大错。因为正如大家所知道的那样，佛曲的教学，是靠师徒之间的口传心授。而最讲究“衣钵真传”的佛门出家弟子，是有着充分的时间、耐性来保证所学到的佛曲一丝一毫也不走样的。一直到今天，这种传统仍然根深蒂固地存在。佛门弟子从师父那里学一个赞子，要一句一句花费许多时间，直到师父认为徒弟所唱与己无异，方为合格。这种口口相传、师徒相承的教授方法中所体现的巨大的保守性，从世俗艺术的观点来看，似乎是阻碍音乐艺术发展的桎梏，但是，从另一方面看，也正因其“保守”，它才得以保存至今，使它成了古老音乐的“活化石”。世俗艺术，讲的是“时髦”，以日新月异为荣；佛教音乐，讲的是“如法”，以嫡系真传自诩。佛教音乐与其它许多佛教的外部形式一样是被视为神圣而不可改变的，对佛的崇拜，也表现在对佛教戒律、礼仪、及赞呗的忠诚上。我们虽然不能肯定漫长的时间对这首“戒定真香”曲调改变的程度就等于在广大空间里此曲流传时所呈现的“小异”的程度，但我们对这首保存在宗教传统“保险柜”里的曲调的古老性，却毋庸置疑。
　　再从曲式结构上看。我们知道，唐代较长的乐曲(如燕乐大曲)，常分为三部分：先是“散序”，散板，无拍；然后是“中序”，入拍，进入慢板；最后加快，称为“破”。有时，结尾还要“长引一声”。《戒定真香》开始无拍，由维那举腔，领唱散板；众齐唱加入后，始进入慢板(4/4拍)，最后的“菩萨三称”，节奏加快，法器的节拍变成2/4拍，末句的唱法，也是拖长之后以一个下滑音结束，类似“长引一声”。这种曲式结构与唐代音乐的一致，从音乐本身证明了此曲与唐代音乐的血缘关系。假如这首香赞真的在唐代便已传唱，那么，我们便找到了一个说明唐代佛曲已经华化的具体例证。这首“挂金锁”调，是一支古老的、曾在中国广大地区内流传的民间曲调，已丝毫没有外来风格的影响了。当然，经过佛徒们几百年、上千年的传唱，曲调中完全是佛教赞颂的典雅风格而不复民间音乐的朴质率直了。
　　唐代佛教音乐的特点，除了通俗化、大众化之外，还表现出一种明显的多样化来。有风格的多样化，也有演出场合的多样化、观众阶层的多样化。
　　唐代，佛曲风靡宫廷。陈晹《乐书》卷一百五十九引“李唐乐府曲调有《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》，《大威德佛曲》、《如来藏佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《无威感德佛曲》、《龟兹佛曲》、并入婆陀调也。《释迦牟尼佛曲》、《宝华步佛曲》、《观法会佛曲》、《帝释幢佛曲》、《妙花佛曲》、《无光意佛曲》、《阿弥陀佛曲》、《烧香佛曲》、《十地佛曲》，并入乞食调也。《大妙至极曲》、《解曲》，并入越调也。《摩尼佛曲》，入双调也。《苏密七俱陀佛曲》、《日光腾佛曲》，入商调也。《邪勒佛曲》，入征调也。《观音佛曲》、《永宁佛曲》、《文德佛曲》、《婆罗树佛曲》，入羽调也。《迁星佛曲》，入般涉调也。《提梵》，入移枫调也”。
　　此外，南卓《羯鼓录》载“诸佛调曲”十首：
　　“《九仙道曲》、《卢舍那仙曲》、《御制三元道曲》、《四天王》、《半阁磨奴》、《失婆罗辞见柞》、《草堂富罗》、《于门烧香宝罗伽》、《菩萨阿罗地舞曲》、《阿弥陀大师曲》。”
　　“食曲”三十三首中，亦有相当多的佛曲，如《阿弥罗众僧曲》、《多罗头尼摩诃钵》、《婆娑阿弥陀》、《悉家牟尼》等等。看来佛曲的华化进程在宫廷中要比在民间慢一些。但是，佛教音乐民族化的势头却是不可遏制的。天宝十三年(公元754)七月十日，外来佛曲在宫廷中也已彻底华化的标志，以太常刻石的特殊手段公布于众了。《唐会要》卷三十二载：
　　“ 天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名，……《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，……《舍佛儿胡歌》改为《钦胡引》，……《俱伦仆》改为《宝伦》，《光色俱腾》改为《紫云腾》，《摩醯首罗》改为《改真》，《火罗苍鸽盐》改为《白蛤盐》，《罗刹末罗》改为《合浦明珠》，……《苏莫刺耶》改为《玉京春》、《阿个盘陀》改为《元昭庆》，《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》……”
　　共改曲名五十八首。这些被改为汉名的胡曲，大部分是佛曲。
　　不管唐玄宗勒石太常、更改曲名的目的是什幺，但有一点是肯定的，即这些奏于太常的佛曲，在改名之前已与原来的“胡曲”名实不符了。改名，是政治上的需要， 24但却实实在在地反映了佛曲在唐代已经彻底华化的现实。所以，可以认为天宝十三年的太常刻石，是佛曲在中国土地上摆脱舶来的外衣，以一种全新的面目出现于世的正式标志，它是中华文化汇合的一曲凯歌，也是文化史上的一个重要的分水岭。
　　当然，多样化还更多地反映在唐代佛教音乐的风格多异，瑰丽奇伟上。道宣在《续高僧传·杂科声律篇》中所言的那八个字：“地分郑卫、声亦参差”，便是很重要的信息，它说明中国的佛教音乐已发展到这样一个阶段：它已脱离了外来的影响，也脱离了简单划一的初级阶段，而与中国各地不同风格的、原有的民间音乐融合在一起，显出“巨细天隔”、纷呈杂陈的千姿百态了。其中，既有“以纤婉为工”的南方佛曲，又有“用深高为胜”的北方赞呗。我们上文所引《戒定真香》在不同地区的传谱，就很清楚地表现出这一特点。“故知神州一境、声类既各不同”，唐代佛曲，已是蔚为大观了。
　　综上所述，自“大教东来”，佛教音乐便移植东土，在中国广博精深、千姿百态的传统音乐、民间音乐的滋养下，经过长时间的演变，在许许多多极富才能的艺僧们的创造性劳动中，终于脱胎换骨，形成了一种既有宗教特点，又有民族味道的独特的风格。在此期间，它经历了南北朝时与清乐的融合阶段，而终于在盛唐时完全成熟，成为名实相符的、地地道道的中国佛教音乐。千余年来，它不仅仅是佛教徒弘扬佛法的利器，而且成为中国传统文化的重要组成部分，成为中华民族民族性与民族精神的载体。在中国传统的社会生活中，佛教音乐在相当大的程度上满足了世世代代许多普通老百姓的审美需求，丰富了他们的精神生活，甚至在后世，使“赶庙会”成为下层人民唯一的文娱活动。作为一个音乐工作者，系统、深入地收集、整理、研究这一反映了千千万万普通百姓们珍贵感情的音乐，是责无旁贷的任务，更何况，在这条人迹渺茫的路途中，还存在着发现真正的、活着的古代音乐这样一个巨大的诱惑呢。
　　(本文为作者硕士学位论文，导师杨荫浏、黄翔鹏，1984年通过答辩，首载于《世界宗教研究》1985年第3期，其英译本载欧洲《CHIME》14-15期，1999-2000，译者Hwee-San Tan)
　　1杨荫浏《中国古代音乐史稿》第六章 159 页，中国佛教协会编《中国佛教》亦持此观点。
　　2以下所引周一良、关德栋、向达等文，皆见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》上册 9-179 页，上海古籍出版社， 1982 。
　　3本文发表后，有谢立新发表《中国佛教音乐之初》(《艺苑》 1988 年第 1 期)对笔者提出异议，认为曹植只活了 40 岁，在鱼山也只有 3 年的时间，不可能创作三千余首佛曲。我以为未必。从佛法说，《增一阿含经》有四“不可思议”，《智度论》有五“不可思议”，曹植为得道之人，其创作力当不可思议。从世间法说，与曹植创佛曲类似的人、事亦非仅见，如著名的西方古典作曲家莫扎特( 1756 - 1791 )只活了 36 岁，其一生创作之丰亦不可思议，不算上千首各种各样的小型乐曲，仅大型音乐作品就有：歌剧 22 部、交响曲 49 部、钢琴协奏曲 25 部、小提琴协奏曲 7 部、长笛协奏曲 3 部、圆号协奏曲 4 部、单簧管、双簧管协奏曲各 1 部、弦乐五重奏 9 部、四重奏 26 部、钢琴三重奏 7 部、钢琴奏鸣曲 17 部、小提琴奏鸣曲 42 部、弥撒曲 15 部、赞美诗 130 余部、小步舞曲 90 余部………仅以其中歌剧一项论，其创作量，便不止“三千有余”！我们怎能小觑了曹植这位“七步成诗”的才子呢？
　　4《隋书》，第二册， 378 页，中华书局
　　5《法苑珠林》第三十四卷
　　6《隋书》，第二册， 378 页，中华书局
　　7见向达《唐代长安与西域文明》，三联出版社。
　　8郭沫若《中国史稿》及《辞海》本条目均言梁武帝三次舍身，误，今据《南史》正之：第一次大通元年( 527 )，第二次中大通元年( 529 )，第三次中大同元年( 546 )，第四次太清元年( 547 )。见《南史》卷六“梁本纪”上第六。
　　9见《隋书·音乐志》。
　　10见《隋书·音乐志上》所引四十九首三朝之乐，其中二十一首以下皆为歌舞杂技，中有“车轮折★ 伎”和“长跷伎”。
　　11详见拙作《雅乐还是佛乐》， 1995 年第 1 期《佛教文化》。
　　12《隋书·音乐志》。
　　13郭茂倩《乐府诗集》。
　　14见《隋书·音乐志》。
　　15 以上均见慧皎《高僧传》卷十五，第四册，1-18页，金陵刻经处，光绪十年。
　　16 以上所引皆见道宣《高僧传续集》第十册，1-23页，金陵刻经处，光绪十六年。
　　17孙楷第以为乃乐调“般涉、乞食”之误，(见《敦煌研究论文集》)孙亦误，上文已释“般遮”为“般遮于旬”，为天竺乐神。
　　18 道宣《高僧传续集》第十册，18——22页，金陵刻经处，光绪十六年。
　　19见《开元释教录》卷八。
　　20《宋高僧传》本传及《佛祖统纪》均有载。
　　21圆仁《入唐求法巡礼行记》：“会昌寺，令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文淑法师讲《法华经》，城中俗讲，此法师为第一。”
　　22日本天台宗三祖，于日本承和五年( 838 )入唐，承和十四年( 847 )回国，着有在唐求法笔记《入唐求法巡礼行记》。
　　23全文为：“云何为此经，究竟到彼岸。愿佛开微密，广为众生说。”见《大正新修大藏经》第八十四卷《鱼山声明集》。
　　24见拙作《音乐史上的唐明皇》(载《燕乐二十八调之迷》， 1987 年人民音乐出版社)，文中详述太常刻石是唐玄宗调和三教的一个政治策略。