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其次，我们来谈谈色空观念在中国古代通俗小说中的艺术表现。要探讨这个问题，先得对佛教哲学中的色空思想有一个基本了解。[①]大家知道， 佛教哲学大体上包括两方面的内容：一是关于人生方面，阐述人生现象的本质，指出解脱人生苦难的途径和人生应当追求的理想境界，这是佛教哲学中最基础的、也是最重要的部分；二是从探索人生问题出发，继之探索人与宇宙交涉的问题，由此而开展寻求宇宙的“真实”，形成了“缘起”、“无常”、“无我”(“空”)的世界观，这是佛教哲学中最具哲学韵味的部分。这两方面的内容是彼此联系、相互渗透的。而“色空”思想在佛教哲学的这两个方面都有所体现。
佛教认为，人身是五蕴和合而成的集合体。“蕴”是聚积的意思。五蕴是指构成人的五种要素，即色、受、想、行、识。“色”，是指现象世界和对现象世界进反映的人的感觉与观念。《缘起经》云：“云何为色？谓诸所有色，一切四大种，及四大种所造。”所谓“四大种”或称“四大”，即佛家认定的色有四种基本构成成分。一是“地大”(不同于具体的地)，其实意指坚强性；二是“水大”(不同于具体的水)，意指流湿性；三是“火大”(不同于具体的火)，意指暖燥性；四是“风大”(不同于具体的风)，意指轻动性。佛家认为，四大和合，组成人的身体。“受”，是理性活动、概念作用。“行”，专指意志活动。“识”是统一前几种活动的意识。佛教宣扬，人是五蕴和合而生，五蕴是分散而灭，成坏无常，虚幻不实的。人犹如流动不息的水流和自生自灭的火焰，并没有固定的实体存在；五蕴最终要分离而消散，人根本就没有一个真实的本体存在。因此，人的本质是“空”的。这是大乘佛教空宗的主要观点。要注意，空宗所谓“空”，决不是一无所有之“空”，而是无自性之“空”。佛家把一切皆空称之为“顽空”、“恶取空”、“沉空”。这种空，不是佛家空宗义理之空，而是导致世俗有情的烦恼痛苦的妄见、妄执之空观。真正的佛家微妙义理之空，恰好是要空去妄见、妄执而趣于清净涅盘。所以这种空，是“性空”而非“相空”，是“理空”而非“事空”，佛家又褒称为真空、毕竟空、第一义空、胜义空等。在佛家看来，空，不仅是指人死亡后五蕴散灭是空，而且在未死亡时，也只是五蕴和合，也是空的。按照大乘佛教代表性经典《般若经》的观点，宇宙万法，包括人生，都是因缘和合而生，其在未生之前，本无此物，既灭之后，亦无此物。即使在其生后灭前这段时间内，也只不过是众缘凑合在一起的假相，本无自性可言。比如房屋殿堂，本是众缘和合的产物，有一天椽断瓦破，变成废墟，房屋也就不成其为房屋。因此，房屋只是一时的假相。人也不例外，本是五蕴和合而生，其中之“色”即“四大”和合而有，受、想、行、识即系由妄想分别所致，究竟皆无实体，所以是“空”。总之，佛家认为一切色法心法都迁流不往，变动不居，因无实自体，所以为空，即诸法自体空。这种观点强调事物的运动无常，具有某种辩证因素，但因事物具有历时性、变化性就否定其真实性、自体性，又是形而上学的。
佛教之空，常常被未得佛学三昧的读者理解成一切皆空、空无所有。这当然是对空宗之“空”的“误读”。但无论是对“空”的“误解”还是“正解”，都对古代通俗小说的思想内容以至艺术形式产生了一定的影响。小说中人生无常、世事如梦等思想的流露，无疑是与佛教色空观紧密相连的，只是它不那么玄虚，有时也不太切近佛家原旨。下面我们以作品为例，具体阐发佛教色空观与古代通俗小说血脉相贯的内在联系。
一、《三国演义》等作品中的空幻色彩
著名的《三国演义》是一部以三国兴亡历史为题材的长篇历史小说。它描述了东汉末年和三国时期封建统治集团之间的矛盾和斗争。这部通俗小说的思想艺术价值是人所共知的。但即使是这样一部优秀的、伟大的作品，其中的佛教痕迹也十分明显。小说中有关因果报应的描写已如前述，而它所流露的人生空幻的思想倾向也是不容忽视的。小说开卷就有这样一首词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空：青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢：古今多少事，都付笑谈中。
古今世事，变幻无常；是非成败，转头成空。这首词充满了一种历史沧桑之感，气势不凡，动人心魄；但在历史沧桑中又透出几许人生空幻的色彩。这里有必要指出的是，这首《临江仙》词并不是罗贯中原作，而是清初毛宗岗所加。毛宗岗是清代江苏长洲人。他的父亲毛纶，号声山。毛氏父子修订、评点的《三国演义》刊刻以后，逐渐取代嘉靖本《三国志通俗演义》以及明末清初的其他版本而风行全国。今天流行的120回本《三国演义》，就是毛氏父子的修订本。毛宗岗在《三国演义》结束时的一篇概述三国史事的古风诗末尾处批道：“此一篇古风将全部事迹隐括其中，而末二语以一‘梦’字一‘空’字结之，正与首卷词中之意相合。一部大书以词起以诗收，绝妙笔法。”这是讲全书结构的完整，首尾的呼应，同时也涉及整部作品的空幻思想基调。为了做到一部大书以词起以诗收而前后之意相合，毛宗岗颇费了一番心思：他先将罗贯中原著本中末尾的古风诗意，在他的本子的首回前面加一阙《临江仙》词，这样就改变了罗本仅“以诗收”为“一部大书以词起以诗收”了；他将罗本的古风最后一句“一统乾坤归晋朝”改为“后人凭吊空牢骚”，这样就改罗本仅有“梦”字结为以一“梦”字一“空”字结之。[②]现今流行的《三国演义》末尾古风最后四句诗是：
纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃；
鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。
这正好与作品开头的《临江仙》(滚滚长江东逝水)遥相呼应，而这番深沉的慨叹中所蕴含的佛理意趣也是不难领悟的。在《三国演义》中，不仅首尾的诗词，而且整个故事的发展，刘蜀的失败，诸葛亮的赍志以殁等等，无不带有强烈的宿命色彩。
明代吴承恩的《西游记》，是在民间流传的唐僧玄奘取经故事和有关话本、杂剧的基础上，演变而成的浪漫主义神魔小说。这部以写佛教为主的作品，有着深刻的佛教思想的烙印。小说写孙悟空十万八千里的筋斗也翻不出如来佛的手心，最后“归正”，成就“正果”，宣扬佛法无边。作品中带有一定的空幻意识，这又与作者吴承恩的思想息息相关。
吴承恩是明朝嘉靖二十九年(1550)岁贡生。曾做过浙江长兴县丞及荆王府纪善等小官。退休后以卖文、经商为生。他皈依佛法，有诗为证：
……高梅吹笛任摇落，诸幻空中互生灭。因因得果了然见，蓓蕾初敷子先结。奇酸入口定何日，顿使尘心失焦渴。酸耶与否那得知，分付瞿昙广长舌。
吴承恩此诗中“诸幻空中互生灭”，显系地道的佛家语气和观点。佛教认为，一切事物都不是真实的。人们所认为真实的东西只不过是一种虚幻的存在。在梅树下用笛子吹奏《落梅花》的乐曲，表现的也就是这尘世互相生灭的幻境。人们种下梅核，它会成为高大的梅树，含苞，开花，结子，这完全体现了佛教因果的原理。梅子是酸的，它什么时候能入口呢？酸与不酸，那只是分付具有广长舌的如来佛才会知道。[③]在吴承恩的其他诗作中，还有用高超的笔墨描写难讲的佛性的。看来，他不仅信佛，而且对佛理佛性有深刻的体悟。这种文化素养及思想基础，对他创作《西游记》是有直接影响的。这里，还应特别指出的是，《西游记》虽说是演说佛教故事的作品，但书中正面阐扬佛理的故事情节并不多。另外，作者对佛教经常表现出矛盾的态度。有时非常认真、虔诚，写如来佛法力无穷，通天彻地；有时又嘲戏不敬，一副游戏笔墨，写如来佛是妖精娘舅，为子孙搜刮钱财。这种矛盾情况的出现，一是因为吴承恩虽通晓佛理，但并不是佛教徒；二是《西游记》虽以佛教故事为素材，但它最终被写成了一部神魔小说。小说在古代本是游戏之文，可庄可谐，亦真亦幻。鲁迅先生就曾评论《西游记》，说它文章出于游戏，亦非语道。[④]
论及《西游记》与佛教的姻缘，明代思想家、小说理论家李贽有段话很有意思，兹录于此：
不曰东游，而曰西游，何也？东方无佛无经，西方有佛与经耳。西方何以独有佛与经也？东生方也，心生种种魔生。西灭地也，心灭种种魔灭，然后有佛，有佛然后有经耳。无佛则无经可知。记中原有南赡部洲，乃是口舌凶场，是非恶海，如娶孤女，而云挞父翁，无兄而云盗嫂，皆南赡部洲中事也。此非大魔乎？佛亦如之何哉？经亦如之何哉？此所以不曰东游，而曰西游也。[⑤]
明代另一部较有影响的神魔小说《封神演义》也烙有佛教色空观的印痕，明代是“三教合一”的时代，佛教、道教盛行。三教相互渗透、融合，对《封神演义》有明显的影响。小说第十三回写截教人物石矶娘说“道同一理”，而阐教人物太乙真人也说“道虽一理，各有所存”。可知阐教、截教都是道教，两教之争，是道教内部的派别之争。既然是两派“同源”，又怎能区分善恶，又何以有阐教扶周，截教助纣，以至导致生与死的搏杀？于是作者只好用佛教宿命论来加以解释。武王伐纣，是“天意已定，气数使然”，阐教助周，征诛杀伐，是“以完此劫数”，而战争胜败，个人生死，也是“在劫难逃”。天网恢恢，佛法无边；人生如梦，世事无常，一切皆由命定。纵览全书，整部《封神演义》都是组织在“成汤气数已尽，周室天命当兴”的宿命的前提下，这种宗教迷信思想无疑是消极的，但其产生有着深刻的社会历史原因，不可苛求古人。
《水浒传》是明代英雄传奇的代表之作。这是一部反映封建社会农民阶级斗争、农民起义和农民战争的小说。它通过生动的艺术描写，揭示了“官逼民反”、“乱自上作”的社会现实，肯定了农民起义的必然性和正义性。作品故事情节生动曲折，人物形象栩栩如生。无论在思想上还是在艺术上，《水浒传》都有很高的价值。就是这样一部优秀的现实主义小说，佛教空幻宿命的痕迹仍清晰可见。明代无名氏论及《水浒传》与“三教”之渊源时就说：“《水浒传》虽小说也，实泛滥百家，贯串三教。鲁智深临化数语，已揭内典之精微。罗真人、清道人、戴院长又极道家之变幻。独其有心贬抑儒家，……”[⑥]明代文学家钟惺也有类似论述。[⑦]佛教色空观对作品的影响，我们可从开头和文内的某些故事情节中得到印证。如小说开头写洪太尉误走妖魔，后来又写卢俊义惊梦，虽然作品情节的实际发展与这种预示和梦验没有根本关系，但它仍给作品涂抹上了明显的宿命色彩。
清初的董说写过一部《西游补》。这部作品在《西游记》第六十一回“孙行者三调芭蕉扇”后补了十六回。作品叙孙悟空化斋，为鲭鱼精所迷，渐入梦境，打算找到秦始皇借驱山铎来驱火焰诸山，也为了寻找师父唐僧的下落，不意跌进“万镜楼台”，从而通过楼上的镜子，先进入“古人世界”，后又进入“未来世界”。他一会儿化为虞美人，与项羽周旋，想借此探明秦始皇的住处；一会儿当了阎罗王，坐堂对秦桧进行审判、行刑，并拜岳飞为第三个师父。后经虚空主人一呼，始离梦境，才知“青青世界”为鲭鱼精所造。及至他回到原来的山上，见鲭鱼精变成小和尚，正在哄弄唐僧，想吃唐僧的肉，于是他一棒打了下去，小和尚现出原形尸首。作品想象奇特，极尽曲折变化之能事。作者补《西游》的目的是“悟通大道，必先空破情根；空破情根，必先走入情内；走入情内，见得世界情根之虚，然后走出情外，认得道根之实。”[⑧]这和《红楼梦》所写贾宝玉走入情内，见得世界情根之虚，然后走出情外，认得道根之实。”⑧]这和《红楼梦》所写贾宝玉走入情内，见得世界情极之虚，遁入空门是十分相近的，其间蕴含的色空观念和果报思想是非常明显的。
二、《红楼梦》中的色空观念
《红楼梦》又名《情僧录》，可见它是以佛教思想写的。戚本的第一回就说：空空道人“因毫不干涉时世，方从头至尾，抄录回来，问世传奇。因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改‘石头记’为‘情僧录’。东鲁孔梅溪则题曰‘风月宝鉴’。”道人取名“空空”，表示对任何执著的否定，即使对“空”的执著，也是一种迷妄，这是佛教般若空宗“空亦空”思想在小说人名上的体现。不仅人名、书名与佛教关涉，而且整部作品的“色空”思想都是十分浓厚的。书中许多地方关于“空、色、情、空”的论述，都阐明了作者对色空观的理解。小说头回中的《好了歌》就带有明显的佛教空幻意识。著名红学家俞平伯先生曾说过，《好了歌》是读懂《红楼梦》的关键。且看这由一个疯癫的跛足道人口里念叨出来的《好了歌》与佛教有何关联：
世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！古今将相在何方：荒冢一堆草没了。
世人都晓神仙好，只有金银忘不了！终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。
世上都晓神仙好，只有娇妻忘不了！君生日日说恩情，君死又随人去了。
世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！痴心父母古来多，孝顺子孙谁见了？
全诗四段，每段都以“世人都晓神仙好”开头，而“神仙”属道教谱系，人们也许会认为这《好了歌》是道教思想的反映。殊不知，道教贵生，求长命百岁，羽化升天，佛家才看透生死。在佛家看来，功名将相，终归一póu@①黄土；娇妻恩爱，君死又随人去；可怜天下父母，难得孝顺子孙。人生世事，一切的一切，最终都是一场空。所以道人念完此诗，又笑道：“……可知世上万般，好便是了，了便是好；若不了，便不好；若要好，须是了”。而甄士隐听罢道人的念诵与解说“心中早已悟彻”。他对《好了歌》的一段“注解”也颇得佛家色空三昧：
陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场；蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又在蓬窗上。说甚么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头埋白骨，今宵红绡帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，转眼乞丐人皆谤；正叹他人命不长，那知自己归来丧？训有方，保不定日后作强梁。择膏梁，谁承望流落在烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡；甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。甄士隐这段“注解”，连疯跛道人也称“解得切”。人世无常，到头一梦，万境皆空，这种佛教宿命意识在《红楼梦》中随处可见。小说第五回“红楼梦十二曲”，可说是曲曲关涉空幻。如《飞鸟各投林》云：
为官的，家业凋零，富贵的，金银散尽，有恩的，死里逃生，无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽：冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定。欲知短命问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了一片白茫茫大地真干净！这里，作者对世间诸法无常的现象，作了一次淋漓尽致的刻画。作者告诫世人，要看破红尘，“遁入空门”。若一味“痴迷”，势必“枉送性命”。最末一句，强调观色悟空，便是人生的最后归宿，而“落了一片白茫茫大地真干净”，就是般若空宗“空掉一切”的最好注脚与阐释。
在小说同一回中的另一曲中，曹雪芹也告诫人们从滚滚红尘中超脱出来，从假有中悟到性空之理。这一曲对诸法无常，假有性空的道理阐发得更加形象生动，扣人心弦。
将那三春看破，桃红柳绿待如何？把这韶华打灭，觅那清淡天和。说什么天上夭桃盛，云中杏蕊多？到头来，谁见把秋捱过？则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓。这就是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生死关劫谁能躲？闻说道，西方宝树唤婆娑，上结着长生果。这一曲是描写惜春看破红尘、遁入空门的心路历程。全曲以优美的词句展示了“诸法无常”的图景，从自然界的“春荣秋谢”到人世间的“昨贫今富”，都不过是转瞬即逝、变化无常的“虚花”而已。作者要世人打破迷关，视“花”(色)为假有，由“花”而悟空，荡尽尘世烦恼，由此而进入西方极乐世界。十二曲中的《枉凝眉》是大家都熟悉的。此曲暗喻宝玉与黛玉的爱情不过是“水中月”、“镜中花”，是可望而不可即的“假相”。虽说是“空”，但又有若干缠绵悱恻的恋情，如同水月镜花，有而非真。
真真假假，空空色色，充盈于《红楼梦》众多人物的相互关系与命运之中。曹雪芹还借助道家语和俗语中的“盛筵必散”、“月满则亏、水满则溢”、“登高必跌重”、“奈运终数尽，不可拘回者”、“千里搭长棚，没有不散的筵席”等，作为其宿命意识的理念根据。作品又以大荒山、无稽崖、青埂峰、空空道人、渺渺真人、茫茫大士、神瑛侍者、绛珠仙草、太虚幻境等虚幻意象，以及众女儿的命运悲剧，使宿命意识情节化、艺术化。而在这些生动丰满的艺术形象中，空幻观念与道家的虚无思想又互渗互触，浑然一体。
作品第十二回“王熙凤毒设相思局，贾天祥正照风月鉴”，以高超的艺术手法，生动的故事情节，阐发了假有即性空这一佛教般若理论。曹雪芹这里所描写的“风月宝鉴”，反面是骷髅，正面是美女凤姐。前者喻“空”、后者喻“色”。按照佛教“色即是空”的理论，红颜美女，那也不过是粉骷髅罢了。能够洞澈此理，便不会为色所迷；反之，如果不悟此理，执著假有，贪恋色相，就会愚痴，永堕苦海，轮回不绝。贾瑞之死，正是因为他不明“假有即性空”之理，一味贪花恋色，终致命归黄泉。
小说第二十五回里写一个癞头和尚与跛足道人接过了宝玉的那块玉，和尚“擎在掌上，长叹一声”，道：“青埂峰下，别来十三载矣！人世光阴迅速，尘缘未断，奈何奈何！”并对宝玉的那块玉叹它一番经历：
粉渍脂痕污宝光，房栊日夜困鸳鸯；沉酣一梦终须醒，冤债偿清好散场。这四句诗的意思是，通灵玉被胭脂香粉之类玷污已失去了光泽，宝玉整天整夜都在华贵的房子里与姊妹丫环一起胡混，深沉酣睡的梦应该醒来，既往所作的恶业必须偿清，大家都好散场。这里所体现的人生空幻之感是不难领悟的。此处的一僧一道，与小说开头唱《好了歌》的跛足道人遥相呼应，旨趣亦相近。
作品第八十七回惜春听彩屏说道士妙玉中了邪，“嘴里乱嚷说强盗来抢她来了”，惜春因想：“妙玉虽说洁净，毕竟尘缘未断，可惜我生在这种人家不便出家，我若出了家时，那有邪魔缠扰，一念不生，万缘俱寂。”便口占一偈云：
大造本无方，云何得应住，既从空中来，应向空中去。这个偈子的意思是：宇宙非常神奇，不可界定，对哪个地方都不应迷恋，执著留下来；既是从“空”里来的，还该回归到“空”里去。
小说的第一百二十回，也就是全书的结尾部分，一僧一道挟住宝玉说“俗缘已毕，还不快走”。宝玉对贾政拜了四拜，谢了父母养育之恩，因此一切尘缘已了，也合于《好了歌》里的“了便是好，好便是了”的佛教哲学。末了，一僧一道挟住宝玉下场。
统观全书，我们看道：《红楼梦》从第一回“甄士隐梦幻识灵通”，到最末一回“贾雨村归结红楼梦”；从空空道人访道求仙，到贾宝玉出家为僧；从“烈火烹油，鲜花着锦”，逐步写到“茫茫大地真干净”：先是极写儿女缠绵之情，荣华富贵之乐，但结局却是穷困潦倒、分崩离析。而凄清冷淡的音调间歇而又不断地插到乐章中，直到最后成为“色空”的主旋律。宝玉悟禅机、黛玉葬花、情悟梨香院、闷制风雨词、联诗悲寂寞等情节，一环又一环，声气相通，形成笼罩全书的悲凉之雾。全书以梦开始，又以梦告终，人生如梦、世事无常的旋律一直在字里行间回荡。
对《红楼梦》中所呈现出的色空思想，古代理论批评家早就有所认识。脂砚斋重评石头记批语中就把《红楼梦》的主要意旨和基本思想概括为“戒妄动风月之情”和“情”、“YIN”、“幻”、“空”等观念。[⑨]若从佛学对作品的影响这一视角看，此论不无道理。戚蓼生在《石头记序》中，更是径用佛家语评《红楼梦》。他说：“……不知盛衰本是回环，万缘无非幻泡。作者慧眼婆心，正不必再作转语，而万千领悟，便具无数慈航矣。”[⑩]署名华阳仙裔的《金玉缘序》也有“似空似色，疑假疑真，如曹雪芹《石头记》原编，继以沈青士《红楼梦》诸赋。”[①①]上述评论均涉及《红楼梦》中的色空思想，不无见地。古人这类说法还有不少，不一一列举。
《红楼梦》产生于18世纪中叶，这时正是中国封建社会走向衰落的时期。不像同时期欧洲资本主义经济迅速增长，启蒙运动声势浩大，中国仍旧是自给自足的自然经济占统治地位，微弱的资本主义萌芽很快被封建势力所扼杀。生活在这个时代的曹雪芹，情感丰富，生性敏感。他已从家族“末世”中感受到世纪末那种沉闷、凝滞、压抑、困惑的时代氛围，同时也捕捉到了“风荡云摧”下的某种思想亮色。曹雪芹在《红楼梦》中提出了“人生向何处去”的问题，并艰难的寻找着答案。没有欧洲那样的背景、气候和条件，曹雪芹也就不可能有欧洲当时思想家和文学家那样富有“理性”的人生追求与明确目标。他彷徨着，徘徊着，也探寻着。在找不到更好的人生答案时，只好乞灵于当时流行的佛教哲学。于是，整部《红楼梦》都带有一种超验色彩和宗教情绪的感伤主义。[①②]应该承认，空幻思想的浸YIN，无助于增强作品的思想价值，反而有其明显的消极作用。但同时我们也要看到，从艺术性的角度看，佛教哲学的浇灌，对营造小说的悲剧氛围，强化小说的抒情色彩，深化小说的审美意境，又有着不可忽视的作用。
综上所述，佛教哲学对我国古代通俗小说思想内容方面的影响是广泛的、深刻的。因果报应、色空观念等在小说中的体现便是明证。当然，佛教哲学对古代通俗小说的影响还表现在其他方面，具体的作品例证也还可举出一些。以上仅是撮其精要，述其大端，更具体、全面、深入的探讨，还有待对佛学和文学均有深湛造诣的方家介入。
范军，湖北荆门市人，1961年出生，1988年华中师范大学研究生毕业，获硕士学位。现为华中师大学报编辑、文科室主任。已出版著作《诗神的诱惑——东方诗歌史话》、《苏东坡的人生哲学》、《历代笔记小品》等；发表古典美学、文学批评、编辑学等方面论文40余篇；其中30余篇次被《新华文摘》、《文摘报》、《新闻出版报》、人大报刊复印资料、《全国高校文科学报文摘》等摘载、复印；此外，发表有诗歌、随笔、文史杂谈若干篇。
注释：
①参阅方立天《中国佛教与传统文化》第四章，上海人民出版社1988版；王海林《佛教美学》第三章，安徽文艺出版社1992年版。
②参阅王先霈、周伟民《明清小说理论批评史》第六章，花城出版社1988年版。
③参阅龙晦《灵尘化境——佛教文学》第214—215页，四川人民出版社1995年版。
④鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版。
⑤明李贽《批点西游记序》，见朱一玄编《明清小说资料选编》(上)第493—494页，齐鲁书社1990年版。
⑥明·无名氏《又论水浒传文字》，见朱一玄编《明清小说资料选编》(上)第320页。
⑦明·钟惺《水浒传序》，见朱一玄编《明清小说资料选编》(上)第322页。
⑧明·静啸斋主人《西游补答问》，见朱一玄编《明清小说资料选编》(上)第530页。
⑨参阅黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》上册，第437—455页，江西人民出版社1982年版。
⑩ ①①参阅《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》第一册，第27、42页，中华书局1963年版。
①②参阅黄清泉等著《明清小说的艺术世界》第247—248页，华中师范大学出版社1992年版。*
字库未存字注释：
@①原字扌加不
(原载《通俗文学评论》1996年2期 )
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