描绘佛经内容或佛传故事的图画。又称变相、佛经变相。其取材多与当时流传的佛教思想有关，如南北朝时代的经变多采自小乘经典，宣扬自我牺牲的精神，呈现朴拙的风格，内容以本生经变相、佛传故事居多；隋唐以后，大乘思想盛行，诸师更创新义、立新派，以致其内容富变化，有维摩诘经变、本行经变、金刚经变、金光明经变等类，为中国美术史上相当特殊的创作。
　　一般而言，经变多以壁画表现，此风至唐代尤盛。另外，亦有表现在立体雕塑者。两宋以后，则多绘于缂丝、绣像、绢画上。至于文献方面，则以《历代名画记》所存有关经变之记事最丰，其他除散见于诸书外，尚有若干遗品现存。兹依古籍所载，略述经变之类别及处所如次∶
　　(1)维摩变∶由晋代顾恺之首创，以《维摩诘所说经》为所依经典。在长安荐福寺净土院西廊菩提院、安国寺大佛殿、定水寺殿内东壁，以及洛阳敬爱寺东禅院大殿东西面、圣慈寺西北禅院、益州大圣慈寺东廊、平康坊菩萨寺之佛殿内槽东壁，分别有吴道子、弥尚子、刘行臣、杨庭光、洪度等人所绘此类作品。现存遗品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的维摩、文殊论法壁画，以及山西龙门古阳洞之浮雕、日本奈良县法隆寺五重塔内之维摩文殊论法的塑像。
　　(2)千钵文殊∶据《历代名画记》卷三所载，长安慈恩寺塔西壁有尉迟乙僧所画千钵文殊。此变相图可能系根据《大乘瑜伽金刚性海曼殊室利千臂千钵大教王经》所说而画。遗品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁画及画轴。
　　(3)净土经变∶一般指西方净土变，又称西方变、极乐世界。创始于南北朝，至唐代盛行，所根据的经典有《观无量寿经》、《无量寿经》、《阿弥陀经》等。在长安光宅寺东菩提院、兴唐寺净土院小殿内西壁、云花寺小佛殿、安国寺大佛殿内西壁、赵景公寺三阶院四廊，以及洛阳大云寺佛殿、敬爱寺大殿内西壁、昭成寺香炉两头皆绘有此变相图，乃分别出自尹琳、吴道子、赵武端、尉迟乙僧、刘阿祖、程逊、范长寿等人之手笔。遗品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁画与画轴，日本法隆寺壁画、当麻曼荼罗等画轴，又，四川成都万佛寺出土的石刻品中，有南朝宋文帝元嘉二年（425）的净土变浮雕。
　　(4)金刚经变∶据《历代名画记》卷三〈长安净土院〉条载，吴道子于院内次北廊向东塔院内西壁画金刚变，于次南廊画金刚经变及郗后等，并自题。此图或系依《金刚般若经》而画。
　　(5)金光明经变∶据《历代名画记》卷三叙述，在长安净土院小殿内东南角，有吴道子之弟子李生所画金光明经变。遗品为见于敦煌千佛洞第一三五窟之壁画、日本法隆寺金堂玉虫厨子之密陀绘等之投身饿虎图，此系依《金光明经》〈舍身品〉而画之经变。
　　(6)本行经变∶据《历代名画记》卷三所述，在长安菩提寺佛殿东壁、化度寺、大云寺塔外边四面，以及洛阳圣慈寺西北禅院有本行经变，乃董谔、杨廷光、杨仙乔、杨契丹、程逊等人所画。此等或许是基于《佛本行经》或《佛本行集经》等，图示佛传或佛本生谭的作品。另外，元开的《唐大和上东征传》记载，余姚郡育王塔四面分别绘有萨埵王子变、舍眼变、出脑变及救鸽变。吴越·钱弘俶的八万四千塔，铸有尸毗王、慈力王、萨埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七B窟的降魔图、第六十三、一三八窟的六师外道降伏图壁画，山西云冈石窟第六窟的佛传图浮雕等，均为与本生或佛传有关的经变。
　　(7)弥勒变∶依《历代名画记》卷三载，长安西塔院有韩干画弥勒下生变，细小稠闹。同书卷八〈隋代董伯仁〉条又谓，周明帝畋游图、杂画台阁样、弥勒变、弘农田家图、隋文帝上厩名马图，代代相传。此类变相图可视为根据《弥勒下生经》的龙华会图，或根据《弥勒上生经》的兜率天宫图等。敦煌出土的画幅中，有下生图遗品。
　　(8)华严变∶创于唐高宗、武后时，以新译《华严经》为蓝本，历代艺术家依此经内容，创作出毗卢遮那佛（或称卢舍那佛）像、善财童子五十三参图、华藏世界海（或称华藏刹海，指毗卢遮那佛的净土）图、华严经七处九会（指释迦世尊演说《华严经》的处所及次数）图四种题材，然一般所谓的华严经变相，盖指后二者。在唐代长安懿德寺中三门、洛阳敬爱寺西禅院及山亭院等均有此变相壁画；宋代李公麟、元代许择山、明代万寿祺等人亦绘有此类作品。于敦煌千佛洞第八、一0二、一一七、一一八F、一六八窟的华严七处九会图壁画是其重要遗品，另外，在四川大足石窟内有此经变的立体石雕。
　　(9)除灾患变∶依《历代名画记》卷三所载，洛阳天宫寺三门有吴道子画除灾患变。此当系根据《除恐灾患经》之经变。
　　(10)法华变∶在南北朝时已有流传，其内容取材以《法华经》之〈化城喻品〉、〈见宝塔品〉、〈如来寿量品〉、〈观世音菩萨普门品〉、〈普贤菩萨劝发品〉等为最常见。其中，〈见宝塔品〉多表现于南北朝初期的塑像；〈化城喻品〉、〈如来寿量品〉、〈普贤菩萨劝发品〉多表现于唐代的寺壁或绢画中；〈观世音菩萨普门品〉则在唐代以后盛行。遗品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二0F、一六八窟的壁画及其他。另外，《历代名画记》卷三叙述洛阳敬爱寺大殿内，有刘茂德画法华太子变。此图是否属《法华经》之经变则不详。
　　(11)日藏月藏变∶据《历代名画记》卷三所载，吴道子于开元十年（722），在洛阳敬爱寺禅院内西廊描日藏月藏经变及业报差别变。其（中门）日藏月藏经变有病龙。此变相图当与《大方等大集经》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有关，而病龙当系〈日藏分·三归济龙品〉之所说者。
　　(12)业报差别变∶见于上项所引《历代名画记》卷三之叙述。此当系依据《佛为首伽长者说业报差别经》之经变。
　　(13)十轮经变∶依《历代名画记》卷三载，武静藏于洛阳敬爱寺东禅院殿内描十轮变，又于殿内则天真、山亭院画十轮经变、华严经。此系根据《地藏十轮经》等之经变，而敦煌千佛洞出土等之地藏十轮图，可能是源自此经变所转变成者。
　　(14)药师变∶《历代名画记》卷三谓，程逊在洛阳昭成寺之香炉两头，画净土变、药师变。此为与《药师琉璃光如来本愿功德经》等所载药师如来有关之经变。遗品有敦煌出土之画轴等。
　　(15)宝积经变∶《历代名画记》卷七〈梁儒童〉条有谓，释迦会图、宝积经变，代代相传。此恐系旧《宝积经》（《大宝积经》〈普明菩萨会〉）之经变。
　　(16)楞严经变相∶据宋代黄休复《茅亭客谈》卷十〈小童处士〉条所述，宋以前有张、杜二人善画佛像、罗汉，有童君与前辈不相上下，其曾在海云山寺画慈氏如来、十六罗汉，于大圣慈寺三学院画楞严经变。
　　(17)楞伽变相∶《景德传灯录》卷三〈弘忍传〉云（大正51·222c）∶‘其壁本欲令处士卢珍绘楞伽变相。’此当系依《楞伽经》而绘之经变。
　　(18)智度论色偈变∶依唐代段成式《寺塔记》〈平康坊菩萨寺〉条载，吴道玄于食堂东壁画智度论色偈变，并自题偈，其笔迹遒劲，如磔鬼神毛□2髟火。智度论或系《大智度论》，而‘色偈’一词则语意不明。
　　(19)消灾经∶据段成式《寺塔记》所述，菩萨寺佛殿内槽后壁面有吴道玄画《消灾经》之事。
　　◎附∶金维诺〈壁画维摩变的发展〉（摘录自《中国美术史论集》）
　　佛教图像随着佛教的传播进入中国以后，在我国具有深厚优秀的美术传统的土壤上，很快得到了发展，在世世代代美术家的辛勤耕耘下，不仅使外来形象逐步民族化了，而且也创造了中国佛教美术的特有形式与风格。在佛本生故事与佛教故事画上，我们还可以从印度、中国新疆与内地的遗例中，寻求到外来形式与形象的演变过程。而在大型的经变上，却只能依靠我国自己的文献与遗存的图像，来寻求创造与发展的过程。根据今天所掌握的材料，可以说大型经变的创造是中国佛教美术的巨大贡献，这种贡献不仅在于它创造了一种新的别开生面的形式，促进了绘画艺术技巧与样式的发展，重要的是它摆脱了佛本生与佛传故事范围的限制。在表现内容比较广阔的佛教经典时，有了更多的反映现实生活与创造新的形象的可能。在这些新的大型经变的创造中，维摩变是最先产生而又极其成熟的代表。（中略）
　　敦煌保存了极大数目的维摩变，而且有极成熟的代表作品，从北朝末期一直到宋初都有遗例，给我们提供了窥视其发展的重要证例。敦煌在边区，维摩变是中原创始的一种经变，因此它的出现稍晚于内地。（中略）
　　维摩变在云冈与龙门石窟极常见，特别是龙门的维摩变为数甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有纪年铭，我们可以选择其中年代确实而又有代表性的作品，来追寻早期维摩变发展的线索。
　　云冈第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有维摩变，其中七、一、二等窟都是五世纪的洞窟，我们可以作为现存最早的维摩变来看。（中略）
　　龙门宾阳洞维摩变是六世纪初期的作品，这是了解当时绘画艺术水准的重要参考品。维摩变在入口内壁左右侧上部。门左为坐于几帐之维摩诘。冠带长须，右手执麈尾，斜倚几上，前有天人，左侧有侍女二人；门右侧为文殊师利，宝冠璎珞，坐莲座上，手举胸前，前有舍利弗，后有菩萨弟子二人，这一铺石刻维摩变中的人物形象，特别是维摩诘的形象有描写了现实生活中人物的意义，可以觉察出对‘清羸示病之容，隐几忘言之状’的表现要求。其他如河南渑池鸿庆寺石窟第二窟、巩县石窟寺第五窟等处维摩变均属同一类型，是早期简单问疾品的发展。天龙山石窟第二窟左壁维摩变和第三窟前壁的维摩变均为东魏作品，虽属同一类型，而又有独特风格。（中略）
　　在隋代的敦煌壁画中，维摩变大都在佛龛两侧，文殊与维摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌维摩变与释迦牟尼分坐三室画法的省略。但是已经接近内地石刻维摩变形式。特别是像第四二0窟的维摩变，在人物形象刻划上已突破了以前简单的描绘手法，而开始注意了性格的表现，走向了内地石刻中对中心人物作深入描写的道路，这正是唐代敦煌维摩变获得进一步发展的前奏。
　　隋代维摩变也有仅仅一见的特殊形式，一般的维摩变都作文殊与维摩二人对坐，而敦煌第二七六窟佛龛两侧外壁的维摩变，则作二人相向而立。这铺维摩变在表现技巧上也达到了新的成就，文殊在龛右侧，身后有树和山石，文殊表现得平和而又温谦；维摩在龛左侧，病态中显示出智慧与高傲。
　　唐代初年时，维摩变仍然安置在佛龛两侧外壁上方，如第二0三、第三二二窟。画面也大体保存了隋的处理方法。以后维摩变开始放置在龛内两侧壁和入口内壁两侧。利用一个完整壁面表现维摩变多方面内容的形式也同时出现。这时这一经过一再表现的题材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趋成熟。
　　初、盛唐在龛内侧壁出现的维摩变有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟几铺，在入口内壁两侧的有第二二0窟、第一0三窟两铺，这些画都以其精美形象给人以难忘的印象。在这些画面上不仅文殊、维摩等中心人物有了更明确的性格刻划与情态表现，而且通过周围人物对同一事件的不同反映，密切的突出了主题，集中地表现了活跃在群众想像中的维摩的智慧。这些画大部份色彩鲜艳、金碧辉煌。但是也有像第一0三窟那样以线描为主的，这并没有限制了画家的表现才能，而相反地，第一0三窟的维摩变有着更细致的人物刻划。维摩右手执麈尾，左手放膝上，身稍向右倾，面向文殊。外衣披于肩上，从坐的姿态以及衣冠不整显示出病态与高傲。脸上与其说有病容，更不如说充满了辩论时的慷概自负。画家以现实为依据，按照当时的具有学识的长者的模样来画想像中的维摩，从对人物外形的描绘，达到对形象内心的追求，使佛教绘画中现实主义因素更加强烈。
　　初唐还出现了另一种形式的维摩变。第三三五窟、第三三二窟的维摩变都描绘在窟北壁的一个完整的画面上，画面除了表现相对的文殊与维摩以外，还在画中穿插了《维摩诘所说经》内记述的其他种种情节。在同一画面既有中心而又组合了多种内容，这种形式的创造为以后许多经变所采纳，特别是只园记图，由于吸收这一构图的优点，有了光辉的艺术创造。
　　第三三五窟有垂拱二年（686）题铭在入口上壁，而维摩变下部题榜中尚隐约可见圣历年号及张思艺题名。同时据云‘大周李君修功德记’碑出土于第三三二窟，李君修功德记有武周·圣历元年铭记，那么可知第三三二窟与第三三五窟维摩变均系武后时期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世纪末的大型维摩变，成为中、晚唐以后摹绘的准则。在这以后敦煌壁画中所见到的维摩变，几乎都属于同一形式，即使分列两个壁面，也不过是分开两半的同一构图而已，所以第三三二窟维摩变这一形式，可以称为大型维摩变的代表。
　　维摩变发展到初唐不管在形式上或是在形象的刻画上，都趋于完善，是维摩变发展的成熟期。这以后直到宋、元，虽像李公麟等名画家笔下的维摩变，也莫不因袭着过去的成就，只偶尔在笔墨技法上、人物细节上追求些新的创造。
　　〔参考资料〕 《历代名画记》卷三（《现代佛学大系》{12}）；陈清香《佛经变相美术创作之研究》。

　　中国石窟艺术源于印度，印度传统的石窟造像乃以石雕为主，而敦煌莫高窟因岩质不适雕刻，故造像以泥塑壁画为主。整个洞窟一般前为圆塑，而后逐渐淡化为高塑、影塑、壁塑，最后则以壁画为背景，把塑、画两种艺术融为一体。莫高窟唐时有窟千余洞，现存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。北朝时期洞窟中主像一般是释迦牟尼或弥勒，主像两侧多为二胁侍菩萨或一佛、二弟子、二菩萨。塑像背部多与壁画相连。窟内顶部和四壁满绘壁画。顶及上部多为天宫伎乐。下部为夜叉或装饰花纹。中部壁画除千佛外，主要画佛传故事、本生故事和因缘故事。其中本生故事有割肉求鸽、舍身饲虎、九色鹿舍己救人等。
　　隋唐为莫高窟全盛时期，隋代百窟样式由北朝的中央塔式改为中心佛坛，组像同前。唐出现一佛、二弟子、二天王或二力士的组合。塑像亦由早期的“瘦骨清秀”造型，重返“丰硕壮实”之貌。窟中壁画主要是大场面的说法图和简单的经变图。莫高窟最大塑像皆塑于唐，第96窟大佛是莫高窟中最大的塑像。唐代壁画是多种经变图，壁画题材主要有5种：①佛像画。出现较多的单身佛像和菩萨像，如药师佛、卢舍那佛、观音、势至、地藏以及密教题材的菩萨像。②经变画。有阿弥陀、弥勒、东方药师、观无量寿、法华、宝雨、维摩诘、劳度叉斗圣、观音、文殊、普贤、报恩、华严、天清问、思益梵天清问、金光明、金刚、楞伽、密严、报父母恩重、降魔经变等20余种。隋和唐前期经变种类较少，场面宏大，构图谨严，内容精练，每一壁一铺，后期种类增多，内容丰富，构图充塞，一壁二至三铺，甚至经变画下还增加屏风画，以补充经变的内容。③佛教史迹画和瑞像画。唐后期出现，为传自西域于阗以及天竺、尼婆罗、犍陀罗等地的佛教传说，如于阗舍利佛毗沙门天王决海、尼婆罗阿耆波尔水火池、中天竺波罗奈国鹿野苑中瑞像，犍陀罗分身瑞像等数十种题材。④佛经故事画。隋代逐渐消失，至晚唐复又出现，有善事太子入海等。个别洞窟绘《贤愚经》的故事20余种。⑤供养人画像。形象服饰描绘细致讲究，形象逐渐增大，晚唐已出现等身大像。并从四壁下部进入入口甬道两壁。场面宏大、结构严谨的河西归义军节度使张议潮及河内郡夫人宋氏出行图，是重要的历史画卷。其规模极为宏伟，表现出天国的壮丽图景。石窟造像五代时已丧失生命力，宋代起步入衰退。莫高窟经过连续近千年的不断开凿成为集各时期建筑、石刻、壁画、彩塑艺术为一体，世界上规模最庞大，内容最丰富，历史最悠久的佛教艺术宝库。这些艺术珍品不仅反映了中国中古时期宗教和社会生活情况，同时也表现出历代劳动人民的杰出智慧和非凡成就。
　　1900年6月22日看管石窟的道士王元录请来写经书的杨某在往墙缝中插灯草时，发现墙里面是空的，因此发现了一个密室，(现编号17号窟,也叫藏经洞)，洞里藏有从公元四世纪到十四世纪的历代文物五、六万件。这是二十世纪初中国考古学上的一次重大发现，震惊了世界。此后又由此发展出著名的“敦煌学”。敦煌学经过近百年的研究，不仅在学术、艺术、文化等方面取得了令人瞩目的成果，同时也向世界展示了敦煌艺术之美、文化内蕴之丰富以及中国古代劳动人民的聪明智慧。
　　。”盛大辉煌的敦煌有着悠久的历史，灿烂的文化！早在原始社会末期，中原部落战争失败后被迁徙到河西的三苗人就在这里繁衍生息。他们以狩猎为主，开始掌握了原始的农业生产技术。敦煌地区曾发掘出新石器时代的石刀、石斧和陶器、铜器。夏、商、周时，敦煌属古瓜州的范围，有三苗的后裔，当时叫羌戎族的在此地游牧定居。敦煌地区发现游牧民族留下的许多岩画至今历历在目。战国和秦时，敦煌一带居住着大月氏、乌孙人和塞种人。以后，大月氏强盛起来，兼并了原来的羌戎。战国末期，大月氏人赶走乌孙人、塞种人，独占敦煌直到秦末汉初。
　　敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，保留了十个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑2000多座。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。
　　宋宁宗开禧二年（公元1206年），元太祖铁木真（成吉思汗）统一漠北各部族，成立了强大的部落联盟。1227年，蒙古大军灭西夏，攻克沙州等地，河西地区归元朝所有。此后，升敦煌为沙州路，隶属甘肃行中书省。后升为沙州总管府。元朝远征西方，必经敦煌。当时瓜、沙二州屯兵济济，营寨栉比，屯垦农兵遍布党河、疏勒河流域。敦煌一度呈现出经济文化繁荣的景象，和西域的贸易更加频繁。著名旅行家意大利人马可波罗就是这一时期途经敦煌漫游到中原各地。元朝统治者也崇信佛教。莫高窟的开凿得以延续。现存元代洞窟约10个。自元朝以后，千里河西逐渐失去了昔日的光彩。
　　朱元璋建立明朝以后，为扫除元残部，派宋国公冯胜率兵三路平定河西获胜，修筑了嘉峪关明长城，重修了肃州城。明王朝为了加强西北边疆的防卫，设置了关西七卫。永乐三年（公元1405年），在敦煌设沙州卫。后吐鲁番攻破哈密，敦煌面临威胁。明王朝又在沙州古城设置罕东左卫。正德十一年（公元1516年），敦煌被吐鲁番占领。嘉靖三年（公元1524年），明王朝下令闭锁嘉峪关，将关西平民迁徙关内，废弃了瓜、沙二州。此后二百年敦煌旷无建置，成为“风播楼柳空千里，月照流沙别一天”的荒漠之地了。
　　清康熙后期，清王朝渐次收复了嘉峪关外的广大地区。雍正三年（公元1725年），在敦煌建立沙州卫，并开始从甘肃各地移民2400户到敦煌垦荒定居，同时又迁吐鲁番、罗布泊大批兵民于沙州一带。雍正末，沙州已有耕地10万余亩，引党河水分10渠灌溉，农业得到很快的恢复和发展，形成河西走廊西部的戈壁绿洲。到乾隆二十五年（1760年），改沙州卫升敦煌县，隶属安西直属州，直至辛亥革命，1949年中华人民共和国成立后，敦煌一直是县府所在地。1987年经国务院批准撤县设立敦煌市。1986年被国务院命名为“中国历史文化名城”。