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《梁高僧传·经师论》解读——西域与中原佛教音乐关系之考析


发布人:站主【主站留言】    日期:2014/9/7 15:17:24    下载DOC文档    微信分享  正法护持     

 
 
     

  《梁高僧传·经师论》解读——西域与中原佛教音乐关系之考析

  霍旭初

  南朝梁慧皎撰《高僧传》(又称《梁高僧传》)共十四卷,全书分十科:译经、义解、神异、习禅、明律、亡身、诵经、兴福、经师、唱导。每科之末均有“论”,前八科“论”后又有“赞”,后二科只有“论”。“论”相当于序跋,对本科的主旨、源流、人物、事件进行评述,反映出某些历史事实,具有很高的史料价值。第十三卷的经师科,收录善于用音调诵咏佛经或善于歌唱佛经中的偈颂部分,即擅长“呗赞”的僧人。经师科共收录28人,其中有正传的11人,附在正传里的有17人。经师科后面的“论”内容丰富,涉及佛教音乐的诸多方面,也与西域佛教,尤其是龟兹佛教艺术有密切关联。现对经师“论”(以下均称《经师论》)的一部分内容作些解读与考析。[1]

  一 佛教音乐的功能

  1.《经师论》一开始就开宗明义说:

  夫篇章之作,盖欲申畅怀抱,褒述情志。咏歌之作,欲使言味流靡,辞韵相属。故《诗序》云:情动于中,而形于言。言之不足,故咏歌之也。然东国之歌也,则结韵以成咏,西方之赞也,则作偈以和声。虽复歌赞为殊,而并以协谐钟律,符靡宫商,方乃奥妙。故奏歌于金石,则谓之以为乐,设赞于管弦,则称之以为呗。

  这段在论述音乐的基本功能后,指出印度音乐与中国传统音乐的共性和差异。东国(中国)之歌的特点是“结韵成咏”,中闰的歌咏强调要求声韵。而西方(印度)之赞,“作偈以和声”,印度的赞颂,则以偈词配乐。偈是佛经中可以吟唱的文字部分。《经师论》指出,以上虽有不同,但佛教音乐在中国传播的实践中,两者逐渐“协谐”,创造出优美奥妙的佛曲。这种音乐即佛教的呗。呗又称呗赞、梵呗,是赞誉佛法、歌颂佛陀功德的音乐。

  2.关于佛教音乐的功能,《经师论》曰:

  夫圣人制乐,其德四焉:感天地、通神明、安万

  民、成性类。如听呗,亦其利有五:身体不疲、不忘所

  忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜。

  前面讲的“感天地、通神明、安万民、成性类,,四德,是中国传统音乐观与佛教音乐观的糅合。中国古代音乐很早就有音乐功能的论述,公孙尼子《乐记》曰:“乐者,天地之和也,礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别”、“乐也者,圣人之所乐也:而可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王著其教焉。”[2]这里讲的四德,只不过是借以为佛教服务,加以佛教的解释丽已。后面所说的听呗其利有五,则完全是从佛教功利角度论说的。“身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜”来自于《十诵律》。[3]是佛教戒律内容的组成部分。但它的更深来源是佛教的音乐功能观。佛教历来重视音乐的教化功能。许多经典中都有论述和记载。印度贵霜时期的著名佛教学者摩嘎理制咤提出佛教“赞咏”功能的“六意”,即“一能知佛德之深远、二体制文之次第、三令舌根清净、四得胸藏开通、五则处众不惶、六乃长命无病。”[4]《经师论》里不乏对佛教音乐的夸张溢美之词,如“玄师梵唱,赤雁爱而不移;比丘流响,青鸟悦而忘翥”。不过也确切地道出了音乐能陶冶情绪的特殊功用,如听梵呗可以“壮而不猛凝而不滞;弱而不野;刚而不锐;清而不扰;浊而不蔽”、“听声可以娱耳,聆语可以开襟。若然,可谓梵音深妙,令人乐闻者也。”

  上面关于佛教音乐的论述,可以反映出印度佛教音乐经过西域的桥梁传人中原后,经历了与中国传统音乐观相互碰撞、磨合、吸收、合一的历史过程。

  二 佛教音乐人物与重大音乐事件

  《经师论》中总括叙述了佛教音乐最有代表性的佛教音乐人物与重大音乐事件:

  1.《经师沦》在论述佛教音乐功能之后紧接着讲述了佛教音乐的重大事件:

  般遮弦歌于石室,请开甘露之初门,净居舞颂于

  双林,奉报一化之恩德。

  这段文字讲的是释迦牟尼成道至“涅盘”弘法生涯的一首一尾发生的两件音乐大事。

  (一)“般遮弦歌于石室,请开甘露之初门”,其故事是:释迦牟尼成道前,曾苦行六年,寻求解脱,但无所成就,最后放弃苦修,来到菩提树下,禅定思惟,经七日冥想,终于悟成正觉。佛成道后,认为自己所觉悟的真理,深刻难察,不可思议。佛即以神力移至石室禅定。思维中,他观察众生,认为他们只知贪欲享乐,故不拟将自己觉悟出的解脱之道对世人传播,释迦牟尼自曰:

  生死本从十二因缘法起,法起故便有生死,若法

  灭者生死乃尽。作是故自得是,不作是是便息。一

  切众生,意为精神,窈窈冥冥,恍忽无形,自起识想,

  随行受身。身无常主,神无常形,神心变化,躁浊难

  清,自生自灭。未曾休息,一念去,一念来,若水中

  泡,一滴灭一复兴。至于三界欲、色、无色,九神所止

  皆系于识,不得免苦。昧昧然不自觉,故谓之痴,莫

  知要道,夫道至妙,虚寂无念,不可以凡世间意知。

  世间道术九十六种,各信所事,孰知其惑?皆乐生求

  安,贪欲嗜味,好于声色,故不能乐佛道。佛道清净,

  空无所有;凡计身万物不可得常有,设当为说,天下

  皆苦;空无所有,谁能信者?枯苦我耳。夫道至妙,

  虚寂无念,不可以凡世间意知。世间道术九十六种,

  各信所事,孰知其惑?皆乐生求安,贪欲嗜味,好于

  声色,故不能乐佛道。佛道清净,空无所有;凡计身

  万物不可得常有,设当为说,天下皆苦;空无所有,谁

  能信者?枯苦我耳。意欲默然,不为世间说法,便入

  定意。[5]

  佛教文献将这个事件称之为“释迦掩室”,与“净名杜口”[6]成为佛教传法事业中著名的两大事件。释迦牟尼如此决定,引来大梵天的不安。

  梵天知佛欲取泥洹(涅盘),悲念:三界皆为长

  衰,终不得知度世之法,死即当复堕三恶道,何时当

  脱?天下久远乃有佛耳,佛难得见若优昙华,今我当

  为天人请命求哀于佛,令止说经。[7]

  大梵天随即命帝释天先派遣乐神般遮赶到石室,用吟唱形式请求佛开示佛法。经过梵天的再三请求和般遮的虔诚吟唱,打动了佛的慈悲心怀,终于应允为广大众生说法,于是开始了佛“转法轮”的事业。这个重大事件,即佛传中的“梵天劝请”。“梵天劝请”在早期佛本行类经典中都有记述,但情节、篇幅、形式有所不同。其中三国时期吴国月支人支谦译《太子瑞应本起经》和西晋竺法护译《普曜经》比较翔实而细致。此二经还保留了般遮吟唱的歌词,兹录下:

  听我歌十力,弃盖寂定禅;

  光彻照七天,德香逾旃檀。

  上帝神妙来,叹仰欲见尊;

  梵释赍敬意,稽首欲受闻。

  佛所本行愿,精进百劫勤;

  四等大布施,十方受弘恩。

  持戒净无垢,慈软护众生;

  勇决入禅智,大悲敷度经。

  苦行积无数,功勋成于今;

  戒忍定慧力,动地魔已檎。

  德普盖天地,神智过灵圣;

  相好特无比,八声震十方。

  志高于须弥,清妙莫能论;

  永离淫怒痴,无复老死患。

  唯哀从定觉,愍伤诸天人;

  为开法宝藏,敷惠甘露珍。

  令从忧畏解,危厄得以安;

  迷惑见正道,邪疑睹真言。

  一切皆愿乐,欲听受无厌;

  当开无死法,垂化于无穷。[8]

  上述歌词实际上概括了原始佛教的基本原理,最后两句“当开无死法,垂化于无穷”是梵天代表众生向佛表达的诉求。以上就是“般遮弦歌于石室,请开甘露之初门,,的故事情节内容。

  “甘露”譬喻佛法,故也有将佛法称为“甘露法”。《妙法莲华经·药草喻品》曰:

  我为世尊,无能及者,安隐众生,故现于世。为

  大众说,甘露净法,其法一味,解脱涅盘。[9]

  “请开甘露之初门”即梵天劝请后,佛开始说法,也就是“初转法轮”,首批接受佛法者是曾跟随释迦牟尼苦行的五位弟子。一般佛教艺术都描绘释迦在鹿野苑为五弟子传法的故事,用“鹿野苑说法”标志传教事业的开始。但实际上,“梵天劝请”应该是佛教传法的发端。在各地佛教艺术中,两个事件都有造型表现,中国内地佛教艺术基本上采用“鹿野苑说法”的造型。

  般遮是印度古代神话中的乾闼婆类乐神之一。佛教吸收为专司音乐的“护法神”。般遮全称是般遮尸弃,梵语pancasikhin。意译五髻。此神将头发结为五个发髻作为特殊的标志。唐慧琳《一切经音义》曰:“般遮尸(弃),此云五髻。”宋法贤译《帝释所问经》称“五髻乾闼婆”。五髻又表示此神具有“五神通”的神力。“五神通”包括:天眼通、天耳通、他心通、宿命通和如意通。总之,般遮是佛教有特殊作用和地位的天神。.

  (二)“净居舞颂于双林,奉报一化之恩德”,其故事是:佛经过45年传教生涯,临涅盘前,来到拘尸那城外,卧于双娑罗树间。此时释迦牟尼感知尚有未度化者,世间未度化者即拘尸那城120岁的婆罗门须跋陀罗。经过释迦的教化,须跋陀罗皈依佛教,成为释迦最后弟子,并于释迦涅盘前灭寂。天人中未度化者是乐神乾闼婆王,名曰善爱。此乐神技艺高超,但十分骄慢。于是佛拖着病身前往善爱乾闼婆王居处,用神通力,降伏了善爱乾闼婆王。佛经曰:

  善贤外道能至我所而受调伏,乐神善爱无自来

  法。又复念曰:凡是声闻度者如来亦度,应佛度者余

  不能度。由待胜上善巧方便,我今应可度彼善爱。

  作是念已,即便入定。由定力故最后卧处化作一身,

  又复化作千弦琉璃箜篌,于卧处没自持箜篌,诣三十

  三天。至善爱乾闼婆王宫门而住。其时善爱自恃骄

  慢,于弹箜篌谓无过者,于自宫中作乐欢戏情生爱

  着。尔时世尊,告守门者,汝可往报善爱王言:有乾

  闼婆来至门首欲求相见。时守门者即入具报,其王

  高慢报曰:除我更有乾闼婆耶。答曰:更有今在门

  外。善爱闻已情怀不忍,即自出门告言:丈夫,汝是

  乾闼婆耶?佛言:我今实是乾闼婆王,若尔可来对奏

  音乐。报言:大仙,甚善我能共作,佛即对彼共弹箜篌。佛断一弦彼亦断一,然二音声并无阙处。佛又断二彼亦断二,然其音韵一种相似。佛又断三断四彼亦如是,乃至各留一弦然音声不异。佛便总断彼亦断之,佛于空中张手弹击,然其雅韵倍胜于常。彼便不能情生希有降伏傲慢,知彼音乐超胜于我。世尊观已,即便隐彼乾闼婆身复本形相。时彼乐神见佛世尊,身真金色三十二相八十种好周匝庄严,赫奕光明超逾千日,如宝山王观者忘倦,见已欣悦深生敬仰,礼佛足下坐听法要。尔时世尊,观彼根性,随机为说四圣谛法令得开悟。彼即能以智金刚杵,摧二十种身见邪山,证预流果既见谛已,深自庆幸而白佛言:大德世尊,我今所得,非父非母非王非天,非我眷属及诸知识,非佘沙门婆罗门等,能为成办如是胜事。唯独世尊慈念哀愍,令我今者枯竭血海超越骨山,闭恶趣门开涅盘路置人天道。我今归依佛法僧宝为邬波索迦。始从今日乃至尽形,不杀生乃至不饮酒,受三归依并五学处。尔时世尊,复为说法示教利喜已,即便入定天宫处没,还至双林最后卧处。[10]

  善爱乾闼婆王皈依后,佛即涅盘。善爱乾闼婆王为报度化之恩,携眷属来到佛旁,边唱边舞。此即“净居舞颂于双林,奉报一化之恩德”故事。

  “净居”含有“离欲”、“解系”之意,即脱离“烦恼”达到“解脱”目的。《阿毗达磨顺正理论》卷二十一云:

  离欲诸圣,以圣道水,濯烦恼垢,故名为净,净身

  所止,故名净居。或住于此,穷生死边,如还债尽,故

  名为净,净者所住,故名净居。或此天中,无异生杂,

  纯圣所止,故名净居。[11]

  善爱乾闼婆王原本是“三十三天”的高级乐神。属于“净居天”层次的天神。这里冠以“净居”有双重意思在内:既表示皈依佛门而解脱烦恼,又表示“净居天”的身份和地位。

  以上般遮与善爱乾闼婆王两个故事,都是以音乐形式出现在佛传法布道生涯的发端和结尾,故在佛教论述中列为非常重要的标志性事件。两个重大事件都与音乐有关,足以说明佛教对音乐的重视程度。

  表现这两个重要事件的佛教艺术品,在世界范围内是非常少见的。然而龟兹石窟中却有相当数量的壁画保存。

  龟兹石窟中心柱式洞窟主室正壁中央开一大龛,中间塑主尊佛像,但今已全部毁坏。佛龛外左右和上部绘相关壁画。有部分洞窟就绘出“梵天劝请”题材。“梵天劝请”壁画布局一般是龛一侧绘“五髻乾闼婆”演奏弓形箜篌,其姿态是:坐于束帛座,一弓形箜篌执于腿上,一手握箜篌杆,一手播弦后高高扬起。为边奏乐边吟唱的优美造型。在龟兹石窟内所有此题材的五髻乾闼婆,都是这样造型,成为定式。龛另一侧一般绘帝释天或梵天。这正是“般遮弦歌于石室,请开甘露之初门”的情景。(图1)

  对龟兹石窟这一造型,中外学者有不同研究论证。有学者认为此造型是“帝释窟禅定”。笔者根据与龟兹石窟关系密切的佛教经典和《高僧传》“般遮弦歌于石室,请开甘露之初门”重要文字的内容,经过反复对照,认为龟兹部分石窟主室正壁应该是“梵天劝请”的故事内容。[12]关于“帝释窟说法”与“梵天劝请”的异同与般遮的作用问题,将另文再作讨论。

  龟兹石窟中心柱窟的主室正壁左、右、后三面开甬道,作为右旋礼佛的通道。这部分壁画均是围绕佛涅盘的题材。大多在后甬道的奥壁绘佛涅盘像。有的洞窟于佛涅盘像的头一侧,绘善爱乾闼婆王及眷属的供养像。善爱乾闼婆王头戴大珠冠、着臂钏、披璎珞,下穿裙裤。双脚交叉,是一舞蹈动律很强的姿态。眷属头盘大花鬘,穿胸衣,双手抱弓形箜篌演奏。二人紧紧依偎,情意相交。此即“净居舞颂于双林,奉报一化之恩德”的情景。(图2)龟兹石窟壁画出现梵天劝请,般遮弦歌与善爱乾闼婆王舞颂双林报恩佛德,前后呼应,正与《高僧传》、《经师论》的文字十分恰合。

  《经师论》在这两段文字后曰:“其间随时赞咏,亦在处成音。”就是说这两个题材的音乐或吟唱在佛教的有关活动中都可进行,即“随时赞颂”、“在处成音”,是非常普遍流行的音乐。《经师论》虽然指的是中国内地当时的情况,根据龟兹石窟壁画所示,恐龟兹乃至西域都是如此,这两个内容的佛教音乐,在广大的西域佛教文化区,四处轻扬。

  2.“亿耳细声于宵夜,婆提扬响于梵宫”,也是两个佛教音乐故事。前者是佛弟子亿耳比丘为佛吟诵佛法并得到佛的赞许的故事,后者是婆提比丘诵呗声震梵宫的故事。

  亿耳是古代印度阿盘提国大富豪的贵子,因耳天生金耳环,值纯金一亿,故名亿耳。亿耳出海寻宝,归来时,连人饿鬼城,见到种种因果报应的怪事,经过许多曲折历程最后回到家中。当初亿耳父母因儿子出海,思念而失明。亿耳安全回来,父母欣喜而复明。亿耳孝敬供养父母12年。父母寿终后,亿耳随大长老迦旃延出家受具足戒。后亿耳来到舍卫城拜见佛陀。佛陀命阿难准备卧具,让亿耳与佛同住。是夜佛与亿耳默然坐禅。至中夜,佛让亿耳背诵佛所说过的经律,亿耳发出微妙悦耳的吟唱声,诵出《波罗延经》[13],佛听后非常赞赏曰:“善哉比丘,汝善赞法,汝能以阿盘地(提)语声赞诵,了了清净尽易解,比丘汝好学好诵。”[14]佛赞扬亿耳用地方语言吟唱经典,而且了了清净。“了了清净”是指眼根清净,可以直接见物。这里指亿耳吟唱的经文,清晰易懂。有佛经称亿耳是用“三契声”吟唱的,“婆沙亿耳以三契声颂所解法,佛赞善战。”[15]“契”犹遍,或为节。“三契”可以解释为三遍。这件亿耳为佛吟唱之事,成为佛教佳话而传颂。通过这件事,亿耳的名声随之提升,成为佛教大罗汉之一。亿耳故事特别是遇饿鬼城的种种故事看起来荒诞不经,其实是寓佛教基本道理于其中,有深刻的戒律内涵。亿耳故事出现在小乘佛教根本戒本《十诵律》中,其戒律意图与作用十分清楚。在亿耳于饿鬼城询问饿鬼为何受此罪报,饿鬼称因“悭贪不喜布施”,还有的因当过“屠儿”,有的因“淫犯他妇”等。故亿耳人海寻宝和人饿鬼城的故事是宣扬因果报应和持守戒律的。后面皈依佛门因善于语言和吟唱受到佛陀赞赏,又成为佛教音乐一位代表性人物。

  “婆提扬响于梵宫”,佛教文献所记很少。婆提全名罗婆那婆提,是佛大弟子之一。佛教文献只是称他“音响清彻,声至梵天”[16],其他情况均不详。

  《经师论》在上述故事后曰:“或令无相之旨,奏于篪笛之上,或使本行之音,宣乎琴瑟之下。”“无相之旨”是指大乘佛教的最高理想境界,即“一切皆空”的理念。赵朴初先生曰:“无相是佛法的究竟义。”是佛教的终极追求。“本行之音”指歌颂释迦牟尼一生伟业的呗赞。这些都在篪笛和琴瑟演奏中加以体现。

  《经师论》总括了以上佛教音乐人物和代表性事件后称:“故咸池、韶武无以匹其工,激楚、梁尘无以较其妙。”“咸池”传说为黄帝所作之乐,“韶武”是一种高雅的古曲,“激楚”为古代歌舞曲名,“梁尘”比喻嘹亮的歌声。它们是中国传统古典音乐的代表。《经师论》如此评说传统音乐,自然有佛家的宗教偏执和自诩,但也反映出佛教音乐传人初期给世人以全新的面目,为中国文化注入新的活力。

  梁僧佑《出三藏记集》卷十二《法苑杂录原始集目录》中载有《帝释乐人般遮瑟歌呗》、《佛赞比丘呗利益记》、《亿耳比丘善呗易了解记》和《婆提比丘响彻梵天记》。此四文是僧佑研究佛教音乐的专著,可惜今已佚失。《帝释乐人般遮瑟歌呗》即前述“梵天劝请般遮弦歌”的故事,《佛赞比丘呗利益记》、《亿耳比丘善呗易了解记》即“亿耳细声于宵夜”故事,《婆提比丘响彻梵天记》即“婆提扬响于梵宫”故事。从僧佑专门论述这些佛教音乐轶事,可以看到,从佛教音乐传人之始至南北朝,在中国内地广泛流传着这些音乐故事。慧皎《高僧传》显然是沿用了僧佑的资料和考述的成果。

  “亿耳细声于宵夜,婆提扬响于梵宫”的直接形象,在佛教造型艺术中,尚未见到。但亿耳出海寻宝和人饿鬼城的故事,在龟兹石窟的克孜尔第212窟尚有壁画遗存,成为亿耳比丘事迹的极为罕见的资料。[17]克孜尔第212窟是一长方形洞窟。进深10.8米、高3.58米、宽3.05米。两壁绘有长卷式故事壁画。东壁即是“亿耳出海寻宝”故事。由于壁画遭受各种破坏,现存壁画已不完整,仅存8个情节画面。故事从左至右展开:(1)上部壁画已缺,情节是亿耳告别父母准备出海。(2)在圆形的海洋中,有一龙头船,船上载着货物,亿耳在接货物,表示寻宝归来。(3)有三人席地而坐,侧有一头驴和篷车,描绘诸商贾商议运货回乡事宜。(4)亿耳被诸商人遗弃,亿耳追赶不慎人饿鬼城,图右城墙中有6个饿鬼,向亿耳呼唤。(5)明月下一颗大树旁,一男一女在交谈。亿耳牵驴一旁观看。此表示夜间男女寻欢作乐。(6)右下方一狗在瞰食男子,描绘白昼时男子受狗咬之苦。这两图表现了“夜善昼恶”的因果报应。(7)一大床上有二人,床前系饿鬼,右下方跪一女子,亿耳离开“夜善昼恶”怪象后,又遇一女子因前世“悭贪”而使夫与儿变饿鬼的报应的情景。(8)大部已不清,只有右上部存一女子和一头羊。也是亿耳所见一女子因“食言”而变为羊食草。(图3)

  亿耳比丘故事只有《十诵律》描述得最详细,克孜尔第212窟亿耳故事壁画完全可以与《十诵律》对应上。大家知道,《十诵律》是小乘说一切有部的根本戒律,传人中国内地后成为大小乘共同尊行的“广律”。该律为弗若多罗与鸠摩罗什合译。这些都为龟兹石窟主要属于说一切有部的内容提供有力的支撑。

  三 中国佛教音乐的起源

  《经师论》曰:

  始有魏陈思王曹植,深爱声律,属意经音。既通

  般遮之瑞响,又感鱼山之神制。于是删制《瑞应本

  起》,以为学者之宗。

  这段论述集中了佛教界关于中国佛教音乐起源的观点。佛教界对此确信不疑,在佛教文献中基本按此传袭。曹植鱼山创制梵乐的故事,流传甚广。到了唐代,一些佛教典籍里也都有此说,道世的《法苑珠林》卷四十九《呗赞》的“述意部”里有:“是以陈思精想感鱼山之梵唱……”之句。在“赞叹部”里曰:曹植“尝游鱼山,忽闻空中梵天之。向,清雅哀婉,其声动心,独听良久,……植深感神理弥悟法应,乃摹其声节,写为梵呗。”道宣在《广弘明集》卷五《魏陈思王辨道论》中曰:“尝游鱼山闻空中梵天之赞,乃摹而传于后。”曹植鱼山制梵乐的传说,也被道教吸收。在南朝宋刘敬叔的《异苑》里载:“陈思王游山,忽闻空里诵经声,清远遒亮,解音者则而写之,为神仙声。道土效之,作步虚声。”这段记载与《高僧传》如出一辙。曹植鱼山制梵的传说,流传很久,直到元代的佛教文献里还有记载,如元念常的《佛祖历代通载》卷五称:“陈思王曹植者……游鱼山闻有声特异清扬哀婉,因仿其声为梵赞,今法事中有鱼山梵。”[18]直至今日,中外佛教界还有相当数量的人奉曹植为东方佛教音乐的始祖,山东东阿的鱼山尊为佛教音乐的圣地。

  而史学界对此存在质疑。我国著名国学大师陈寅恪先生曾对曹植鱼山制梵之事提出了疑问,他认为“植以魏明帝太和三年徙封东阿。六年封陈王,发疾薨。鱼山在东阿境,植果有鱼山制梵之事,必在太和三年至六年之间。然当日魏朝之法制,待遇宗藩,备极严峻,而于植尤甚。若谓植能越境远交吴国,删治支谦之译本,实情事所不许。其为依托之传说,不俟详辩。”[19]我们按陈先生的评述,作进一步分析:支谦翻译《太子瑞应本起经》是在三国吴黄武元年(222)至建兴(252—253)年间,但不知具体的年份。如果曹植鱼山制梵之说可以成立,从曹植“既通般遮之瑞响,又感鱼山之神制”和“删治《瑞应本起》”来看,《太子瑞应本起经》的翻译当在公元232年之前。曹植何时看到《太子瑞应本起经》和“删治”《瑞应本起》制成梵呗的,都没有记载。《三国志·魏志·陈思王植传》中有曹植于“太和三年(229)徙封东阿”的记载。鱼山就在东阿境内。而曹植卒于魏太和六年(232),这就有可能曹植是公元229—232年中间完成“删治”《瑞应本起》制成梵呗的。支谦是在吴国建业翻译《太子瑞应本起经》的,这部经是如何传人魏国的,曹植怎样诵读《太子瑞应本起经》的,都无从考证了。但是“既通般遮之瑞响”是在“又感鱼山之神制”之先是毫无疑问的。如果支谦翻译《太子瑞应本起经》是在黄武年初,那么曹植就有时间细研《太子瑞应本起经》。再者,“般遮瑞响”的传人也可能早于支谦翻译《太子瑞应本起经》的时间,故曹植“既通般遮之瑞响”的时间更可提早。此外,陈先生从佛经目录上进行分析,认为东晋末始有曹植鱼山制契的传说。[20]我国另一位国学大师任继愈先生在他主编的《中国佛教史》里也称:“曹植反对方土,说他信佛并制梵呗是不可信的。”[2]

  我们姑且认同曹植鱼山制梵之说,那么他究竟是不是中国佛教音乐的创始者?根据“既通般遮之瑞响,又感鱼山之神制”看,曹植首先有“既通般遮之瑞响”,而后才是“又感鱼山之神制”。解决曹植制梵的疑问,首先要弄通什么是“般遮瑞响”。那么“般遮瑞响”是什么音乐呢?在论及中国佛教音乐起源时,大多学者只是引《高僧传》的那段文字,而没有阐明“般遮瑞响”的实质问题。有的文章有所论述,但解释偏颇甚远,如“所谓《般遮瑞响》是指五声音调,或五音曲调,经典有所谓‘般遮伎’,又称‘五音伎乐’,是指表演五声曲调的乐伎。”[22]

  从前面“般遮弦歌于石室,请开甘露之初门”的分析研究,可以清楚了解“般遮瑞响”即《太子瑞应本起经》般遮吟唱的那段偈诵词。曹植“既通般遮之瑞响”就是说他已经熟悉或掌握了般遮唱的《太子瑞应本起经》曲调。但是,由于初传的“般遮瑞响”有浓厚的印度或西域语言成分,中国内地汉人尚不能完全接受。正如《经师论》所言:“自大教东流,乃译文者众,而传声盖寡。良由梵音重复,汉语单奇。故金言有译,梵响无授。”于是曹植“删治《瑞应本起》,以为学者之宗。”如此看来,曹植只不过是进行了改编。这些情况,在后来的佛教文献中有所反映。唐宋时期,佛教僧人对曹植仅凭闻鱼山之响而制梵音已有质疑和辩正。宋代赞宁《高僧传》卷二十五在论及“梵呗”时曰:“此只合是西域僧传授,何以陈思王(曹植)与齐太宰(南朝齐萧子良)捡经示沙门耶?通曰:此二王先已熟天竺曲韵,故闻山响及经偈,乃有传授之说也。”[23]“先已熟天竺曲韵”说明他们对印度和西域的佛教音乐已经熟悉掌握。这与《高僧传》所载的“既通般遮之瑞响”是同一意思。所以,曹植不是中国佛教音乐的创始者,他是先“通”了“般遮瑞响”后,再进行“中国化”的改编,鉴于曹植在中国文学上的盛名,附会出鱼山“忽闻空中梵天之响”之传说。[24]

  四 佛陀故事是早期

  佛教音乐的主题

  早期佛教音乐的内容,大都与宣扬释迦牟尼一生事迹有关。以《太子瑞应本起经》进行改编和再创造和唱导该经的就有许多。南朝宋白马寺僧人释僧饶就“善三《本起》和《大孥》”。[25]南朝齐安乐寺释僧辩“传古《维摩》一契,《瑞应》七言偈一契”。[26]齐白马寺释昙凭“颂三《本起经》”,[27]又齐北多宝寺释慧忍传曰:“齐文宣感梦之后,集诸经师,乃与忍斟酌旧声,诠品新异。制《瑞应》四十二契,忍所得最长妙。”[28]佛教文献还记载曹植创造了歌颂佛本行和佛本生的梵呗,如“始著《太子颂》及《啖颂》。”[29]《太子颂》就是赞颂释迦牟尼成道前为悉达多太子的事迹;《啖颂》即“啖摩迦至孝被射”佛本生故事。僧饶的《大孥》即“须大孥乐善好施”佛本生故事。这两个本生故事都是佛本生中的比较重要的事迹。除了佛本生的集结经本如《六度集经》和《生经》外,此二故事都有单本经。另外,与支谦同时代的康僧会创有《泥洹》梵呗,也属于佛本行的内容。由此看来,早期的梵呗内容都与佛本生、佛本行有关,反映出小乘佛教注重对佛陀一生进行“阿毗达磨”(论)的思想。支谦、康僧会虽然翻译了大量的大乘佛典,但在梵呗的创作上,习用于早期佛教弘扬佛陀的小乘题材内容。

  据陈寅恪先生研究,建康“善声沙门”除了西域僧人外,本地“土著”善声者也不少。他认为:“盖建康京邑,其地既为政治之中心,而扬州又属滨海区域,故本多胡人居住,……夫居住建康之胡人依其本来娴习之声调,以转读佛经,则建康土著之僧徒受此特殊环境之熏习,其天赋优厚者往往成为善声沙门。”[30]《梁高僧传·经师传》在列传后曰:“凡此诸人,并齐代知名。其浙左、江西、荆陕、庸蜀亦颇有转读。然止是当时咏歌,乃无高誉,故不足而传也。”这些都表明,佛教音乐在中原得到广泛传播,其影响遍及长江南北。《经师传》里,还记录了善于前述亿耳吟唱的“三契经”形式。除了帛尸梨蜜多罗曾“作胡呗三契,梵响凌云”外,还有东晋帛法桥作“三契”、只洹寺法等作“三契经”,和不知寺名的释慧超“善于三契”等。

  当时流行于曹魏和孙吴有三部《本起经》俗称《三本起》,即北方康孟详的《中本起经》、《修行本起经》和支谦的《太子瑞应本起经》。据学者研究,《太子瑞应本起经》是《中本起经》的异泽本。[31]因此,本起类的经典东汉时已在中原北方广泛流行。支谦还根据《中本起经》创制《菩萨连句梵呗》三契。说明南北方佛教有着交流的情况。汉魏时期,以洛阳为中心的北方佛教,虽然处于初创阶段,但已有摄摩腾、竺法兰、安世高、支楼迦谶、昙柯迦罗等在洛阳翻泽了大量的佛经。竺法兰曾翻译《十地渐结》、《佛本生》、《法海藏》、《佛本行》和《四十二章经》。《佛本行》就是描述佛陀生平的事迹,也就是本起一类的经典。北方早已流行佛本行类的经典,恐无疑问。三国鼎立时期,南北佛教的交流、僧侣的往来还是比较频繁的。南朝僧人传播《本起经》类佛经,就是实例。

  “经师”中有不少西域人。他们吟诵的释迦牟尼生平题材,多是流行西域的“本行”经本。这与龟兹石窟大量“佛本生”、“佛传”、“佛因缘”存在渊源的联系。因而,西域流行的佛传故事及其音乐形式,通过这些西域僧人的桥梁作用,在中国内地逐渐普及开来。

  五 《经师论》透出的西域佛教信息

  前面已述,据《经师论》中所记,中国佛教音乐与西域佛教有紧密的关系。同时,也透露出许多西域佛教的某些信息。

  1.《经师论》中所述佛教音乐,大部分是来源于西域佛教。三国两晋时期,传播佛教音乐的僧人大都是西域人。《经师传》载:“支昙龠,本月支人,……龠特禀妙声,善于转读。”“释法平,姓康,康居人。……响韵清雅,运转无方。”“释昙迁,姓支,本月支人……巧于转读,有无穷声韵,梵制新奇,特拔终古。…‘三国后仍有西域僧人擅长梵呗。晋代建康建初寺的帛尸梨蜜多罗曾“作胡呗三契,梵响凌云。”帛法桥“作三契,经声彻里许,远近惊嗟,悉来观听。”《梁高僧传》记帛法桥为中山人,但帛姓一般认为是龟兹的姓,故帛法桥有可能是龟兹人后裔,或是师承龟兹法师而取师姓。总之,他的讽涌的呗赞应该有浓厚的西域风格。以上仅是寓居在南朝的西域僧人。在北方传播佛教音乐的西域僧人,也当是不计其数。

  这些西域僧人的故乡,属于印度北部犍陀罗和厨宾(迦湿弥罗)佛教文化圈,是小乘佛教的重要基地,也是大乘佛教的发源地之一。这里是北传佛教的出发点,西域、中国北方佛教基本受此地佛教影响。可以这样认为:中原早期佛教里,犍陀罗、厨宾和西域佛教思想占据主导地位。佛教音乐也同样如此。《经师论》所列举的音乐人物、音乐事件,非常可能发轫于这些地区。龟兹石窟壁画存有上述音乐故事造型,是佛教艺术的遗存,当然就是这一地区佛教思想的“变相”。

  2.佛教初传中国内地的音乐,大多是赞颂佛陀“本生”、“本行”事迹的。特别是“本行”、“本起”类占主要部分。注重佛“本生”、“本行”的弘扬是小乘各部派,尤其是“说一切有部”的特点。但用“本行”、“本起”名称,则是从“说一切有部”分化出来的“法藏部”所特有。据《佛本行集经》卷六十载:“摩诃僧只(大众部)师名为大事;萨婆多(说一切有部)师名此经为大庄严;迦叶维(饮光部)师名为佛生因缘;昙无德(法藏部)师名为释迦牟尼佛本行;尼沙塞(化地部)师名为昆尼藏根本。”[32]从此而知,有关佛一生事迹的经典,诸部派称名不同,“本行”、“本起”是“法藏部”之称。这就透露出,中原流行的“本起”类经典可能译自“法藏部”典籍,而赞诵“本起”事迹的音乐,也与“法藏部”有关。近年学者对龟兹佛教和龟兹石窟艺术造型研究,发现了“法藏部”的部分内容或影响。这对进一步从《经师论》中研究佛教派属问题,会有重要的启示。

  以上是对《经师论》的初步探讨。《梁高僧传》内容极为丰富,与西域佛教相关的诸多内容还有待学者大力开拓发掘。

  (原载《西域研究》2008年第3期)

  注释:

  [1] 本文引用《梁高僧传》为汤用彤校注,汤一玄整理,1992年中华书局版。不另作注。

  [2] 载《中国古代乐论选辑》,中央音乐学院中国音乐研究所,1961年,第30,38页。

  [3] 《十诵律》卷三十七原文是:“呗有五利益,身体不疲、不忘所忆、心不疲劳、声音不坏、语言易解”,《大正藏》第23册,第269b页。

  [4] 《南海寄归内法传》卷四,中华书局,1995年,第179页。

  [5] 《太子瑞应本起经》卷下,《大正藏》第3册,第479。页。

  [6] 净名即维摩诘,其是在家居士,精通佛教大乘义理。佛弟子多有不及。维摩诘以有病拒不出门。佛派文殊菩萨前往问疾,与其辩论佛法。

  [7] 《太子瑞应本起经》卷下,《大正藏}第3册,第480页。

  [8] 《太子瑞应本起经》卷下,《大正藏》第3册,第480。页。

  [9] 《妙法莲华经》,《大正藏)第9册,第20页。

  [10] 《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十七,《大正藏》第24册,第395b

  [11] 《阿毗达磨顺正理论》卷二十一,《大正藏》第29册,第456b页。

  [12] 见霍旭初(龟兹乾闼婆故事壁画研究》载《龟兹艺术研究》,新疆人民出版社,1994年;(“般遮瑞响”考》,载(考证与辨析——西域佛教文化论稿》,新疆美术摄影出版社,2002年。

  [13] 此经不见汉译,佛经中有其名,内容可能是阐述“四断”,主旨是“断欲”。波罗延有“度彼”之意。此经属于原始佛教“八正道,,内容的经典。

  [14] 《十诵律》卷二十五,《大正藏》第23册,第18lb页。

  [15] 《翻译名义集》四,《大正藏}第54册,第1123。页。

  [16] 《增一阿含经》卷三,《大正藏》第2册,第558a页。

  [17] 此壁画于1906年被德国考察队揭取,现存德国柏林印度艺术博物馆。

  [18] 《大正藏}第49册,第515c页。

  [19] 陈寅恪《四声三问},载《金明馆丛稿初编》,上海古籍出版社,第338页。

  [20] 同上,第339页。

  [21] 《中国佛教史》第一卷,中国社会科学出版社,第171页注①。

  [22] 胡耀《佛教与音乐艺术》,天津人民出版社,第8页。

  [23] 《宋高僧传》卷二十五,《大正藏》第50册,第872c页。

  [24] 见霍旭初《“般遮瑞响”考》,载《考证与辩析——西域佛教文化论稿》,新疆美术摄影出版社,2002年。

  [25] 《梁高僧传》第十三,中华书局,第499页。

  [26] 同上,第503页。

  [27] 同上,第504页。

  [28] 同上,第505页。

  [29] 同上,第508—509页。

  [30] 陈寅恪《四声三问》,载《金明馆丛稿初编》,上海古籍出版社,第333页。

  [31] 汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》上册,中华书局,第94页。

  [32] 《佛本行集经》卷六十,《大正藏》第3册,第932a页。

 
 
 
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