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玄奘的像教艺术思维
王仲尧
浙江工商大学宗教研究所所长
提要
玄奘对佛教艺术非常关注，首先表现在对佛经和佛像同样重视，后人习惯上把玄奘赴印度称之为“取经”，可是玄奘自己始终认为是“取经像”，玄奘同时代人也都这样看待。其次玄奘常把佛教称为“像教”并强调这种提法，将佛教艺术作为表法基本形式和重要手段之一。其三从玄奘留下的表文中大量运用《周易》的思想和语言来看，其所以重视佛教艺术与《周易》之“像思维”方法有关。其四玄奘重视佛教艺术目的是解行相应以推动佛教流布，造福人间。其五历史上不少佛教大师多不仅重视“经”也同样重视“像”，直接参与佛教艺术活动。文章最后提出，玄奘大师等重视佛教艺术的基本思想立场是中国传统的“艺以载道”，非惟艺术而艺术。
关键词：1. 玄奘 2. 佛教艺术 3. 像教 4.《周易》
【目次】
一、“经”“像”同等：玄奘对佛教艺术的重视
二、“像教”：“以像表法”之佛教
三、像思维：《周易》图文并重的方法论
四、解行相应，以广流布
五、历代佛教大师多重视“以像表法”
玄奘大师（600-664）对佛教艺术非常关注，我在学习玄奘佛教艺术思想时还体会到，他又并非为艺术而艺术。大师毕生大力推行并在百忙中花大量时间与精力从事佛教艺术活动，乃有特定深意焉。本文主要根据玄奘留下的一些表文进行认识和分析。玄奘从印度归国之后主要精力用于译经，基本上未留下自己的著述，他的佛教思想主要是从窥基的著作中留下来传之于后世，所以现存于世的玄奘写作的表文，应视为研究玄奘思想的直接和重要的文献。[1]
一、“经”“像”同等：玄奘对佛教艺术的重视
佛教艺术形象是以像表法的重要手段。我们考察中国佛教史可以发现，历史上佛教大师们多重视佛教艺术，中国佛教史上佛教艺术极为发达，成为整个中国艺术史上不可或缺的组成部分，是与此分不开的。
我们阅读《大唐西域记》时注意到，玄奘书中不但对自己十九年间亲历的一百一十个以及得之传闻的二十八个城邦、地区、国家的情况进行了详细记载，内容涉及疆域、气候、山川、风土、人情、语言、宗教、佛寺等，对中古时期中亚、南亚诸国历史、地理、文化和中西交通、丝绸之路留下了珍贵历史资料，而且对佛教发源地印度次大陆的佛教艺术给予极热情的关注，全书从头到尾随处可见大师对印度佛教艺术，如各地的佛像、菩萨像、“窣堵波（塔）”、建筑艺术及各种佛教故事和神话传说，做了细致入微、精彩纷呈、感情洋溢的描写，成为中古时代南亚诸国艺术极其重要的历史记载，具有极高的审美价值。
后人习惯上把玄奘赴印度称之为“取经”，可是我们不妨注意这样一个事实，玄奘自己始终把赴印度目的称之为“取经像”，也就是说，千里迢迢去印度不止是为求“经”，还为求“像”。像，就是佛教艺术形像如塑像等。对此玄奘同时代人从无疑义，玄奘回国后人们写的记载大师主要活动的重要文献中几乎全部这样说，如释彦悰《大唐大慈恩寺三藏法师传》（下简称《法师传》）中多处提到，玄奘学成将从印度回国，整理身边所有物事，无非两类，即佛“经”与佛“像”：[2]
法师即作还意，庄严经像。诸德闻之，咸来劝住，曰：“印度者，佛生之处，大圣虽迁，遗踪具在，巡游礼赞，足豫平生。何为至斯而更舍也？又支那国者，蔑戾车地，轻人贱法，诸佛所以不生，志狭垢深，圣贤由兹弗往，气寒土险，亦焉足念哉！”法师报曰：“法王立教，义尚流通，岂有自得沾心而遗未悟。且彼国衣冠济济，法度可遵，君圣臣忠，父慈子孝，贵仁贵义，尚齿尚贤。加以识洞幽微，智与神契。体天作则，七耀无以隐其文；设器分时，六律不能韬其管。故能驱役飞走，感致鬼神，消息阴阳，利安万物。自遗法东被，咸重大乘，定水澄明，戒香芬馥。发心造行，愿与十地齐功，敛掌熏修，以至三身为极。向蒙大圣降灵，亲麾法化，耳承妙说，目击金容，并辔长途，未可知也。岂得称佛不往，遂可轻哉！”[3]
“庄严经像”，就是庄重地整理身边的佛“经”佛“像”，“目击金容”，就是观赏瞻仰佛像，“金容”就指佛像。“法师先以辞那烂陀诸德，及取经像讫，罢论竟至十九日，辞王欲还”，[4] 其所取者，“佛经”与“佛像”两大类物事也。因为“经像”较多，玄奘恐回程中行动不便，与尼干商量：“意欲思归，经像既多，不知若为胜致？”就是商量如何处置较为妥当。下面是两人的对话：
尼干曰：“勿忧，戒日王、鸠摩罗王自遣人送师，必达无苦。”法师报曰：“彼二王者从来未面，如何得降此恩？”尼干曰：“鸠摩罗王已发使来请，二三日当到，既见鸠摩罗，亦便见戒日。”如是言讫而去。[5]
尼干请玄奘不必担心，他相信戒日王和鸠摩罗王一定会帮助玄奘将“经像”运回中国。可能是因为尼干的通融，玄奘最终得到戒日王和鸠摩罗王之助，得以顺利收拾“经像”回国。但因路途迢遥，交通不便，携带大量“经像”上路毕竟非为易事，何况途中还有很多人带了更多“经像”加入进来，致使新的困难层出不穷：
西行二十余日，至僧诃补罗国，时有百余僧皆北人，赍经像等，依法师而还。如此复二十余日，山涧中行，其处多贼，法师恐相劫掠，常遣一僧预前行，若逢贼时教说：“远来求法，今所赍持并经像、舍利，愿檀越拥护，无起异心。”法师率徒侣后进。时亦屡逢，然卒无害。如是二十余日，行至呾叉尸罗国，重礼月光王舍千头处。国东北五十逾缮那即迦湿弥罗国，其王遣使迎请，法师为象行辎重不果去。停七日，又西北行三日至信度大河，河广五六里，经像及同侣人并坐船而进，法师乘象涉渡。时遣一人在船看守经及印度诸异花种，将至中流，忽然风波乱起，摇动船舫，数将覆没，守经者惶惧堕水，众人共救得出，遂失五十夹经本及花种等，自余仅得保全。[6]
种种艰难困苦中，毕竟还是损失了“五十夹经”（每夹应有若干本）以及一些花果种子，所幸佛像未失一尊，可知所有人对“像”与“经”同样格外尊护。玄奘回国，房玄龄等奉旨率朝中大臣奉迎入城，安置大师从印度携回的“经像”，当时文献明确记载了从朝廷到民间都对“经像”同样看重（为清楚起见引文中凡“经像”并提之处皆划底线标出）：[7]
贞观十九年（646）春正月景子，京城留守左仆射梁国公房玄龄等承法师赍经像至，乃遣右武侯大将军侯莫陈寔、雍州司马李叔慎、长安县令李乾祐等奉迎，自漕而入，舍于都亭驿，其从若云。是日有司颁诸寺，具帐舆花幡等，拟送经像于弘福寺，人皆欣踊，各竞庄严。翌日大会于朱雀街之南。凡数百件，部伍陈列。即以安置法师于西域所得如来肉舍利一百五十粒；摩揭陀国前正觉山龙窟留影金佛像一躯，通光座高三尺三寸；拟婆罗痆斯国鹿野苑初转法轮像刻檀佛像一躯，通光座高三尺五寸；拟憍赏弥国出爱王思慕如来刻檀写真像，刻檀佛像一躯，通光座高二尺九寸；拟劫比他国如来自天宫下降宝阶像银佛像一躯，通光座高四尺；拟摩揭陀国鹫峰山说《法花》等经像金佛像一躯，通光座高三尺五寸；拟那揭罗曷国伏毒龙所留影像刻檀佛像一躯，通光座高尺有五寸；拟吠舍厘国巡城行化刻檀像等。又安置法师于西域所得大乘经二百二十四部，大乘论一百九十二部，上座部经律论一十五部，大众部经律论一十五部，三弥底部经、律、论一十五部，弥沙塞部经律论二十二部，迦叶臂耶部经律论一十七部，法密部经律论四十二部，说一切有部经律论六十七部，因论三十六部，声论一十三部，凡五百二十夹，六百五十七部，以二十匹马负而至。其日所司普班诸寺，但有宝幢幡供养之具，限明二十八日旦并集朱雀街。拟迎新至经像于弘福寺。于是人增勇锐，各竞庄严，穷诸丽好，幢帐、幡盖、宝案、宝舆，寺别将出分布讫，僧尼等整服随之，雅梵居前，薰炉列后，至是并陈于街内，凡数百事，布经像而行，珠佩动音，金花散彩，预送之俦，莫不歌咏希有，忘尘遣累，叹其希遇。始自朱雀街内终届弘福寺门，数十里间，都人仕子、内外官僚列道两傍，瞻仰而立，人物阗闿。所司恐相腾践，各令当处烧香散花，无得移动，而烟云赞响，处处连合。昔如来创降迦毗，弥勒初升睹史，龙神供养，天众围绕，虽不及彼时，亦遣法之盛也。其日众人同见天有五色绮云现于日北。宛转当经像之上，纷纷郁郁，周圆数里，若迎若送，至寺而微。[8]
玄奘回长安后稍行歇息，朝廷又举行盛大仪式正式安置大师从印度携回的“经像”，也是对“经像”同样重视：
十二月戊辰，又敕太常卿江夏王道宗将九部乐，万年令宋行质、长安令裴方彦各率县内音声，及诸寺幢帐，并使豫极庄严。己巳旦集安福门街，迎像送僧入大慈恩寺。至是陈列于通衢，其锦彩轩轞，鱼龙幢戏，凡一千五百余乘，帐盖三百余事。先是内出绣画等像二百余躯，金银像两躯，金缕绫罗幡五百口，宿于弘福寺，并法师西国所将经像舍利等，爰自弘福引出，安置于帐座及诸车上，处中而进。又于像前两边各严大车，车上竖长竿悬幡、幡后布师子神王等为前引仪。又庄宝车五十乘坐诸大德，次京城僧众执持香花，呗赞随后，次文武百官各将侍卫部列陪从，大常九部乐挟两边，二县音声继其后，而幢幡钟鼓訇磕缤纷，眩日浮空，震曜都邑，望之极目不知其前后。皇太子遣率尉迟绍宗、副率王文训领东宫兵千余人充手力，遣御史大夫李乾祐为大使，与武侯相知捡挍。帝将皇太子、后宫等于安福门楼手执香炉目而送之，甚悦。衢路观者数亿万人，经像至寺门，赵公、英公、中书褚令执香炉引入，安置殿内，奏九部乐、破阵舞及诸戏于庭，讫而还。[9]
可知所有活动中，无论玄奘还是中央政府、朝中官员以及民间，都是“经像”并重，同样看待，这与后世凡提到有关玄奘赴印度西行之事只说“取经”，有所不同。
（高宗永徽）三年（653）春三月，法师欲于寺端门之阳造石浮图，安置西域所将经像，其意恐人代不常，经本散失，兼防火难。浮图量高三十丈，拟显大国之崇基，为释迦之故迹。将欲营筑，附表闻奏。[10]
玄奘造塔目的，也是为了安置从印度取回的“经”与“像”两件东西。他把这个设想向朝庭提出，顺利地得到唐朝皇帝支援：
大帝（高宗李治──仲尧注）以法师先朝所重，嗣位之后礼敬逾隆，中使朝臣问慰无绝，嚫施绵帛、绫绵前后万余段，法服、纳、袈裟等数百事，法师受已，皆为国造塔及营经像，给施贫穷并外国婆罗门客等，随得随散，无所贮畜。发愿造十俱胝像，百万为一俱胝，并造成矣。[11]
朝庭的所有支援及各界所赐财物，玄奘皆用以“营经像”，即经营佛经和佛像。依我的理解，经营佛经，即大师的译经活动，迄今为止为人称道不已；而经营佛像，即大师营造佛像的活动，如文中所谓“发愿造十俱胝像，百万为十俱胝，并造成矣”，后人重视的程度是不够的。
二、“像教”：“以像表法”之佛教
佛教以法为教，而玄奘常把佛教称为“像教”。本文作者孤陋寡闻不知“像教”之说始于何时，可以确定的只是大师相当强调这种提法。玄奘从印度回国不久，正式将从印度取回的佛经和佛像上呈朝廷，上〈进经论等表〉曰：
由是鹿野之谈，应圣期而重译，鸡林之士，仰神化以来仪。建香城于中洲，引玄津于神县，像教东被，斯为盛矣。[12]
玄奘回国后受到唐朝皇室隆重礼遇，太宗李世民、高宗李治两代皇帝不但亲自为他所译佛经作序并颁行天下，而且派当朝宰相等来寺助他译经。如太宗朝曾经：
遣左仆射于志宁、中书令来济、礼部尚书许敬宗、黄门侍郎萨元超、杜正伦、中书侍郎李义府、国子博士范頵等诸学士监共译经。[13]
译经非为易事，要译出高质量的经文，不但需费时耗财，而且要殚思竭虑、凝神观照、付出巨大心力。朝中大官们日理万机，未必真的可以坐下来参与译经工作，但是这表示了国家对文化事业的重视，而对玄奘的工作来说，则是极重要的实际支援。为此，玄奘上表，诚挚申恩，谆谆文曰：
像教东被五百余年，虽敷畅厥旨，抑有多代，而光赞之荣，独在兹日。[14]
在这个最重要的说话场合，他亦是以“像教”之名指称佛教。夫“像教”者，“以像表法”之教也，或可以“像”所示现之教法也。如此，则佛教艺术作为一种表法的基本形式和重要手段，自然具有特殊重要性和现实意义。这是玄奘重视佛教艺术的基本出发点。
三、像思维：《周易》图文并重的方法论
玄奘留下的表文中大量运用《周易》的思想和语言，是值得注意的一个问题。结合本文讨论的主题，玄奘之重视佛教艺术，与中国文化根本经典《周易》图文并重的思想方法有深刻和直接的关联。
贞观二十年（647）七月十三日，玄奘回国不久，将从印度携回的佛经和佛像上交国家，作〈进经论等表〉，文曰（为清楚起见引文中凡援用《周易》的语词皆划底线标出）：
玄奘闻：羲画既陈，肇有书契，籀文斯阐，爰盛典藉，徒以悔义辅德，纪情括性，犹缠埃累之间，未出寰区之表，岂若龙宫秘旨，鹫岭微词，导群迷于沙界，庇交丧于尘劫。然则至极无象，演其源者法王；至理无言，诠其道者圣帝。[15]
文中划线处表示的“至极无象”、“至理无言”，故以“羲画”、“籀文”表之，然后有“书契”、“典藉”，即《易经》以卦图表现天地宇宙运行法则也。唐太宗应玄奘的两次要求，为玄奘所译佛经作序，题曰〈三藏圣教序〉，玄奘作〈谢太宗文皇帝制三藏圣教序表〉曰（下面的讨论中我仍以划底线表示玄奘文章中直接或间接引用《周易》经、传的语词）：
沙门玄奘言。窃闻六爻探赜，局于生灭之场，百物正名，未涉真如之境，犹且远征羲册，睹奥不测其神，遐想轩图，历选并归其美。[16]
意思是无论“六爻探赜”（卦画）还是“百物正名”（孔子曰：必先正名乎。此处“正名”指概念规定），都不如用佛教以佛“像”对深刻玄理表现得更加清楚明白。玄奘〈谢东宫书述圣记启〉曰：
至于开图陈，妙穷于八体，离经辨志，义综于九畴。笔势云浮，词峰雾洽，含豪变六爻之象，挥翰焕三辰之光。降甲观之秘藻，阐祇园之奥旨，思等风云，明悬日月，淳化所被，苍生荷福，泽及幽显。庆洽人天。[17]
文中可体会大师真乃性情中人，感激之情，溢于言表。他甚至以时为太子的李治作〈述圣记〉比喻为易经之六爻卦画，“开图陈”（以图像表现事理），揭示表述出佛教深义（“阐祇园之奥旨”）。玄奘〈请经出流行启〉曰：
沙门玄奘启：窃以六爻陈迹，察阴阳之愆伏；八卦成象，考日月之悔吝。与夫忘言妙辩，至道被于人天，满字宏规，茂实腾于空有。拯沦胥之滞，鉴弱丧之流；语其取舍，功岂同日。伏惟皇太子殿下含章育德，基性多才，仁声溢于万邦，惠情留于三宝，深穷权实，妙达色空，不为而道茂，忘己而功显。降志绍隆，留神赞述，如洪钟之待扣，若空谷之必应；阐妙象于名言，畅幽筌于声教。遂乃昭之以慧烛，济之以智舟。既朗长夜之昏，爰拯暴流之溺，三途亨福，四生受赖。[18]
文中大量直接引用《周易》语词，引文中用底线标出的“六爻”、“阴阳”、“八卦成象”、“日月悔吝”、“含章”、“妙象”、“幽筌”、“亨福”等皆是，而用意与上文略同。细读玄奘留下的所有表文，可知其文风一贯如此。我们不妨再举几例，玄奘〈皇帝在春宫日所写六门经及题菩萨藏经等谢启〉曰：
沙门玄奘启：中使曲临，光命隆渥，伏奉神笔所写《六门陀罗尼经》一卷及题《大菩萨藏经》等六十六卷，殊私忽降，惕然惟咎；惠泽光被，欣若登高。窃以至教希夷，理出窅之外；玄章冲邈，道阐言象之间；显晦从时，行藏在运，非属淳和之化，岂弘幽赜之训者哉。[19]
文中“惕然惟咎”、“言象”、“显晦从时”等用语也都是直接或间接引自《周易》。又如玄奘〈谢送大慈恩寺碑文并设九部乐表〉曰：
沙门玄奘等言：今月十四日，伏奉旨，送御书大慈恩寺碑，并设九部乐供养。尧日分照，先增慧炬之辉，舜海通波，更足法流之广。丰碣岩，天文景烛，状彩霞之映灵山，疑缛宿之临仙峤。凡在缁素，电激云奔，瞻奉惊跃，得未曾有。窃以八卦垂文，六爻发系，观鸟制法，泣麟敷典，圣人能事，毕见于兹，将以轨物垂范，随时立训，陶铸生灵，抑扬风烈。[20]
文中“八卦垂文，六爻发系，观鸟制法”皆出《易》之用语。又如玄奘〈庆佛光周王三日并进衣钵锡杖表〉曰：
沙门玄奘言：奘闻《易》嘉日新之义，《诗》美无疆子孙，所以周祚过期，汉历遐缅者，应斯道也。又闻龙门洄激，资源长而流远；桂树丛生，藉根深而芳蔼。伏惟皇运累圣相承，重规叠矩，积植仁义，浸润黎元，其来久也。由是二后光膺大宝为子孙基，可谓根深源长矣。逮陛下受图，功业逾盛，还淳反素，迈三五之踪；制礼作乐，逸殷、周之轨。不持黄屋为贵，以济兆庶为心，未明求衣，日昃忘食，一人端拱，万里廓清，虽成、康之隆，未至于此。是故卿云纷郁，江海无波，日域遵风，龙乡沐化，荡荡乎，巍巍乎，难得而备言矣。既而道格穹苍，明神降福，令月嘉辰，皇子载诞。天枝广茂，琼萼增敷，率土怀生，莫不庆赖。[21]
又如玄奘〈请御制大般若经序表〉曰：
皇帝皇后重晖日月，合德乾坤，永御金轮，独昌沙界。[22]
比较一下朝廷臣僚对玄奘的评价表彰，也多从易经思想和语词的角度出发，如：
六年夏五月庚午，法师（指玄奘——仲尧注）以正译之余，又译《理门论》，又先于弘福寺译《因明论》，此二论各一卷，大明立破方轨，现比量门，译寮僧伍竞造文疏，时译经僧栖玄将其论示尚药奉御吕才，才遂更张衢术，指其长短，作《因明注解立破义图》序曰：盖闻一消一息，范围天地之仪，大哉至哉，变通爻画之纪。理则未弘于方外，事乃犹拘于域中。推浑元而莫知，穷阴阳而不测。岂闻象系之表，犹开八正之门，形器之先，更弘二智之教者也。故能运空有而双照，冥真俗而两夷，泛六度于爱河，驾三车于火宅。是知法王法力，超群生而自在，自觉觉人，摧众魔而独悟，业运将启，乃雷震而电耀，化缘斯极，亦火灭而薪尽。[23]
这一方面是因当时文体如此，另一方面也不能排除行文时与大师表文文体回应的因素。
《周易》基本思想方法是强调思想与形像之配合，图文并出。《易．系辞》曰：
天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以?分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。[24]
是谓天地尊卑动静、刚柔聚分诸种变化都要经由“成象”、“成形”得到表现。《易．系辞》曰：
圣人设卦观像，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。是故吉凶者，得失之像也；悔吝者，忧虞之像也。变化者，进退之像也；刚柔者，昼夜之像也。
是《易》多用“像”为指称，夫《易》，即以“成形”之“像”，“系辞”而得意也。则“得失之像”以表“吉凶”，“忧虞之像”以表“悔吝”，“进退之像”以表“变化”，“昼夜之像”以表“刚柔”等，由是《易传》云：“是故君子居则观其像而玩其辞，动则观其变而玩其占。是故自天祐之，吉无不利。”[25]
《易．系辞传》下明确说到这样的思想：“是故《易》者象也。象也者，像也。”这里的“象”，指卦象，“像”，指“像形”。“观物取象”，是《周易》创作原则，这一点古往今来从无异义。《周易》经文创作经过的三个阶段，可概括公式如下：
阴阳二爻──八卦（经卦：乾坤震巽离坎艮兑）──六十四卦（重卦）象辞
由上分析，《易经》阴阳爻象形成，本于古人对自然万物的直接观察，以阴阳二爻，象征天地之间阴阳二气化成万物，喻示宇宙时空种种物象，阴阳二爻与八经卦及六十四卦形，本是古人从观察自然物象（“观物”）中提炼出喻示物情事理的象征符号，再通过“像思维”（“取象”）而获得的思想成果，是中华民族优秀文化中最精华部分之一。上世纪八十年代以来，我国学界不断有关于周易“像思维”方法的讨论，近年又有学者提出周易“像思维”方法的问题，并以之论证所谓“仰观天文，俯察地理”而得到卦“象”并创造的“像思维”特征。不仅如此，甚至有学者提出西方由胡塞尔奠基的“现象学”在种种“还原”中“面向事情本身”，并从胡塞尔先验现象学到梅洛．庞蒂的知觉现象学，从“体验”到“知觉”的思维发展路向中，都能看到向中国“像思维”的趋近。[26] 魏晋间易学家王弼曰：“夫像者，出意者也；言者，明像者也；尽意莫若像，尽像莫若言。”[27] 王弼认为“像”即指由《易传》作者所赋予“意”之象，再通过卦爻辞所立之“言”说明，成为尽意之“像”。如《干》卦借“龙”之形像，喻论天地变化之“道”，其中包含深刻之“理”（道理），于是龙之“形”为“成象”之“像”。所谓“取象之辞乃采取一种事物以为人事之象征，而指示休咎也。”[28] 言辞通过某种物形抒发、寄托、象征、表达观念，使外物不再是自在之身，而成为融合一定事理之物象，即“成像”。
“像思维”之“像”范畴是经《易传》系统论述而严格确立起来的。[29] 这种思维方法为独具特色的中国艺术开出先河，有学者提出中国书画就是沿著这条道路走下来的。[30] “像思维”主张主客相融，著眼于事物“象”的层面寻索“像”的内涵，“不得两起”，“不得俱出”，[31] 《易．系辞》曰：
圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之像。[32]
是知“设卦观像”、以像表法，本是中国文化传统思维方法。玄奘对佛教艺术的重视，其“像思维”方法的思想渊源不能说与此无关。
四、解行相应，以广流布
玄奘回国后对于争取朝庭支援非常重视，因为这是推广佛教的有效途径。他译出佛经后一再请皇帝作序，并要求将之颁行全国，作〈请经论流行表〉曰：
沙门玄奘言：窃以玄宗无兆，因名教以垂训；法本无为，资言象以成化。是知诠名教者，法王之善权；阐言象者，圣帝之能事。
为使佛教经论“宣布远近，咸使闻知”，玄奘直接向皇帝提出很具体的要求，希望将皇帝作序的佛经，“大郡名州，各施一本”，以使“慧云布于遐迩，法雨澍于中外”，使“皇灵享法施之福，永永无穷；黎元阜法财之用，生生无遗。”他的态度，也许某种意义上可以说表现很强硬。[33] 我们可以从中深深体会大师用心良苦。
佛教观法入微，名相繁多，加之梵语译汉，音声衍义，错综复杂，流布不易。佛教强调解行相应，但“解”既不易，在历史发展过程中，随著不同社会条件中机缘条件的变化及适应世法的方便，“行”同样不易。佛法不同于知识传授，亦不仅是慧命流注，必须通过死守善道、为法忘躯、上上增进的过程，才会有证悟的发生，新生命于焉圆成。佛教强调闻思修三慧，首先谓机教相应，闻受者与教理相应须根据根机，如能信受奉持则为闻慧；其次谓教理相应，能诠名句为教，所诠之义为理，闻受者能依言教解了精粹微妙深奥义理为思慧；再次谓解行相应，闻受者不但解了教义，依理而行，起心、发语、动身一切行为无不付诸实践为修慧。道不能弘人而人能弘道，推动和促使佛法流布，为天下人造福，这是大师认定自己的人生使命。
释尊在鹿野苑初转法轮后住世说法，建立几处供平时说法与僧伽修行和“雨安居”之地，建在城市中的如舍卫国祗树给孤独园、王舍城竹林精舍，建在山上的如王舍城东北灵鹫山说法台与石室等。释尊说法不立文字，又禁造像，这些精舍与石窟中原无佛像。佛涅槃后，随著希腊神话及造像艺术传入南亚次大陆，佛教徒因为纪念佛由礼拜象征物、礼拜塔转到塑造和礼拜佛像。佛像原不属艺术范畴，是信众为修行所作。流传以后，由于其优美和净化人心的效果，也为众生喜爱，使之具有宗教、艺术两重特性。在佛教中国化的过程中，佛像和佛教雕塑等佛教艺术起的作用不可估量。
信众出于对佛的崇敬，塑像有三十二相八十种好的要求，也有度量经等标准，尽管如此，各地各时代造像并不统一，但为众生所崇敬欣赏的佛像都符合一定的规范，品相、手印、姿势及手持法物绝不可随意安排。如佛教唱念，原本是佛教如法修行之一内容，转化成“佛教音乐”后，大众学唱中有时感到有束缚，但是唱念本来是为修行，不是为了音声感受的“唱曲”，唱念的前提是信仰，不是音乐专业知识，二者之间有很大差别。前者唱的是心，后者唱的是音。如同有艺术修养的画家、雕塑家掌握了佛教造像的规律和技术，赋予塑像和绘画以自己的艺术感情，这样的作品可以感染人，但不是真正的佛教造像，只有加入了对佛的亲近、崇敬，理解等佛法内涵，才是弘法的佛教艺术。佛教在中国的传播中融合了中华传统儒家和道家思想，佛像成为包含儒释道三教合一的艺术形像，当其以具像的图形来表现佛教思想、经典时，都是以中华审美观表现，成为中华文化的结晶，给人以更强烈的感染力，成为佛教传播的最有力载体。玄奘曰：
窃以识真者寡，每苦徂东之路；迷方者众，共仰司南之车。况乎大道玄远，妙门虚寂，非乘睿智，孰能诠序者哉！
玄奘说自己经常为此“悚荷之至”。[34] 他在〈谢太宗文皇帝制三藏圣教序表〉中说，唐太宗序言：“文超象系之表，理括众妙之门。忽以微生亲承梵响，踊跃欢喜，如闻受记，无任欣荷之极。”[35] 真实地表达出心中的无限欢喜。我们在大师当时写给皇室的一些表文中读到，他往往“捧对欢欣，手舞足蹈”，[36] 是因为看到佛法宣化，造福人间，欣喜之情，溢于言表。对玄奘大师推动佛像艺术，我们从这个角度认识，才能理解其一片大乘菩萨心肠。
五、历代佛教大师多重视“以像表法”
中国佛教史上不少佛教家都如同玄奘大师不仅重视“经”，也同样重视“像”，直接参与佛教艺术活动。我们不妨再举当时另两位大师善导和窥基做一下比较。
善导（613-681）活动年代较玄奘稍后，是历史上著名的净土宗大师，也是生时就在社会上相当有影响的人物。他自奉刻苦，远避名利，不受供养。他曾画《净土变相》图三百余壁，“满长安中并受其化”，[37] 是一位佛教造像艺术和佛教建筑艺术大师，著名的洛阳龙门奉先寺大卢舍那像，也是由善导负责整个监造工程得以顺利完成的，据《河洛上都龙门之阳大卢舍那像龛记》[38] 记载，造此像过程中皇后武则天捐资脂粉钱两万贯助成，像成之后并亲率朝臣参加卢舍那佛开光法会。唐调露元年（679），善导又奉在大卢舍那佛像之南建造了奉先寺。
窥基（632-682）是玄奘门下高足，他继承师教，于法相唯识学术思想多所发扬，著述丰富，人称“百部疏主”。[39] 他生平事业唯在佛“经”，在译“经”、注“经”、论“经”中度过了杰出一生，但是他也同样重视“像”。赞宁《宋高僧传》中记载，窥基曾造过不止一处大型佛像，如在其师逝后他主持译经的主要场所慈恩寺造弥勒像，像成之后，“对其像日诵菩萨戒一遍，愿生兜率，求其志也，（弥勒像）乃发通身光瑞，烂然可观。”[40] “通身光瑞，烂然可观”八字似有描述此像外观形状之意。又如窥基在五台山用玉石造文殊菩萨像：
复于五台造玉石文殊菩萨像，写金字般若经毕，亦发神光焉。[41]
我们不但看到古德多重视造像，同时也能从中体会其造像之意义追求，是以为与“经”同在的“法”之象征。“经”是法的载体，同样，“像”也是法的载体，二者在表法的功能性和功效性意义上同样重要。
关心佛教艺术、重视造像，注重“以像表法”的传统，在中国佛教史上得到发扬光大。如近代中国佛教复兴阙功巨伟的杨文会（1837-1911）亦一例。杨文会号仁山，居南京主管建筑工程时结识精于佛学的王梅叔、魏刚己等人，创办“金陵刻经处”，同时积极参与佛教艺术活动，研究造像，收集古代名画佛像一并刻印。1886年因公考察英国，在伦敦识日本学僧南条文森，三年后归国，获得南条之助，在日本陆续收集大量大藏经所未收入之经典，其中多属唐代会昌灭佛后即失传，宋明以后已不得见的重要典藉，在学界引起很大震动。他一生校刻经版四万多片，出版经典百余万卷，印造佛像十余万张。[42]
我们从以上分析中似乎也可体会到，与一般专业从事佛教艺术者不同，玄奘等大师的佛教艺术活动以及重视并从事佛教艺术的基本立场，是中国传统的“艺以载道”，非惟艺术而艺术。这也正是玄奘作为一个佛教思想家与艺术家（或佛教艺术家）的区别。
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[1] 玄奘在印度学成返国之前（唐．贞观十四年，西元640年）用梵文写过三部论著：《会宗论》（主题是和会空有）、《制恶见论》（主题是令弃小向大）、《三身论》（主题是说佛身功德），见《续高僧传．玄奘传》、《慈恩传》、《古今译经图纪》等。《开元释教录》卷8据以作扼要说明曰：
“初，那烂陀寺大德师子光等，立中、百论宗，破瑜伽等义。奘曰：‘圣人作论，终不相违，但学有向背耳。’因造《会宗论》三千颂，融会瑜伽、中、百之旨。先有南印度王灌顶师，名般若鞠多，明正量部，造《破大乘论》七百颂。奘申大乘义破之，名《制恶见论》，千六百颂。诸师咸曰：‘斯论穷天下之勍寇也，何敌当之！’又东印度拘摩罗王因奘通化，初开信门，请问诸佛何所功德。奘赞如来三身利物，因造《三身论》三百颂以赠之。王曰：‘未曾有也！’顶戴归依。斯之三论义府幽奥，五印度境盛传流布。”《大正藏》册55，页558a-b。
玄奘三论对于当时印度佛学的阐扬有重要意义，而玄奘在印所获荣誉也与三论密不可分。可惜三论都未翻译流传，仅留下一些零星资料，主要内容已不得而知。
[2] 慧立本、彦悰笺，《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷5，《大正藏》册50，页245c。
[3] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷5，《大正藏》册50，页246a。
[4] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷5，《大正藏》册50，页248b。
[5] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷5，《大正藏》册50，页246a。
[6] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷5，《大正藏》册50，页249b。
[7] 为方便阅读，本文作者对篇幅较长的引文进行了分段。
[8] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷6，《大正藏》册50，页252b-253a。
[9] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷7，《大正藏》册50，页259b-259c。
[10] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷7，《大正藏》册50，页260c。
[11] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷10，《大正藏》册50，页275c。
[12] 《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈进经论等表〉，《大正藏》册52，页818a。
[13] 《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈谢许制大慈恩寺碑文及得宰相助译经表〉，《大正藏》册52，页821c。
[14] 《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈谢许制大慈恩寺碑文及得宰相助译经表〉，《大正藏》册52，页821c。
[15] 《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈进经论等表〉，《大正藏》册52，页818a。
[16] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷6，玄奘〈谢太宗文皇帝制三藏圣教序表〉，《大正藏》册50，页256c。
[17] 《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈谢玄奘法师东宫书述圣记启〉，《大正藏》册52，页820b。
[18] 《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈请经出流行启〉，《大正藏》册52，页820b。
[19] 《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈皇帝在春宫日所写六门经及题菩萨藏经等谢启〉，《大正藏》册52，页820c。
[20] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷9，玄奘〈谢送大慈恩寺碑文并设九部乐表〉，《大正藏》册50，页269a-b。
[21] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷9，玄奘〈庆佛光周王三日并进衣钵锡杖表〉，《大正藏》册50，页271c。
[22] 《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈请御制大般若经序表〉，《大正藏》册52，页826c。
[23] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷8，《大正藏》册50，页262b。
[24] 《易．系辞传》上第一章。
[25] 《易．系辞传》上第二章。
[26] 王树人，〈论“易道”之“观”〉，《炎黄文化研究》第一辑（郑州：大象出版社，2004年出版），页96、97。
[27] 王弼，《周易略例》。
[28] 高亨，《周易古经今注》（北京：中华书局，1984年3月版），页49。
[29] 参见刘长林，〈《周易》与中国象科学〉，《周易研究》第1期。济南，2003年。
[30] 李巍，〈《周易》思维方式在中国画发展中的特殊地位〉，《周易研究》第4期。济南，1993年。
[31] 董仲舒，《春秋繁露》：〈天道无二〉、〈阴阳出入〉。
[32] 《易．系辞传》上第八章。
[33] 皆见《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈玄奘法师请经论流行表〉，《大正藏》册52，页820a。
[34] 皆见《寺沙门玄奘上表记》卷1，〈谢述圣记启〉，《大正藏》册52，页819b-c。
[35] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷6，玄奘〈谢太宗文皇帝制三藏圣教序表〉，《大正藏》册50，页257a。
[36] 《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷9，玄奘〈谢书表〉，《大正藏》册50，页274b。
[37] 见［唐］道宣撰，《续高僧传》卷37，《大正藏》册50；《往生西方净土瑞应传》，《大正藏》册51；《佛祖统纪》卷39，《大正藏》册49。
[38] 《河洛上都龙门之阳大卢舍那像龛记》，一般简称《奉先寺像龛记》。
[39] 见［宋］赞宁等撰，《宋高僧传》卷4，〈窥基传〉。《大正藏》册50，页726c。
[40] 《宋高僧传》卷4，〈窥基传〉。《大正藏》册50，页726b。
[41] 《宋高僧传》卷4，〈窥基传〉。《大正藏》册50，页726b。
[42] 参见卢生法，《佛学与现代新儒家》（辽宁大学出版社，1994年版），页243。
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