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宗教与艺术的关系 所谓艺术，它的范围和定义，可以言人人殊 ，但在普通的观念，艺术是指的：建筑、雕刻、图画、音乐，和各种文学作品。
现代人往往把科学、宗教、艺术，分别地加于界说，认为：科学在于求真，宗教在于求善，艺术在于求美。事实上，未必真有如此的界限可求。
因此，在艺术的立足点上，又可分有科学的艺术，宗教的艺术，艺术的艺术。
尽管近代人中有的是为了艺术而创造艺术的观念，但是，追寻古代人类的遗迹，凡是伟大的艺术品，绝少是脱离了宗教的信仰而独立存在的。
就建筑而言，在希腊，在埃及，最伟大的古代建筑物，乃是宗教的神殿，以及基于宗教信仰而来的金字塔；即在我们中国古代，最大的建筑物，称为“明堂”，礼记中载有一篇“明堂位”的文字；明堂是什么，便是古代帝王拜天、祭祖、行政及推行教育的所在。
再说雕刻，现存古代的雕刻，大多是属于宗教性的神像，纵然有人像，也是于宗教的信念而产生，例如史记周本记所载：“周武王为文王木主，载以伐纣。”便是说，武王伐纣之时，用车子载着文王的木雕像，以代表文王，此到后来，便成了图画先人的遗像，以及供奉祖先的牌位。
至于音乐，在古代，用在宗教上的，远较在娱乐上的为多，唱颂赞神的诗歌，无不伴之于音乐，有音乐又会出现舞蹈。我们知道，印度的吠陀，原先，都是用来赞美神明的诗。再从古代壁画的遗迹之中，发现许多神话人物的舞蹈姿态，优美异常。直到现代，尚有一些落后地区的土人，用歌唱及跳舞来祭神和谢神。
所以，在古代的人类社会中，艺术的创作，大抵是基于宗教的信仰而出现。
当然，从性质上说，宗教和艺术，并不相同，因为宗教是在信仰，艺术则在表现，信仰宗教可以在一信之后，永远得到安全感的依赖，艺术则唯有在表现的当时或在欣赏的当时，获得美的安慰感。
因此，虔诚到了相当程度的宗教徒，他可以不须艺术的生活，也能保有一颗平静安乐的心；一般的人则须仰伏艺术方法作为媒介，而进入宗教的信仰。所以宗教不一定要有艺术，只是有了艺术的表现，更能引导人群进入宗教。这从佛教的思想而言，正好说明了这样的事实。
佛教的本质对艺术的迎拒 一，原始佛教重修持，重解脱，未暇及于艺术：我们略具佛学知识的人，都知道作为一个比丘或比丘尼，他是不可以从事艺术工作的。
因为从缘生法则产生的一切现象，无一非假，既是假有和暂有的光影中事，就不必去重视它，同时应该设法去解脱对于这些光影中事的占有欲和贪恋心。一个修道的人，若不超脱这些光影中事的束缚，他就得不到修道的实益了。所以，原始佛教的教义，无非是教我们速离生死业，急求解脱法。这是宗教信仰至相当境界之时的必然现象，特别是佛教，由佛陀的悲智之中，流露出来的因缘观，在在促使我们觉察我们所生存的空间和时间，乃由五蕴假合的身心而暂时存在。毕竟终归于消灭，所以不要被外在的物质，色与声所迷惑。艺术的表现，却又必须仰赖于色与声的媒介。
总之，在佛陀时代的人间教化之中，佛陀固然未尝反对艺术，至少，艺术对于佛陀的教化工作，并不积极的重视。因为，人生几何，寿命无常，旦不保夕，求出生死苦海，急于燃眉，那里还有闲暇从事于艺术的工作呢？故在原始圣典中，以及印度古代佛迹遗址的发掘中，在佛陀入灭之后二百多年的阿育王时代，始有佛教艺术品的出现。这是由于距离佛陀的时代愈久，信仰者对于佛陀的圣格愈难想像和捉摸，同时也受了其他宗教及文化的影响，才渐渐地产生了以声色为表达工具的佛教艺术，初对这些艺术品的创作，并非为了欣赏，而是为了藉以作为信仰的象徵。
二、由小乘佛教至大乘佛教的艺术观：在此，先要说明，在佛的时代，并无大小乘之分，只是一味的佛法，由于弟子们的根器不同，对于佛法理解。才有不同的程度。从对象而言，佛陀出家弟子所说的法，是着重于离世出世的，对在家弟子所说的法，是侧重于和世乐群的，而其目标则同为解脱的涅境。因为佛陀的常随弟子多是出家人，佛灭后初次结集（编集）佛经的，也全是出家人，故从原始圣典中，虽可得到大乘思想的消息，原则上毋宁是偏重于小乘的。
但是，所谓小乘佛教，并非出现于佛世，而是在佛陀入灭之后，出家僧团由于地域分布的不同影响，对佛的教法，产生了各各不同的异解，分张出许多的部派，小乘佛教，便是部派的佛教。最先分为老比丘派的上座部与青年比丘派的大众部，后来又从上座及大众两派之下，各自分出了许多部派，据异部宗轮的介绍，共有二十个部派，所谓部派，相当于中国的佛教宗派，希腊哲学的学派。
在此许多部派的小乘佛教之中，以南印度的大众部各派流传在西北印度的上座部下的一切有部，思想较为进步，故当着重于在家生活之教化的佛法再度复兴之后，便是大乘佛教。南印的大众部，即由于小乘而渐渐融入大乘。西北印的一切有部，也由小乘僧团之中，产生了许多大乘的宗师（此请参阅第八章）。
我们知道，大乘佛教既然侧生于和世乐群，大乘的精神，便是自式度人的菩萨行，菩萨行与世俗法，在表现上并无差别，只是在存心上有所不同。菩萨行是入俗而化俗，世俗法则是流俗而同于俗。所以，大乘的菩萨道，乃是外现世俗行，而内修解脱道的伟大法门。
既然入俗化俗，便有四摄法中“同事摄”的要求，先去随顺众生的欲乐，再来尊归佛陀的正道。这样一来，佛教艺术，也就很有须要了。故从进步的小乘部派所传下的佛教圣典之中，我们就见到了绘画及周刻的记载。
在根本说一切有部毗奈耶杂事卷十一，虽规定比丘不应作画，但其若画死尸或髑髅象者无犯。
在根本说一切有部所传诵的毗奈耶卷三十四，记载于寺门屋下，画有壁画，画着生死轮回相，地狱相，人天相，佛像，并以鸽像表贪染，以蛇形表恚，以猪形表愚痴。并在周围画有十二缘生生灭相。
根本说一切有部目得伽卷八，有因为彩色的壁画陈旧不清时，比丘予以重新再画的记载。
在上座部的法藏部所传的长阿含经中的世纪经，描写天上、人间、地狱、神道的各种世界，已完全是用艺术手法。法藏部在部派之中是比较晚出的，而且也是比较接近天大乘的，所以法藏部传诵的戒律（四分律），中国的律宗初祖道宣律师，也以为是“分通大乘”的。
在大众部所传的增一阿含经卷二十八，更有了优填王命巧匠“以牛头梅檀，作如来形像，高五尺而供养”的记载。
到了大乘圣典中，佛教艺术的气氛，当然是更加的浓厚了。纵然如此，大般若经初分不退转品，仍要说菩萨，“于诸世间文章伎艺，虽得善巧，而不爱著”，因其皆为“杂秽”，“邪命所摄”。
在此，我们必须指出，佛教艺术品的创作，固然是由于接引众生以及表达信仰的热忱，同时也有外在的因素，因为南印度的土著民族，有其独特的文化和独特的信仰，他们庶物崇拜而发展成为神明的偶像崇拜，佛教为了化导当地土民，故也采用了他们所习惯的方式，将土民的神明，摄为佛教的护法神，所以，佛教最初有的偶像，倒不是佛菩萨像，而是护法的神像及天人像。
在西北印度，由于希腊政治势力的南侵，带来了希腊的文化。我们都知道，亚历山大虽是马其顿人，但他于西元前三二六年侵入印度的目的，便是将希腊的文明，加惠印度。到了西元前一百六十年代，又有一位希腊将军，侵入印度，占有了恒河上游各地，那就是那先比丘经中所记的弥兰陀王。我们又知道，近代西洋文化的启蒙，是渊源于希腊文艺的再兴，同样的，在印度的北方，也是受了希腊文艺的激扬，最具代表性的，更是犍驮罗地方所留下的佛像的雕刻艺术。
关于印度的佛像 一、原始佛教是否已有佛教像？这是一个值得重视的问题，至少，佛陀并不主张弟子们仅对他作形式上的崇拜，时时教诫弟子们，要以圣道的实践，来表示对于佛陀的亲近。否则自己不修圣道，纵然天天见到佛陀，也无多大意义。同时，从近代考古学的发掘之中，在印度尚未发现有关阿育王以前的佛像或表示佛教艺术的遗物。
但是，在部派佛教所传的经律中，确有佛陀时代即有佛像出现的记载。现在试举数例如下：
①增一阿含经卷二十八，记载因佛陀去忉利天为母说法，人间四众弟子们，久久不见佛陀，非常渴念，尤其是优填王想念最切，如果再不见到佛陀，他就会因此而死，所以接受了群臣的建议，由巧匠用梅檀香木雕了一尊五尺高的佛像。当波斯匿王知道这个办法之后，也请巧匠，用纯粹的紫磨金，造了一尊五尺高的佛像。
②根本说一切有部毗奈耶卷二十八，记述因为佛陀坐于众中之时，弟子们都能威仪整肃，佛陀不在座时，弟子们便无威德，所以给孤独长者便请示佛 陀，准许造像以代表佛陀，供于众中，佛陀的回答是：“随意当作，置于众首。”
③同在根本说一切有部毗奈耶卷四十五又载，摩羯陀国的影胜王，欲画一佛像，送给远地胜音城的仙道王，经向佛陀请示，佛说：“王大，善哉妙意，可画一铺佛像，送与王”。并且还规定了画像的格式。
由此可明，增一阿含经及根本说一切有部毗奈耶，虽属于部派佛教的圣典，我们也不可以说，佛教是不主张礼供像的，佛在世时，利用身教及言教，佛灭度后，便以像教为信仰的中心了。凡是有形像的佛教事物之能产生化世导俗的功用者，无一不是像教的范围。
二、佛像的出现：若据近代的考古发掘而言，印度最初的佛像，是南印萨特那地方的立像，乃是阿育王即位之后一百五十年（西记前一百年）顷的作品，在阿育王时代，虽已有了佛塔，石柱，石刻的遗留，却尚未见有佛像的雕刻。萨特那立像，虽属于佛教的艺术，但却仍是取的夜叉的形像，而此夜叉，即为南印土民达罗维荼人的民族神，后归佛化而成为佛教的护法神。
佛教，原来唯重人格精神的内在建设，不重形式的崇拜，所以原始的佛教，没有任何祭祀的仪式，故也用不着偶像的崇拜。此到我们中国的禅宗，尚能看到这样的消息，例如丹霞禅师把佛像劈了烤火取暖，后来有的禅堂之中也供任何佛像。因为佛在你我的心中，不在心外，此与专门毁谤佛教为拜偶像、拜木头的基督徒比较，实在无法比喻，他们不拜偶像，却以十字架代表偶像来下跪祈祷。
由上可知，佛教徒本不设立偶像，到了后来，佛法的化区渐广，接触到的异民族日众，例如南印的达罗维茶民族，侵入西北印的希腊人和月氏人，均各其所崇拜的神像。当他们接受了佛教的信仰之时，便有了崇拜佛像的要求。因此，在早期的南印方面，仿照夜叉像而造佛像，所以顶上没有肉相，多以狮子为座；在此后的北印方面，则仿照希腊神像而造佛像，顶有肉髻，以莲华为座、有髻有发，此在西元前后四百年间，即形成了有名的犍驮罗的雕刻艺术。
印度佛教的雕刻艺术 印度佛教的雕刻艺术，大致可分四个时期。
一、由阿育王至安达罗王朝：无疑的、雕刻的技术，在佛陀时代已经有了，但在今日残存的遗物来说，则自阿育王的磨崖石刻及石柱的雕刻为始，此时技术已极高明，例如阿育王立于鹿野苑的石柱，其柱头如今存在印度的鹿野苑博物馆，高七尺，柱头上部雕四只狮子，狮下为一鼓，鼓边又有浮雕的狮、马、象、牛四兽，四狮与四兽，皆极神似生动，磨琢也极光滑，故在世界艺术史上也占有极高的地位。
在阿育王后百余年，约为西元前第二世纪，则有婆尔诃特（Ｂｈａｒｈｕｔ）和桑（Ｓａｎｃｈｉ）塔的塔门及其栏的雕刻，遗留迄今。雕有狮子、金刚力士，夜叉、佛传等的故事人物。不过，此时尚未出现真正的佛像，仅以莲华象徵诞生时的佛，以菩拉树象徵成道时的佛，以轮宝象徵说法的佛，以塔婆象徵涅的佛，以上是属于南印的佛教雕刻。
二、犍驮罗地方的雕刻：犍驮罗在今日阿富汗及印度西北省地区，此一地区遗留有许多佛像雕刻，大约是经西元前后四百年间的孕育，到西元第二世纪，由于大月氏人所建贵霜王朝的迦腻色迦王等之保护而达于鼎盛。
此期的雕刻，是以佛菩萨像为主，是用希腊的技术来表现佛教的信仰，故以佛像的形像而言，乃为希腊人种形的高鼻梁、蓄有须发、并以厚厚的毛织物为衣饰。我们知道，剃除须发是沙门相的基本精神，在印度的恒河流域，也用不着厚的毛织物御寒。
案达罗王朝是由南印度人所建，贵霜王朝是由侵入西北印度的大月氏人所建，这在印度史上称为南北朝时期。正由于南北两种民族文化的彼此激荡，介于南北印度之间，便出现了阿摩罗婆提（Ａｍａｒａｖａｔａ）大塔的栏盾雕刻，它是受了犍驮雕刻的影响，而仍保守着第一期纯印度的手法，它的年代，约在西元第一至第二世纪之间。
三、笈多王朝的雕刻：这是由希腊色彩回顾到印度本位化的雕刻，由于笈多王朝的保护鼓励而达于顶点，这乃是西元三三年至六四年间的事。
此期是采犍驮罗佛像的技术，发扬古代印度的雕刻原则，其特徵是雕像的衣着极薄，紧贴身体，呈透明裸露状态，用极浅的曲线，左右均等地刻划出雕像的衣褶纹路，与犍驮罗雕像比较起来，尚有很多不同之处：第二期的雕像的像背光圈，是单纯的圆板，本期则在光圈上加刻了图案；本期佛像的头发，多为螺形，且有白毫相及手足缦相等三十二大人相。所以相好端正而富于慈爱的表情，均为第二期所不及。此乃表现了大乘精神，富于利他的思想。例如在鹿野苑的佛陀转法轮像，以及西南印度阿恩陀（Ａｊａｎｔａ）洞窟精舍中的像雕，便是本期作品的代表。
四、密教的雕刻：西元第八世纪之后，有一个波罗王朝，偏安于东世，拥护佛法，虔信密教，达五百年之久。本期的佛菩萨像，均系根据密教的教理，对于像座、结印、光背、衣服，以及庄严饰物，都有一定的规定和比率。大致上说，两眼向上钩，颚部呈尖状，以及多手多头等的特徵。并且规定，在修某一种密法仪轨之中，必定是用某种式样的佛菩萨像。
印度佛教雕刻艺术的最大宝藏，遗存于今的，则为位于印度西部的一个土邦，海德拉巴的阿恩陀的石窟寺，西历十九世纪初为欧洲学者杰姆斯（Ｊａｍｅｓ Ｅｅｒｇｕｓｓｏｎ）所发现。共计二十九个洞窟，以其开凿的年代而言，为分为三个时期，①西纪前二世纪至西纪后一百五十年或二百年代，②西纪第四世纪至第六世纪中叶，③西纪第六世纪后半期至第八世纪初头。其中包括有石佛、石门、石栏、石柱等的各种雕刻。西洋及日本的学者，对此石窟艺术，均已有了专著研究。
印度佛教的建筑艺术 初期的雕刻，是附于建筑而存在的，唯因上古的建筑物，虽有残存，亦已无从求其完整，纵由考古发掘，也仅得其基脚而已。
佛教建筑，可分三大类：
一，塔婆（Ｔｈｕｐａ）：塔婆又称堵波（Ｓｔｕｐａ）。塔是简称，它的构成，分为基坛、覆钵、平头、竿伞等由下而上的四个部份。塔的形状，则因时代的先后而不同，有在平头的周围造龛安置佛像，又有在覆钵的前面安置佛像；也有以二重、三重的轮盖作塔的竿伞，而表崇敬之意，更有以基坛作成三层或五层，更后便出现了塔基与楼阁结合的建筑物，那就是中国及日本等地塔型的由来。今日南传各佛教国家的佛塔，尚保有近乎原始形态的风格。
在今日的印度，尚有古塔的遗迹可求者，则有阿拉哈巴（Ａｌｌａｈａｂａｄ）西南一二哩处之婆尔诃特，以及中央州的皮尔沙（Ｂｈｉｌｓａ）以南六哩处之桑。前者的塔门和栏的雕刻。今藏于加尔各答博物馆；后者大塔的直径有一二尺，在十四尺高的基坛上，置有四十二尺高的半球形覆钵，覆钵之上更有平头及伞盖，已经近代修补，此塔乃为古印度建筑艺术的最佳标本。又据一般传说，以上所载两处，本为阿育王所建佛塔的遗址。另在摩偷罗地方的阿摩罗婆大塔。规模也很可观。
又据传说，迦腻色迦王曾于富楼沙补罗，造一大塔，高达四十余丈，庄严冠于全印。
二、支提（Ｃａｉｔｙａ）：又名制多，本与塔同，后来因了集会之用，便于制多置堂舍，称为制多堂，主要用作每半月比丘诵戒布萨的场所，其构造大体为于长方形的室中，设一个半圆形的制多于室内的后壁正中，今日尚有残存而著名者，则有南印的迦利（Ｋａｒｌｉ）、那西克（Ｎａｓｉｋ）和阿恩陀等的石窟洞院，便是最古老的支提的遗迹了。
三、毗诃罗（Ｖｉｈａｒａ）：支提是集会所，毗诃罗是止息睡眠处，那便是僧房。乃由多数的小屋集合而成。但是，由多群僧房的集体建筑物，又有一个名称，叫作僧伽蓝（Ｓａｎｇｈａｒａｍａ）也就是说：单纯的僧房，称为毗诃罗，集合食堂、讲堂、禅堂等设备于一处僧房，称为僧伽蓝，所以，真有艺术价值的佛教建筑，乃是僧伽蓝，例如经律中所载的祗圆精舍和竹林精舍，规模均极庄严美丽。可惜的是，佛世的旧观，今已无从考究，近世在印度各地发掘出土的精舍遗址，例如鹿野苑乃至那兰陀寺，亦均后世的增建，不是原来的旧貌了。
绘画艺术 佛寺中有壁画，始于根本说一切有部毗奈耶杂事卷十七，佛许给孤独长者，在寺中作壁画，并指示如何画、画什么？从门额一直到厕所，无一处不可作壁画。
关于有部律之有此等记载的时代背景，已于前面分析，同样的，今日所知的佛教绘画，也有在犍驮罗雕刻的同一系统内发现。例如在犍驮罗之西的梵衍那（Ｂｎｍｉａｎ）地方，有描绘天女的壁画于一大佛龛的内部，其东方之慈善的弥兰（Ｍｉｒａｎ）佛寺寺趾，亦发现西元三世纪间的同系统壁画遗品。在巴古（Ｂａｇｈ）的洞窟中，发现有作于笈多王朝末期（西元七世纪）的甚为精美的壁画。
在南印的阿恩陀（Ａｊａｎｔａ）洞窟中的壁画，乃为印度绘画的代表，它的制作年代，是自西元前一世纪到西元后七世纪的长期创作。沿着半圆形石山的内部石壁，开凿有二十九个窟院，其中存有壁画者计十六窟，所画的题材，则以本生谭及佛传为始，以及当时贵人生活的描写。从其风俗、衣服等看，知其物质条件并不高，但从艺术看，占有极高位置的作品却不少。
文学作品 初期佛教圣典，文艺的气氛不浓，大乘经典一通行，即多采文学的方式，例如般若经为否定的表现法，法华、维摩、华严、采用象徵的表现法，大无量寿经则为感觉的表。
佛传如马呜的“佛所行赞”乃是以优美的宫庭诗的格调写成。“本生谭”，则用民间故事的方式而寓佛教的意趣。
在九分教（九部经）中的偈颂（Ｇｅｙｙａ夜）及重颂（Ｃａｔｈａ伽陀）除了论部的颂，均富有文学的色彩。对于偈颂，有种种格律的规定，通常多用塞洛迦（Ｓｌｏｋａ）调，此调规定一句有八音，四句为一颂，由三十二音成为一颂，这种韵文译成汉文后，虽已多成无韵，但仍不难想像。
在马呜的作品中，除了佛所赞，尚有“孙陀利难陀诗”，“舍利弗戏曲”。另有在马呜之后而年代不详的摩＊里制吒（Ｍａｔｒｃｅｔａ），他作有“四百赞”，“一百五十赞佛颂”，对此两部作品，据义净寄归传卷四所载，印度凡是学造赞颂的，无不学习；出家人不论是大乘或小乘，诵得五戒及十戒之后，即应诵此二赞，可见此二赞的地位之重要。
在西元前七世纪前半叶，领有北印度的戒日王（Ｓｉｌａｄｉｔｙａ），为强调佛教的慈悲观念而作了“龙喜记”（Ｎａｇａｎａａｄａ）的歌剧，共分五幕。戒日王是笃信佛教的君主，也是一位文豪，另外他尚作有歌剧“喜见记”、“璎珞记”，诗集则有“迦丹波黎”
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