洛阳魏碑综述
　　宫大中
　　洛阳是我国少数民族——鲜卑族拓跋部建立的北魏王朝最后的都城，在北魏迁都洛阳的四十年间(公元494——534年)，由于孝文帝实施先进的汉化政策，说汉语、穿汉服、改汉姓、行汉制，并以洛阳人自居，死葬邙山，不准再回旧都平城(今山西大同)，加之北魏王朝在文化上出现鲜卑族与鲜卑文化同汉族与中原、南朝汉文化相融合；外来的佛教艺术同中华民族传统艺术相融合，从而使北魏的文化艺术灿烂辉煌。龙门石窟古阳洞、宾阳洞、莲花洞和石窟寺等洞窟造像和洛阳古代艺术馆展出的北魏陵墓石刻就是佐证。北魏继承汉代厚葬习俗，除有些王公贵族墓使用精美的石棺和石棺床外，一般都有墓志。墓志同墓碑一样皆肇始于东汉。其功用诚如唐泗州司马苗善物墓志所说：“夫碑志者，纪其德行，旌乎功业。”换句话说就是将死者的生平简历和亲属的颂词刻于石上，置之地表墓前者称碑(或云神道碑)；藏之墓穴者称志。以此作为墓之标记，传芳不朽。一旦陵谷变迁，墓穴被毁，仍可据此再葬。经曹魏、西晋和十六国的发展，至北魏墓志之风大盛，且墓志形制基本上形成定式，大多呈正方形，有些还加上志盖，以示庄重。魏志体大而精致，在洛阳东汉至民国的历代墓志中堪称魁首。魏志石质为精良的石灰岩，志盖和志石四侧多阴线刻出精美的花纹图案和神兽异禽形象。据《魏书·外戚上 冯熙传》称孝文帝“前后纳熙三女，二为后，一为左昭仪”。至冯熙葬日，孝文帝“送临墓所，亲作志铭”。可见北魏对墓志之重视。
　　北魏墓志铭文有重要的历史价值。比如涉及元勰、元详二王被谮，刘腾、元义发动宣光之变，尔朱荣制造河阴之难以及平城七镇起义和二秦农民起义等重大历史事件；涉及北魏的社会经济、典章文物制度、宗教、民俗、乡里、河流变迁等方面的历史状况。它又是一部石刻的《魏书》名人列传，可补史证史。而龙门造像题记的内容，也涉及佛教、佛教艺术和一些社会历史问题。鉴于本文旨在介绍、探讨北魏碑志的书法艺术及其有关问题，它的绘画艺术价值和历史价值就姑置不论了。
　　一、洛阳魏碑的名称、类别和现状
　　所谓魏碑，是书法艺术界对北魏乃至整个北朝(北魏、东魏和西魏、北齐和北周)碑志书法艺术的总称。由于北魏的碑刻书法艺术具有独特的艺术风格，且久享盛誉，故在我国书法史上荣获“魏碑体”的名号，习惯上简称“魏碑”，也有称其为“北碑”者。
　　洛阳魏碑就其内容、性质而言，可分为两大类。一类是佛教(也偶有道教)造像题记，见诸于石窟，造像碑，一类是世俗墓志。前者以洛南龙门石窟的北魏造像题记为代表，后者以洛北亡5山北魏孝文帝长陵域内的北魏墓志为代表。笔者称其为南记北志。
　　先说南记。洛南龙门石窟自北魏孝文帝迁都洛阳前后始凿，经北魏和唐代一百五十余年的大规模营造。拥有大小窟龛二千一百多个，造像十万余尊，碣题记三千六百块左右，与敦煌莫高窟、大同云冈石窟并称为我国三大佛教艺术宝库。一千四百多年来，自然风化侵蚀和人为的盗凿破坏，使这座千龛饰壁的石刻艺术画廊疮痍满目，无论是窟龛造像还是碑碣题记，都无法统计出一个比较精确的数字。就清末至民国年间所谓的“三千六百品”来说，到了七十年代，调查重拓两山造像题记，也不过剩下二千八百余品，当然寻拓中必有遗漏，但相当一部分都已漫漶剥落了。北魏洞窟造像，约占龙门石窟的三分之一强。碑刻题记的数目原先大约在一千左右，估计现在也仅存数百而已。自清代学者黄易收拓龙门四品以来，相继有十品、二十品、三十品、五十品、百品和千五百品，乃至龙门全山拓本之名目。这些名目有些是碑贾为牟取暴利的随意拼凑，并非科学划分。其中四品、十品、二十品、三十品皆为北魏造像题记，五十品以上，则为北魏和唐代造像题记乃至整个北朝和隋，唐五代、北宋造像题记的混合。
　　龙门四品包括：(1)慧成(即比丘慧成为亡父始平公造像记，旧称始平公)；(2)孙秋生(即新城县功曾孙秋生、刘起祖二百人等造像记)；(3)杨大眼(即辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记)；(4)魏灵藏(即陆浑县功曹魏灵藏、河东薛法绍造像记)。
　　龙门十品形成于清同治九年(公元1870年)。古阳洞南壁有一则拓碑题记:“大清同治九年二月，燕山德林，祭告山川洞佛，立大木，起云架，拓老君洞(即古阳洞)魏造像，选最上乘者，标名日龙门十品。同事人释了亮，拓手释海南、布衣俞凤鸣。孙保、侯太妃、贺兰汗、慈香、元燮、大觉、牛橛、高树、元详、云阳伯。”德林系满洲人，字观香，是名重京师的金石收藏家，工篆隶。曾任河南太守①。他这则题记本身称呼混乱，且将老龙窝崖壁的慈香一品误入古阳洞，但“德砚香集拓”却最早提出十品的名目。龙门十品中的(1)高太妃(即北海王国太妃高为亡孙保造像记，旧称孙保)，(2)侯太妃(即广川王祖母太妃侯为幼孙造弥勒像记)，(3)侯太妃(即广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造弥勒像记，旧称贺兰汗)，(4)慈香(即比丘尼慈香、慧政造像记)，(5)元燮(即安定王元燮“仰为亡祖亲太妃、亡考太傅静王、亡妣蒋妃及见存眷属”造释迦像记)，(6)道匠(即比丘道匠为僧父母造像记，旧称大觉)，(7)尉迟(即长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息[儿子]牛橛造弥勒像记，旧称牛橛)，(8)高树(即邑主高树、维那解伯都卅二人等为元世父母及现世眷属造像记)，(9)元详(即北海王元详为“母子平安”造弥勒像记)，(10)郑长猷(即南阳太守、云阳伯郑长猷为亡父、亡母皇甫、亡儿士龙和郑南阳妾陈王女为亡母徐造弥勒像记，旧称云阳伯)。
　　龙门二十品则是在龙门四品加龙门十品的基础上，又增加(1)一弗(印步舆郎张元祖妻一弗为亡夫造像记)，(2)惠感(即比丘惠感、法宁为亡父母造像记)，(3)马振拜(即邑主马振拜、维那张口成卅四人为皇帝造像记)，(4)法生(比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记)，(5)元韦占(即齐郡王佑造像记，旧称齐郡王)，(6)解伯达(即游激校尉、司马解伯达愿“皇道赫宁一、“父母康延”、“仕达日迁”造弥勒像记)六品，方成为久负盛名的龙门二十品。就中除慈香一品外，其他十九品皆在古阳洞内，其排列位置是：窟顶自东向西依次为马振拜、侯太妃(贺兰汗，偏南)、高太妃(偏北)、侯太妃，凡四品，北壁自东向西，最上一层为元详，道匠，二层尉迟、高树、一弗，三层解伯达、惠感，下层慧成、魏灵藏、杨大眼，凡十品，南壁自东向西，最上一层为郑长猷、元燮，二层孙秋生，下层法生、元祜，凡五品。原先曾将老龙窝和老龙洞崖壁的韩曳云(即优填王像北龛韩曳云等共造供养，优填王像南龛司徒端等共造供养)列入二十品内，后发现此为唐高宗时期的作品，才以马振拜取代之。
　　龙门三十品系二十品之外重新选择的三十种。它虽没有四品、十品中那些大件名作，但却富于变化，呈现出多种面貌。三十品和二十品一样，大都集中在古阳洞内，莲花洞等洞窟也有少许几品。
　　此外，还有一些造像碑，其造像题记也有书法价值。例如北魏佛弟子常岳等一百余人造像碑，得于孟津翟泉；还有正光五年(公元524年)汝南王元悦修治古塔碑石，现皆在洛阳古代艺术馆陈列。再如北魏正光三年五月二十六日遣强弩将军、太尉府典基公孙思营造的“愿皇帝陛下皇太后二口钦明治同三光万岁无疆"造像记，原物已佚，拓本现藏龙门文物保管所。
　　再说北志。洛北亡厣山自东汉以来是帝王将相和名人雅士安身长眠的乐土，素有“生居苏杭，死葬北邙山”、“邙山无卧牛之地”的说法。从亡墨洛渥河两岸至偃师首阳山，东汉、曹魏、西晋、北魏四个朝代的陵寝兆域比邻横列，据不完全统计，自清代以降，仅出土碑刻墓志达四千余件，从东汉至民国，历代皆有，堪称亡舀洛地下碑林。这些墓志多系民国年间被盗掘出土，散失各地，甚至流落国外。其中新安铁门千唐志斋藏1300余件，洛阳古代艺术馆藏1100余件，开封市博物馆碑林藏800余件，辽宁省博物馆和陕西省博物馆(西安碑林)都各有数百件，这是亡玛洛墓志比较集中的五处。在这四千多件邙洛碑志中，北魏墓志约有二、三百方。但也相当分散，上述五处魏志多寡不一。洛阳现有魏志至少近四十方。绝大部分都在洛阳古代艺术馆陈列。
　　洛阳还保存有一些民国年间的复制品。例如文成皇帝夫人于仙姬，宣武皇帝嫔李氏，瑶光寺尼慈义三方墓志，原石皆藏陕西省博物馆；处士元显仍隽墓志，原石藏中国历史博物馆；持节督泾州诸军事征虏将军泾州刺史齐郡王元佑，阳平幽王妃李氏，侍中骠骑大将军仪同三司尚书令徐州刺史太保东平王元略三方墓志，原石藏武进陶涉园；宁远将军敦煌镇将元倪墓志，原石藏吴兴蒋氏；著作郎韩显宗墓志，“原石存朱寿庸’’家；比丘尼慧静、侍中兼大鸿胪卿长乐郡太守杨惠二志，原石藏地不详。其中宣武嫔李氏、幽王妃李氏、慈义、元梧、元倪、元略等志复制品，藏洛阳古代艺术馆。
　　二、洛阳魏碑的源流和书法艺术特点
　　洛阳魏碑书体是在东汉曹魏西晋隶书的基础上吸收东晋南朝书风的某些特点发展衍变而成的。
　　洛阳东汉永元四年(公元92年)和元初四年(公元117年)袁安、袁敞父子二人的墓碑，系小篆体，它结体宽博一，由圆而方，行笔苍劲。延平元年(公元106年)伏波将军马援之女贾武仲妻马姜墓记，还有刑徒传志，虽属汉隶范畴，但结体舒朗，用笔简劲，东汉陵墓“塞石”题字也是这样。蔡邕等人书丹的熹平石经的隶书八分体和曹魏正始石经中嵇康的隶书一体。都方整敦厚。曹魏景元二年(公元261年)王基墓的隶书，结体方整舒朗，用笔圆浑厚重。西晋的石渺募寒与三临辟雍碑，都是晋隶。前者字迹工整，后者结体用笔都比按灵和，与魏碑体已比较接近。西晋苟岳墓志则似楷似隶。又，近年发现的东晋、十六国时期建元二年护国定远侯墓志的原件，则是很典型的草隶，结字用笔都灵和、随便。魏碑体基本上由上述碑志中脱胎出来的痕迹甚为明显。龙门三十品中正始元年(公元504年)高思乡一品中的“始元年”三字的结体，“元”字上抛钩的用笔，皆为隶法。“十一月四日”五个字，也都多少含有隶昧。孝昌三年(公元527年)元融墓志首八行字体宽博，有隶味。建义元年(公元．528年)元端墓志亦隶味甚浓。这在南记北志中虽为数不多，但作为揭示魏碑的源流来说，是有说服力的实证。
　　再者，只要对大量魏碑作一些初步研究，就会遇到一个发人深思的问题：既然孝文改制的关键是加速汉化，他重用南朝降臣，效法被认为代表华夏正统的南朝典章文物，在文化艺术上尤其是绘画、雕塑上南北风格又是那样的如姊似妹，却为什么独在书体上不学习仿效东晋南朝的所谓二王楷体，偏要自成一家，使用魏碑体呢?这似乎令人难以理解。实际上，魏碑书体受东晋南朝的影响也是源流有绪的。东晋时期大体上仍以晋隶为基础。王兴之夫妇墓志、王丹虎砖志、王闽之墓志就是例证。值得注意的是，1984年10月，在山东掖县召开的云峰诸山北朝刻石学术讨论会上，南京大学侯镜昶先生以南京新近出土的东晋砖志拓本见示，该墓出土内容相同的砖志五方。全文为“泰元元年(公元376年)十二月十二日晋故平昌郡安丘县始典相散骑常侍孟府君墓”。其中一方字体似隶书，两方似龙门北魏造像题记中的方笔一体，一方似行书，一方似楷书。可见东晋时书法已呈现多种面目，处在趋于破除隶法，渐次时兴楷行的蜕变之中。王羲之、王献之父子的书法，恰是当时书体变革中最先进的最有成就的代表。不过，当时还没有被全社会接受，以致左右书坛。然则，仍占有相当重要地位的魏晋隶，较之汉隶，也出现了新的变化。隶书横画收笔，有向右上方波挑的笔势。东晋义熙元年(公元405年)的云南爨宝子碑，横画收笔尚有波挑，代表了继承魏晋隶书，且比较守旧的书法风貌。而南朝刘宋大明二年(公元458年)的云南爨龙颜碑，除继承这种笔势，保留篆分遗意外，将波挑大为收敛，并出现较多的象楷书横画收笔向左下方返收的笔势。这在西晋初的简牍上已见端倪。可为南京附近刘宋大明八年(公元464年)刘怀民墓志和元徽二年(公元474年)明昙喜墓志的先导。而爨龙颜碑阴文字则是爨宝子碑的继续。
　　据《魏书·崔玄伯传》称，道武帝曾采纳崔玄伯的建议，“改代日魏”。他以才干受到道武帝和明元帝的重用，赠司空，谥文贞公。崔玄伯“尤善草隶行押之书，为世摹楷。玄伯祖悦与范阳卢谌，并以魏艺著名。谌法锺繇，恒法卫罐，而俱习索靖之草，皆尽其妙。谌传子偃，偃传子邈；悦传子潜，潜传玄伯。世不替业。故魏初重崔，卢之书。又，玄伯……子浩，袭爵。”《魏书·崔浩传》称，崔浩以“才艺通博，究览天人，政事筹策，时莫之二”受明元帝、太武帝的器重，屡辅政事。“浩既工书，人多托写《急就章》……浩书体势及其先人，而妙巧不如也。世宝其迹，多裁割缀连以为模楷：”时至“真君十一年(公元450年)六月诛浩，清河崔氏无远近，范阳卢氏、太原郭氏、河东柳氏，皆浩之姻亲，尽夷其族”。可见孝文帝太和以前，“崔、卢之书”占主导地位。但由于人灭书湮，已无遗迹了。按康有为认为登封《中岳嵩高庙碑》系寇谦之书(《广艺舟双楫》卷四)，它字体古拙，字形放纵，介乎隶楷之间。不过，“欧阳辅则以为非是”(《集古求真》卷三②)。寇谦之与崔浩为同代人。又，1965年9月在辽宁朝阳城北西上台出土的成主刘贤墓志、作碑形、黾趺，植立棺前，如洛阳出土西晋徐夫人营洛-、成晃、张朗诸志。该志制成时间约在北魏拓跋余承平元年(公元452年)以前，其书体“基本上仍是晋隶的气度，而捺脚宽肥，圆润有力，更带有汉隶余意。它的风神颇接近夏承碑(东汉建宁三年)，且还有些接近汉简。不过就主导倾向而言，还是属于手写稿书，为日常通用书体。其中有些虽仍是隶书，却用连绵的笔划，颇具草意，如‘氏’字写作二笔，‘先’字、‘定’字以及‘豢’字下面的豕俱写作三笔，‘武’字写作五笔等等，已是名副其实的草隶。此外志末题名‘沼’、‘州’、 ‘多’、‘孙’、‘法’等字又融合篆书笔意，题额六字又是篆隶相兼，可谓变化
　　多端”⑧。这一碑一志与爨宝子碑相似。不过，圆笔更为突出。看来有可能就属于“崔卢之书”。
　　据有的研究者的推测，爨龙颜碑阴书法出自王僧虔(公元425—485年)之手。是他三十三岁在武陵太守任上时，爨氏家族赴刘宋京城建康(今南京)途中，请他书写的。王僧虔乃王殉的孙子，曾任刘宋、南齐显要官职，与王羲之，王献之同属一个名门望族。《南史·王僧虔传》称其“弱冠，雅善隶书，宋文帝见其书扇，叹日：‘非唯迹逾子敬(王献之)，方当器雅过之。’”梁武帝萧衍评他的书法“如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”爨龙颜碑的笔法、神采与王询的传世真迹《伯远帖》有一脉相承之处。即令爨龙颜碑并非王僧虔所书，也足以昭示刘宋时南方书艺的风貌。而这种书法风貌又怎样南书北移传播到北魏并产生影响呢?想来除了经常的朝使往来、民间通信和文籍的赠送肆卖等因素外，与政治动乱引起的南北人士易地逃迁有关。北魏皇兴三年(公元469年)慕容白曜攻占刘宋三齐(今山东境内)时，徙其民于京师平城和附近的桑乾。《魏书》刘芳、崔亮、崔光传载，他们的父辈皆在刘宋居官，此次随父辈过徒，皆正值青少年时代，因家贫以佣书为业。《魏书·刘芳传》云：“常为诸僧佣写经论，笔迹称善，卷直一缣，岁中能入百余匹，如此十数年，赖以颇振。”他们初学时仿效的书法，想必是在南朝社会上流行的与父辈书法相同或相近的来自王僧虔或爨龙颜碑阴那样的体势。这种书法体势在北朝较之隶书，当然还是时新的，必然受到人们的赞赏与仿效。太和初，孝文帝锐意改革，弓l进新风尚，他们三人皆位至中书令、尚书仆射和司徒等要职。在他们之后北迁的著名书家还有王肃和刘懋。王肃远祖为王导，与王僧虔有亲族关系，其父王奂又与王僧虔共事于南齐。刘懋则是刘芳的侄子，“博综经史，善草隶书，多识奇字。”(《魏书·刘懋传》)两人入魏后亦受到重用。由此可见，南朝流行的王僧虔和爨龙颜碑的书法风貌之所以能够对北魏太和以后书法产生比较大的影响，与这些家族的迁徒及其受到重用是分不开的。由于东晋南朝破除隶法，向楷书迈进，步子走得快，到了北魏孝明、孝武之世，南齐永明五年(公元487年)刘岱墓志、萧梁天监十七年(公元518年)萧秀墓碑和普通七年(公元526年)萧宏神道阙的书体，基本上都已成为楷书，对北魏书体的变化，无疑起到促进作用。诚如赵万里先生在《汉魏南北朝墓志集释序》中所说：“太和、景明，迁洛未久，书体厚重，气象盛大；正光以降，渐趋秀整。”至于东魏和西魏、北齐和北周，乃至隋代书法受到鲜卑化复古潮流的冲击，出现倒退现象，只不过是一股短暂的逆流罢了。经过这一段小小的曲折，南北书体象大江东去，黄河奔流，很快汇成了唐楷的瀚海。
　　从上表不难看出，自汉魏晋到南北朝的书体演变，大体上沿着同一的路子，快慢不同地向前发展，即有汉隶到今隶，再到“初唐四家”的唐楷。今隶者，“南碑”、“北碑”是也。清末学者康有为在《广艺舟双楫》中称赞北碑、南碑有所谓“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳越”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”、“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”等“十美”。不过，由于东晋南朝书体发展衍变快速，南碑在近现代人的心目中似乎影响不大，往往一提及东晋南朝书法，就想到“二王”。而北碑发展缓慢，延续时间较长，且留下的作品为数众多，故北碑那种有隶书笔意的书体，被人们称作“魏碑体”，并已约定俗成了。
　　魏碑是汉魏晋隶向唐楷发展的一种过渡性书体，同时又是一种独树一帜的有生命力的书体。它富于变化，呈现出多种面貌。或隶味浓厚，或楷意绵绵，无常态定式，故康有为《广艺舟双楫》将北朝碑刻按其艺术特点分为三大类：一为“龙门造像”，“为方笔之极轨”；一为“云峰石刻”，“为圆笔之极轨”；一为“四山(冈山，尖山、铁山、葛山)之摩崖”，“通隶楷，备方圆，高浑简穆，为擘窠(作大字法)之极轨也”。康有为所说的“雄俊伟茂，极意发宕方笔之极轨”的代表作，当指龙门四品。他认为“学习之次序，当从‘体方笔厚，画平竖直’的《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像题记》开始；次之《杨大眼》，骨力峻拔。遍临诸品，终之《始平公》，极意峻宕。骨格成，形体定，得其势雄力厚，一生无靡弱之弊”④。邙洛太和二十年(公元469年)元桢墓志、延昌三年(公元514年)元珍墓志，也都接近龙门四品中杨大眼造像记那种方笔凝重的风格。这种风格的书法家，留下姓名者仅龙门四品书太和十二年(公元488年)慧成造像记的朱义章和书景明三年(公元502年)孙秋生造像记的萧显庆二人。惜史书不载，二人的传略事迹无从稽考。而山东益都玲珑山(古称北峰山)白驹谷摩崖大字刻石“中岳先生荧阳郑道昭游盘之山谷也，此白驹谷”⑤，也大体上属于方笔一类，有可能出自光州刺史郑道昭的僚属或宾客之手。康有为所说“为圆笔之极轨”的“云峰石刻”，盖指通常。说的郑道昭在山东掖县(即北魏光州)云峰山、大基山、平度天柱山和益都玲珑山石刻十种。过去考古界和书法界多认为云峰诸山摩崖刻石均系郑道昭的作品⑥。但据近年山东省石刻艺术博物馆的全面实地考察以及一些学者的研究探论，认为云峰诸山刻石应是郑道昭在光州刺史任上时与其随从僚属和宾客的游题，并非郑氏一人而为。至于其子郑述祖的书迹，比较容易识别。诚然，云峰诸山刻石，尤其是云峰山、天柱山的《郑文公上下碑》、《论经书诗》和《观海童诗》中有相当一部分字迹是圆笔为主，但也兼有方笔。由于郑道昭一生主要活动在孝文、宣武时期，居洛甚久，必然受到洛阳魏碑的陶冶，因此云峰诸山刻石与洛阳魏碑书风有着千丝万缕的联系，也是在情理之中的。杨震方《碑帖叙录》云：“碑字有篆之气势，分隶之雅，草书之情理，经清包世臣激赏后，顿时有名。”在亡B洛魏志和龙门造像记中，圆笔的例证也所在多有。正光二年(公元521年)王遗女墓志、武泰元年(公元528年)门师释僧泽书丹的薛慧命墓志，正光三年太尉府典鉴史张润书丹的遣强弩将军太尉府典鉴公孙思明造像碑，尤其是龙门二十品中的慈香造像记，书风颇潇洒自若，其结体、用笔亦趋向行书，变得圆笔俊爽了。释僧泽、张润，亦不见史载，无从稽考。
　　至于康有为所谓的“擘窠之极轨”的“四山之摩崖”，皆在山东邹县，均为佛经刻石。笔者1984年2月曾登临城东铁山，观看了北周大象元年(公元579年)摩崖佛经刻石，字迹大部分漫漶不清，“观音”二字甚清晰，书法结体宽博，隶味较浓，用笔多为圆笔，但字口受风化剥蚀，方亦变圆，也是一个因素。据邹县文物保管所胡新立同志介绍，冈山、葛山均为北周大象二年，现状与铁山相似，而尖山为北齐武平六年(公元575年)，惜1957至58年修水库时被采石毁坏了。他说在邹县峰山上又发现三处，无纪年，有“文殊师日”云云。
　　康有为选择的三个典型，皆为摩崖刻石，因摩崖考虑远观效果，一般都崖面粗糙，书丹者往往依壁或站或蹲，运用腕力臂力，大笔浑洒，加之刻工也就势配合，一般都表现为“骨血峻宕，拙厚中皆有异态”。康有为没有谈及邙洛地下碑林，大概是当时北魏墓志出土尚少，没有引起注意的缘故。但今天看来，北魏墓志铭也是魏碑书苑中的一朵奇葩。如果说摩崖刻石宛若中国画中的写意画的话，那么墓志则是工笔画了。石工将墓志凿平磨光，由书家精心地书丹，再由刻工精细地刊刻，成为置于墓穴中的带有纪念性的冥物。特别是象孝文帝的儿子元怿、元怀，女儿元瑛，女婿高猛的墓志，书丹勒石的人虽然都没有留下姓名，但无疑都出自当时名家之手。元怿志结体宽博，字型略扁，用笔严谨秀润，似乎对死者被害有敬仰、尊重之感，不少地方还保留了隶书的笔法。高猛、元瑛二志结体险峻，字型略长，点画挺拔劲健⑦。元怀志(原石藏开封市博物馆)“书刻皆精妙，其字结构端正而疏朗，用笔秀润而挺拔，近人罗振玉在《松翁近稿》中评为：‘此志大书，端劲秀拔，魏宗室诸志中之极佳者。诚非虚誉”⑧。还有，太和二十三年(公元499年)元简墓志，永平元年(公元508年)石婉墓志、正光四年(公元523年)常季繁墓志和元怀墓志一样，颇似龙门二品中的尉迟、元详造像记，但更为秀媚。此类书家留下姓名者，当为书正光五年慈庆墓志的李宁民。从比丘尼统慈庆“历奉五朝，崇重二帝”、“英名耆老，法门宿齿”的资历声望和奉命为之作志铭的史臣常景(《魏书》有传)的地位看，李宁民在当时一定是一位赫赫有名的书法家，否则不会让他书丹的。李宁民书法结体匀称方整，用笔柔中有刚，给人的感觉是清秀隽美。惜李宁民也于史无征。接近此类且比较酣畅者，元礼之、元子永兄弟二人同罹于河阴之难，同日下葬，二志书体相似，疑出一人之手。这类书法作品虽不象龙门二十品中的法生、元枯造像记那样几乎和楷体无甚差异，但楷味确实相当浓厚。
　　在北魏墓志中，普泰元年(公元531年)南阳太守张玄(字黑女)墓志，“原石已佚。清何绍基有天下孤本，原石原拓。复刻本有四，五种，似都无原石之趣。书体骏利疏朗，严格之中寓有变化。何绍基评云：‘化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然道厚精古，未有可比肩《黑女》者。’原石拓本今藏上海博物馆”⑨。洛州刺史、乐安王元绪墓志(原石藏开封市博物馆)，体法多变，放荡无束，别具一格，然难以临习矣。
　　总之，魏碑书体撷取其最基本的艺术风格和特点，笔者曾概括为：字形端正大方，气势刚健质朴，结体，用笔在隶、楷之间⑩。看来还不够全面，似作如下修改较妥：字势方整险峻，结体、用笔兼通隶楷，各备方圆。
　　三、洛阳魏碑的提倡、研究及其对后世的影响
　　提倡书法艺术取法于我国古代碑刻，尤其是北朝碑刻的风气，极盛于清代中叶至清末之际。清乾嘉学者包世臣(公元1775—1885年)在《艺舟双楫》中称颂“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”。继之清末学者麝有为(公元1858—1927年)著《广艺舟双楫》，极力推崇碑刻书法艺术，成为清末碑派书论的代表作。他对龙门造像题记尤为推崇：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，亦紧密非常。……故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”在此期间至民国以来，著录、研究魏碑的学者和著作甚多，就中比较有代表性的还有王昶《金石萃编》，方若《校碑随笔》(今人王壮弘增补)，郭玉堂《洛阳出土石刻时地记》，李健人《洛阳古今谈》，有正书局石印《六朝墓志精华》、赵万里《汉魏南北朝墓志集释》，杨震方《碑帖叙录》，文物出版社出版的《龙门四品》、《龙门二十品》等，北京大学、北京图书馆还有编目。此外，日本水野清一、长广敏雄的《龙门石窟之研究》，日本公论社出版的《龙门二十品与五十品》等，也有较大的影响。
　　由于魏碑既能自成面目，独树一帜，同时又是一种承前启后，继往开来的过渡性书体，对唐楷的形成，产生了巨大的影响。向唐楷过渡的总趋势，在碑志中也一目了然。如孝昌三年(公元527年)胡明相墓志“字径近寸，方劲严整，开唐欧阳询书先河”⑧，而冯邕妻元氏墓志(原石流落美国)，元踔墓志，与胡明相墓志结体宛似，亦颇端丽。孝昌元年(公元525年)元纂墓志，“书法极精，为唐褚遂良、薛稷之先导”⑥。至清代道光、咸丰年间，诗人、书法家何绍基(公元1799—1873年)虽得力于唐颜真卿参以欧阳通、李邕笔法，但他亦从北魏张玄墓志获益，形成道劲峻拔的风格⑩。而咸丰至光绪年间的书画家赵之谦，书法受邓石如影响甚大，又参以隶体、魏碑，功力较深⑧。他的魏碑体写得娴熟自如，成为新魏体的代表作。现代书法家中以魏碑擅长者也人才辈出。魏碑书艺将再度焕发青春，显露出蓬勃的生命力。
　　四、洛阳魏碑的作伪和考辨
　　龙门造像题记系摩崖刻石，不易伪造。民国年问经营古字画的古玩商，曾将龙门二十品翻刻石版、木版等多种复制版，拓揭出售。有些接近原刻，能瞒过一些太内行者，也有些版本粗制滥造，。看便知是复制品。
　　作伪极甚者是北魏墓志。由于清末至民国年问亡B洛墓志多被盗掘出土，墓志倒卖和墓志拓本的销售，成为洛阳轰动一时的古玩生意，并且引起历史界、文物考古界和书法艺术界的关注。它几乎象敦煌莫高窟藏经洞被发现后，形成“敦煌学”一样，成为一门“魏墓志”专门学问。北魏墓志和拓本的争相购买、收藏，除了促使如前述那些魏志复制品问世外，也使一些不法古玩奸商，乘机伪造赝品，以假充真，牟取暴利，给墓志和拓本的搜集造成混乱，必须加以鉴定，以辨真伪。魏志皆为青石(石灰岩)，据有人初步调查，北邙一带民间发现有用红砂石伪造魏志多方，间或偶有用青石者，大抵是依据新出墓志的拓本翻刻的，多为供拓售使用。也有些纯属伪造，现列举几例：
　　(1)陶渊明、陶浚墓志。盂津县文化馆收藏“大魏故彭泽令陶公墓志”一方，石灰岩，高63、宽63．5、厚11厘米。志署“徐州刺史冠军将军都督中外诸军事并录尚书事刘敬宣撰文”、“晋护军右将军王羲之之孙登阁书丹”。该志志文基本上是陶渊明《五柳先生传》一文的翻版。而“撰文”、“书丹”的格式，是宋代以后才形成的，北魏时期绝无此类款式。薛慧命墓志署“门师释僧泽书”；慈庆墓志署“征虏将军、中散大夫领中书舍人常景文、李宁民书”；慧成，孙秋生造像记和公孙思明造像碑分别为“朱义章书、孟达文”、“孟广达文、萧显庆书”和?太尉府典签史张润书”，便可佐证。志又云“始光四年……葬于洛亡口江义里之原陵也”。明元帝泰常八年(4k元423年)攻刘宋，夺得司州(治洛阳)，是年太武帝即位，武功愈盛，很快统一了黄河流域。始光四年(公元427年)就是太武帝的年号，原陵当为汉光武陵。不过“江义里”尚未见于其他魏志。可见该志为伪志无疑。又，故银青光禄大夫、司徒并录尚书事都督荆湘等州诸军事陶浚墓志，志石下落不明，洛阳市文物工作队藏有拓本，此志文内容、行文与陶渊明墓志相同。而与魏志的通常行文不同，近乎现代语体文。“型仁里”亦考无其名。款署“青州刺史持节军车骑将军杜坦敬撰书”。“持节”与“车骑将军”中间夹杂一“军”字费解，疑有差误或遗漏。再者书法娴俗，与今魏字多有相似之处。洛阳文物考古界老前辈郭文轩先生早就疑其伪作。今与其祖陶渊明墓志对照，更可证其伪。
　　(2)元偃、元悦、元容、周恒诸志。“使持节镇都大将军相州刺史南安王元偃墓志”与无志题的太和廿二年元偃墓志同名。该志之于太和九年十一月廿五日，但经查证对照，发现该志内容是依照元桢墓志翻刻的，作伪者仅将年月改变。孝昌三年故开府仪同三司徐州刺史元悦墓志与开府仪同三司徐州刺史悦墓志同名，实乃册节元固墓志而成。通直散骑常侍临安王元容墓志，依据王诵妻元贵妃墓志伪造，仅把“女仪”改为“令仪”，“妇行”改为“德行”。大将军周恒墓志，志称魏人，然志文云’“父则隋任徐州刺史”，“隋神龟二年从驾僚佐”，“至正光之末，限期还京，长途未穷，一旦倾逝”。可知该志从其他志上东摘西抄并合而成，神龟为北魏孝明帝年号，竟被张冠李戴，与隋拉在一起。
　　(3)叔孙协墓志。平北将军、怀朔镇都大将终广男叔孙协墓志，称正光元年(公元520年)“葬光武陵东南二里许”。《洛阳出土石刻时地记》也记载为“民国十八年阴历十月洛阳城东北三十里翟泉镇人刘士廉于镇北玉仙庙西据得之”。近年考古工作者访其出土地点，当事人承认是伪造的。
　　(4)慈云墓志。洛阳市文物工作队收藏有一正光三年(公元522年)八月一日魏瑶光寺尼慈云墓志拓本，高、宽30厘米，就其文采、书体和刻工技艺看，颇似真品。然而，拓本边缘款识日：“一·二八’之变，国府迁洛，见市上出土及伪造者甚多，因戏作此石。民国廿一年吴兴周觉书丹，宋香舟撰文。”可知此乃伪造的赝品。
　　一般来说，大凡伪造(还有复制)的魏志，书法都空陈形似，缺乏魏碑方整险峻的神韵和气势。只要认真揣摩比较，是很难鱼目混珠的。
　　注释：
　　①古阳洞窟顶还有一则题记：“大清同治九年二月上旬前河南守德林，偕比丘智水于老君洞架木屋，僧海雨、布衣俞风鸣拓诸造像铭，时海雨发愿供常明登(灯)悬神前，故记之。”
　　②、⑨、⑨、⑥转引自杨震方《碑帖叙录》。
　　⑧曹汛：《北魏刘贤墓志》，《考古》1984年7期。
　　④转引自北京图书馆编《龙门四品》，文物出版社1979年版。
　　⑤见《北魏郑道昭白驹谷题名帖》。
　　⑥杨震方：《碑帖叙录》云峰山郑道昭题字条。
　　⑦宫大中：《介绍洛阳出土的北魏墓志四种》，《书法》1983年2期。
　　⑧开封市博物馆编印：《魏元怀墓志铭》。
　　⑩宫大中：《龙门二十品和魏碑书体》，《书法》1980年1期。又，宫大
　　中：《龙门石窟艺术》，1981年上海人民出版社出版。
　　⒀《书法研究》第一辑《辞海》书法辞目何绍基条。
　　⒁王伯敏《中国绘画史》，上海人民美术出版社1982年版。