一、唐代敦煌艺术的发达
　　在中国和亚洲的历史上起过巨大作用的唐帝国，其政治、军事和文化影响的结果，出现了中亚之间的经济政治来往频繁，也使唐代敦煌达到了兴盛的高峰。
　　唐代也是宗教艺术鼎盛的时期。敦煌莫高窟的壁画的题记中，可见发愿造像祈福者，多为贵族、地主及统治者，如魏隋以来的旧风气；但也有为了祈求旅途的安全和现实的幸福生活而发愿的来往商旅行人以及一般的社会群众，莫高窟唐代壁画可以全面地代表着唐代寺庙壁画的风气。根据文字记载（《历代名画记》、《京洛寺塔记》）可知唐代的寺庙壁画与人民群众有密切联系，寺庙为经常对人民开放的画廊，颇有吸引群众前往游逛欣赏的力量；寺庙中并经常举行讲经的集会，这种集会上有才能的僧人悬挂了佛经“变相”的图画，讲说“变文”，带有颇大的娱乐性，变文就成了后代说唱文学的最早的形式。唐代寺庙壁画，除了佛教及其有关的题材以外，山石树木花鸟等画幅在装饰地位上也单独引起重视。与这些记载相参照，也说明了莫高窟壁画在世俗的要求下的发展，和莫高窟壁画在唐代壁画中的代表性的意义。
　　敦煌莫高窟现存有壁画和雕塑的唐代洞窟总计二百零七个，又可分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。唐代洞窟的形制，除初唐时期少数洞窟还保存隋代诸窟所采取的北朝末期的制底窟形式外，一般地都是新创的如殿堂的样式，窟多作方形，窟顶四面斜上，构成藻井。窟的后壁有一深入的小龛，所有的佛像都集中排列在龛中，如佛殿的坛座上一样，而不复是沿着三面墙壁分别塑造。唐代的个别洞窟因为是在后壁塑造了佛涅槃像（卧佛），窟形成横而浅的长方形平面（如一四八窟），或三层高的窟。敦煌唐代洞窟流行的形式以窟内的布置明显地和今天我们所知道的佛庙殿堂是相似的。这种形式是中国佛教艺术的新创造。
　　集中在洞窟后壁龛中（也可以看作在一坛座上）的塑像，一般地是七尊：一佛、二比丘、二菩萨、二力士，以佛为中心向两面展开排列，二力士在最外侧，也有加入其他供养菩萨的（图172）。晚唐及五代，开始把天王（或力士）像分别画在窟顶藻井的四角，不复与佛及菩萨等共置于同一坛座上。
　　洞窟四壁及入口都有壁画，大幅的经变故事的完整构图多在左右两壁的中部，壁脚多是供养人像。后壁有塑像的龛内也常有经变及佛传故事。洞顶为华丽的藻井图案，藻井图案和经变周围的长条边饰是敦煌艺术中装饰美术方面的重要成就。
　　唐代敦煌莫高窟的壁画和着色的泥塑，取材范围更扩大了，表现形象更真实生动，构图更丰富复杂，技术更纯熟，充分表现了宗教艺术中世俗艺术的契机。
　　唐代的重要洞窟，例如初唐的二二○窟（又名“翟家窟，贞观十六年，公元六四二年初建），盛唐的三三五窟（垂拱二年，公元六八六年）、一三○窟（开元天宝年间，公元八世纪前半乐庭瓌夫妇造）、一七二窟，中唐一一二窟，晚唐一五六窟（张议潮窟，窟外北壁上有咸通六年，公元八五六年写的“莫高窟记”）等都是大型窟，其中的壁画及彩塑是代表性的作品。
　　二、唐代敦煌壁画和彩塑的内容及其表现
　　唐代敦煌壁画的题材，为了叙述方便，大致可归纳为四类：①净土变相；②经变故事画；③佛、菩萨等像；④供养人。彩塑的题材则只是佛、菩萨、天王等形象。
　　净土变相是佛教净土宗信仰流行的结果。佛教中讲西方净土是永无痛苦的极乐世界，人死后可以往生。唐朝初年，这种思想发展成为吸引广大社会群众的教派，净土宗的重要宣扬者是善导和尚（公元六一三—六八一年）和他的师傅道绰和尚，善导在当时是有名的高僧，在他的主持下曾写弥陀经十万部，画净土变相的壁画三百幅，他还曾参加龙门奉先寺大佛的制作。净土变相的形式在善导传教最活跃的时期产生的，这一时期也正是唐朝盛世的开始。
　　净土变相就是用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等等美丽的事物，以劝诱人们信仰阿弥陀佛，以便将来有机会去享受。在那些有现实根据的美丽的形象中，透露出对于现实的物质生活的繁华富丽加以积极的赞扬与肯定。这种思想虽然与宗教信仰相结合，然而与主张人生寂灭、世界空虚的清净的、禁欲的思想很不相同。净土变相中充满了肯定生活的开朗的欢乐的气氛。
　　净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。全图组织了数百人物及花树、禽鸟，成为一大合奏。画幅中央部分的阿弥陀佛本尊和池前活泼喧闹的乐舞，是构图的中心，也集中地表现了宗教的，然而是欢乐的主题（图164）。
　　净土变相是古代美术中带有浪漫主义色彩的杰作。它一直被后世所摹仿、复制并长期流传。
　　莫高窟的唐代净土变相，据一九五一年的统计，共有一二五幅。一七二窟的净土变相可以作为盛唐时代的代表作之一。
　　净土图的形式也是观经变相、弥勒净土变相、药师净土变相、报恩经变相的基本部分。但这些变相又各有其自己的内容表现在净土图的四周。其中有一些是生动的小幅故事画。用连续的小幅故事画表现其内容，并获得了相当的艺术效果的佛经变相，有佛传故事变相和法华经变相。弥勒净土变相就是在净土图四周再点缀上弥勒下生经中描写过的峰峦，图下方有婆罗门正在拆毁“大宝幢”的建筑物，穰佉王等众人正在剃度出家（图168）等等所组成的。
　　观经变，除中央部分是净土图以外，其特殊的内容是“未生怨”和“十六观”。未生怨是用连续故事画表现频婆娑罗王为了求子先杀了一个修道之士又杀了修道之士投生的白兔，结果生了阿闇世太子，但太子长大却把父王囚禁起来，并要拔剑杀母后。十六观是表现看着太阳、月亮、水、地、树、宝池、楼台等等十六种不同情况下的静坐冥想。药师净土变的特殊内容是用一系列的小幅画表现的十二大愿和九横死。十二大愿是十二种希望的事，例如：永远充裕，无匮乏之虞；“不要有丑陋、顽愚、盲、聋、瘖、哑、挛躄、背偻、白癞、癫狂种种病苦”；各种病人若“无救、无归、无医、无药、无亲、无家、贫穷、多苦”，一听到药师佛的名号就能痊愈；一切受苦难的妇女，都可以转女成男；“王法所录、缧缚、鞭挞击闭牢狱，或当刑”都可以仗佛力解脱；饥饿的人可以得食；贫无衣服，为蚊蛇寒热所苦的人都得到衣服等等。九横死是九种痛苦的死亡：为医卜所害、横被王法诛戮、逸乐过度、火焚、水溺、恶兽所瞰、横坠山崖、毒药、战死。信仰佛教的最终目的是要解决这些实际问题，而佛在某些场合也就被想象成可以抗拒王法，可以帮助人摆脱社会罪恶所造成的苦难与贫穷的力量。
　　法华经变和报恩经变的内容和表现都比较丰富的。报恩经九品（九章）中有四品常见于图绘：孝义品（须闇提太子割自己的肉为了救助在难中的父母，免于饥死道途之中的本生故事）、论议品（包含鹿母夫人本生故事：因为鹿母舐了修道仙人在石上洗衣的水，生了一个美丽女儿，女儿为修道的仙人所收养，女儿在一次去另一仙人处求火种，行七步，步步生莲花）、恶友品（善友太子和他的兄弟恶友，入海求宝，为恶友所害，在外流落，最后遇救的故事，内容比较最丰富，最曲折生动）、亲近品（一个名叫坚誓的金毛狮子被伪装为和尚的猎人所杀，国王得其皮为之立塔的故事）。
　　法华经廿八品中有十三种是常见于图绘的。在一类似净土图的构图中，在主尊释迦之前有七宝塔和入涅槃的佛（法华经序品），下面是一所火烧的房子，譬喻人之不知求佛，犹如处于此着火的房子中的孩子们一样，大人告诉他们门外有各种好玩的东西，他们才肯出来（譬喻品），左下方画清洁扫除的景象（信解品），其上是农夫在雨中耕作（药草喻品），再上是人之求法不能坚持，犹如旅行者人马疲惫，他们的道师便在青山绿水之间，变化出一美丽的城市作为目标，促使他们继续前进（幻城品，图166），上方中央是从地涌出七宝塔，中间坐了释迦和多宝二佛（见宝塔品），图的右侧是净藏、净眼二王子为种种奇异变化（妙庄严王本事品）等等。这是法华经变相构图形式的一个例子。二佛并坐的《见宝塔品》是自北魏以来就流行了单独的处理的。《观世音普门品》在唐代很盛行。观世音菩萨可以现三十二种不同的化身。普门品的一种表现形式就是中央为观音菩萨，周围为其各种化身；另一种表现形式即以释迦或观音为中心，周围为观音救助人们，可以幸免的十二种灾难：坠高山、推落火坑、飘流巨海、盗贼、被恶人追赶、刀杖。《维摩诘经变》（二二○窟和三三五窟的图像可以作为代表）是维摩诘和文殊菩萨论辩时种种景象，以及各国王子来听的热闹的场面。维摩诘激动的富有个性的面部表情刻划了出来。维摩变的左右两下角绘有相当于当时流行的帝王图和职贡图的题材。《劳度差斗圣变》则表现了另一种激烈的斗争。为了反对舍利佛修园传道，劳度差和舍利佛斗法力，六个回合后，劳度差失败了。舍利佛化出的金刚力士击碎了劳度差的花果茂盛的山，狮子王吞噬了巨牛、六牙白象踏碎了劳度差的七宝水池，金翅鸟王裂食了口吐烟云的毒龙，毗沙门王缚了凶恶的两个黄颅鬼，并以咒咒之，夜叉屈伏在舍利佛身边；舍利佛的风最后吹散了劳度差的花树。劳度差斗法失败，和他的师傅及其弟子们都转而信佛。
　　这些经变故事画内容丰富而多变化。其中很多动人的场面和情节都被处理得真实有趣。例如穿插在其中的描绘人民生活的若干片断，《得医图》（《法华经变》）从户内画到户外，人物身份也表现很明显（图167），《行旅休息图》（《法华经变》）中马在打滚，表现休息的主题；《挤奶图》（《维摩诘经变》）的小牛拒绝被强迫拉开，这样就使挤牛奶的平凡行为带了喜剧的意味（图169 ）；《树下弹筝》（《报恩经变》）是极其优美的爱情场面。诸如此类的画幅中就概括了画家个人对生活的真切了解与细致的感受。生活中一些富有情趣的片断被选择出来，而得到艺术的表现。
　　绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造。这些宗教形象在类型上比前代更增加了（佛、多种菩萨、天王、金刚、罗汉和伎乐飞天以及鬼怪），这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。佛像（如来、弥勒、药师、卢舍那等）一般的很少有表情流露在外，着重内在的精神的力量的蕴蓄；处理得较好并体现了时代的美的典型。菩萨像（观音及大势至，文殊及普贤，和其他各种供养菩萨）往往有丰腴艳丽的肉体的表现，色彩鲜明，单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉，具有平静的安详的内心精神状态，呈酣睡或冥想的神态；并以多种多样的姿势变化表现各种轻巧细致的动作，全身动作有一致性。而伎乐或飞天则表现了急剧的迅速的运动。
　　文殊、菩贤相对称，又各相独立的构图，也是常见的。在画面上，所有的人物及其动作统一在行进的行列中，伞盖等物也表现了行进中的轻微的动荡，文殊的坐像“犼”，牵引坐骑的“拂菻”，普贤坐骑象，牵引坐骑的“獠蛮”，都以其有力的形象表现了文殊，菩贤的法力。
　　唐代的菩萨形象在某些寺庙的壁画中直接以贵族家庭的女伎为模特儿。唐代菩萨的形象是古代美术中理想与现实相结合的成功的重要范例。罗汉有多种面型，其中最年长的是迦叶，最年幼的是阿难，这两个罗汉常见于如来佛的两侧，表现出两种不同的性格，其他的罗汉可见于涅槃变中，表现出处于剧烈的痛苦之中，而有着异常夸张的表情。天王、金刚力士等形象着重男性强健力量的外部的夸张表现。描写全身紧张的筋肉，有着强烈的效果。天王和金刚一般都是在佛和菩萨的周围，但也有独幅的，以天王为主神的构图，如：藏经洞发现的绢画《毗沙门天王图》就是一张重要的杰作。毗沙门天为唐代的战神，所以单独成为崇拜的对象。画面上有战斗的气氛，旗帜及飘带表现了气流运动和人的动作的一致，海水表现出广阔的空间，侍从中的怪脸综合了动物面相的特征和人的表情特征而创造的形象，时常出现在唐代壁画中。
　　供养人像则是描写真正的现实人物，但也按照这一时代的健康审美理想加以美化了的。盛唐时期乐庭瓌和他的妻子王氏的供养像（一三○窟，约为公元七四五—七五五年间制作）是优秀的代表作（图170）。女供养像和菩萨像在脸型上有共同点。唐代供养人的地位在壁画中逐渐重要起来：尺寸较大，而且是作为独立的作品加以精心描绘的，中唐以后在描绘供养人中，有进一步夸耀供养人的豪贵生活的作品，如有名的《张议潮夫妇的出行图》（一五六窟，大约在公元八四八—八九二年间制作）。《张议潮出行图》以乐舞为先导，随以仪仗车骑，富有威仪声势的漫长行列，能概括上层社会生活的基本内容。张议潮反对了吐蕃族而成为敦煌地区的统治者，他作为一个反抗外族羁绊的群众性的行动中出现的英雄人物，在绘画中得到了表现（图171）。四三一窟中男女随从及牛车、鞍马图描写了他们因疲累而休息的景象，是仆役生活的真实的表现。
　　以上简略的叙述了佛教壁画的大幅构图（净土变），小幅构图（经变故事画中穿插的生活场面），佛教形象（佛、菩萨等像）和现实人物形象（供养人像），以不同方式在不同程度上都保持着和现实生活的密切联系，并且从不同途径进行艺术创造。
　　三、五代及北宋初期的敦煌艺术
　　张议潮在敦煌地区的统治到五代时期（公元九一九年）落入他家的亲戚曹议金之手，敦煌和中原的来往减少，此一繁华的城市已开始衰落，但是莫高窟的修建在曹氏统治下出现了最后的高潮。曹氏的统治维持到公元一○三五年西夏族侵占敦煌地区为止。敦煌作为中西交通大道上重要城市的命运逐渐结束，敦煌艺术也为之中止。西夏虽又整修了少数洞窟、元代也有西藏密宗佛教的密画和来自中原的新画风的壁画保存至今，但只是个别的现象，北宋已是敦煌莫高窟艺术的尾声。
　　五代洞窟中以九八、一○○、一○八各窟较为重要。北宋洞窟中，五五、六一、四五四各窟较重要。这些洞窟多是当时敦煌统治者曹家所修。北宋洞窟多以前代洞窟改建而成，宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画，前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人。古代洞窟的木构窟檐至今保存完好的，除了唐代的一座（一九六窟）以外，还有宋初的五座，其中三座是有年代可考的：四二七窟窟檐为开宝三年（公元九七○年），四四四窟窟檐为开宝九年（公元九七六年），四三一窟窟檐为太平兴国五年（公元九八○年），都是古代木构建筑的重要实例。
　　五代的敦煌画继承了晚唐旧风，北宋时代的敦煌壁画则没有象中原地区的绘画那样迅速地向上发展。五代洞窟中仍有规模宏伟的钜制，如九八窟的《劳度差斗圣变》全图统一在摇撼一切的狂风中，可以看出构图技巧的能力。北宋初的六一窟，有著名的大幅五台山图和多幅的佛传故事连续画，和当时中原绘画山水人物画的水平是不相侔的，但丰富的生活景象的描写仍出现在这些构图中。五台山图中行旅、关隘等在造型上不及当时的山水画，题材的选择仍符合当时的发展倾向。五代和北宋时期的供养人往往尺寸极大，如真人甚至超过真人大小，曹议金也摹仿张议潮画了自己的出行行列。
　　敦煌地区的统治者曹氏，这一时期在安西万佛峡也营建和莫高窟相似的洞窟多处。万佛峡又称“榆林窟”，有二九个窟，只一六——一九窟是初唐和盛唐时期的。“榆林窟”的艺术应视作莫高窟的一个分支。同样情形的还有敦煌城西的西千佛洞的一九个残窟及安西水峡口的五个残窟。
　　四、新疆的古代美术遗迹
　　新疆塔里木盆地的四周有很多重要的古代美术遗迹和遗物。罗布泊附近曾发现汉代的遗物中有丝织和毛织品。楼兰地方古代寺院旧址的壁画，库车拜城附近的洞窟寺院及壁画，作为南北朝的美术遗迹已在前章提到。现在将简单介绍新疆各地唐代的美术遗迹。
　　库车为汉唐龟兹国故地，龟兹是古代新疆地区重要的政治、文化及佛教的中心。拜城的克孜尔千佛洞共二三五个，是库车拜城一带七处千佛洞中之最丰富和最重要的。克孜尔千佛洞的洞窟形式主要的有两种，都具有自己的特色：①龟兹式的制底窟——横而浅的前廊后为一纵长而深的窑洞式穹形顶的殿堂，后半部有一塔柱，前后两面佛龛，后壁有一坛，坛上塑佛涅槃像。②方形窟，窟顶为组成正方的桁条，斜正交错重叠而上的“斗四藻井”，与敦煌洞窟之不同，乃在后者为平面的装饰，而克孜尔洞窟真正作成逐层深入的井状。
　　克孜尔洞窟四壁的壁画大多为本生故事及佛传故事（降魔及说法等），人物多作半裸袒的域外的装扮，构图形式除大幅外，有界画成菱形方格，逐一画入单独的完整的情节。很多壁画有褐红色底，底上有散花。壁画比较著名的作品有《王者观舞图》，舞女艳丽动人。《阿闇世王沐浴图》画佛传故事：摩耶夫人树下生释迦、降魔、鹿野苑说法、涅槃等四节。这幅构图线纹缜密，是精工的白描。《分舍利图》中武装人的动态和马的动作都很生动有力。壁画的一部分是当时龟兹贵族供养者的形象，有男、有女、有比丘，还有画家自己的写照（画自己一手执笔，一手执颜色钵正在画画）。这些来自现实生活的人物形象，在脸型上仍和佛教题材的作品类似，明显地看出地方特色。克孜尔窟顶多画须弥山景，并分列为菱形的方格，其中除了画佛教故事外，多画山林禽兽。克孜尔石窟的塑像皆已残毁。拜城的库木吐喇地方有洞窟两组共九九个窟，其中的壁画有极为明显的中原风格，特别是隋唐时代的风格。如净土变相的乐舞供养及菩萨、飞天等残片都可以看出是敦煌莫高窟的直接影响的结果。
　　库车拜城附近尚有克孜尔朵哈（三九个窟）、玛扎伯赫（三二个窟）、森木撒姆（三○个窟）、台台尔（八个窟）、托呼拉克店（六个窟）等五处，但都已残破，尤以后三者毁坏的情况严重。库车以东的焉耆城西有西克辛千佛洞尚残存一二个窟，其中有少量壁画残迹，其附近有寺院废址，发现有残断塑像肢体。这些塑像多是唐代的，但佛像的脸型、衣饰仍接近早期的风格。吐鲁番是新疆地区另一个有丰富的古文物及美术留存的中心。吐鲁番在汉代为高昌郡，公元五世纪末建立了“高昌国”，作国王的为汉族或西北地区的其他种族，公元七世纪并于唐，公元九世纪以后至蒙古族侵入之前，为回纥族所统治。吐鲁番附近有下列各重要文化遗址：雅尔崖交河城、三堡高昌城（又名“喀喇和卓”）的废城及城内寺院建筑残迹（佛教、景教及摩尼教），阿司塔那的唐代古墓，胜金口、柏孜克里克、雅尔崖、吐峪沟等石窟寺。从这些遗址遗物可以看出公元五世纪到十世纪左右，古代吐鲁番和中原地区在文化艺术上的直接联系和相互影响,吐峪沟的洞窟原有九十四个，大部已坍毁，现在只有八个窟残存壁画，柏孜克里克现存洞窟及壁画数量较大，计洞窟五十一个。胜金口及雅尔崖皆只残存十个洞窟。柏孜克里克的整幅的绘有天王及供养的释迦立像的作品，是回纥统治时期的作品，为具有地方特色的中国画风。
　　高昌故城的寺庙遗址曾发现回纥贵族的供养像及摩尼教徒的群像，都有重要的历史价值。阿司塔那墓地中出土的墓志有助于研究古代中原文化在吐鲁番的传播及历史，同时发现了树下美人图、未烧炼的泥俑（有武士、文官、妇女、乐人等），这些人物形象充分表现了最常见的唐代人物造型的一些特点：丰腴，彩色艳丽。墓棺上所覆盖的女娲伏羲图在构图上渊源自汉代的画像石。此外还有一些织锦之类，织锦纹样作大团花及成对的鸟或马，也是唐代流行的。吐鲁番附近发现的泥塑佛像是“曹衣出水”的风格。新疆另一重要的古文物中心是和阗附近。和阗为古于阗国故地，隋及初唐的名画家尉迟父子即于阗王族。和阗附近有很多古寺院遗址，其中最引人注意的是丹丹乌利克寺院的壁画残迹。在天王塑像的下侧，画一个小儿和立在水池中的年轻妇女的形象，是十分自然而动人的。木板上绘有一个中国公主嫁到外国，把蚕种藏在发中偷带出去的故事是非宗教的题材。和阗附近和塔里木盆地南缘其他几个地点，都曾发现汉三国时期的遗物及简牍之类，对了解古新疆文化发展是很有价值的材料。
　　总之，新疆地区已经发现的有关汉唐文化艺术的考古资料，已能初步说明中原一带的文化艺术向西传播的情况，以及中西文化交流的过程中，新疆地区古代各族部落的创造与贡献。敦煌莫高窟的壁画及雕塑所代表的唐代艺术的风格，新疆各地的宗教寺院艺术广泛地受到影响。但许多问题尚有待研究，特别是这些地方的古美术遗址，许多重要的绘画及雕塑作品皆已散乱，大大影响了系统全面的研究工作。
　　五、唐代宗教美术的评价
　　宗教产生于人类不能真正认识自己和人生，特别是人生的各种痛苦。宗教是在愚昧的迷雾中的对于现实的认识，因而成为人民的鸦片烟。但宗教毕竟反映了人民的痛苦的存在及产生痛苦的社会原因的存在，所以宗教就有可能在人民群众自己的解释下成为斗争的工具。如前面曾提到的，信仰中的佛可以成为对抗社会的力量。
　　宗教美术就是人民群众用现实生活的艺术形象，对于宗教解释的结果。由于宗教是直接以人民群众为宣传对象的，这些作品多产生于人民中间的艺术家之手，所以对于美术的发展起了决定作用。——唐代便为这样的时代提供了社会的条件，使得这一可能实现，使得人民群众的创造力，能够在佛教美术中发挥出来，并且提供了人民群众对于佛教的健康的、有积极意义的形象的解释，因而一定程度上反映了人民群众的情感和愿望。唐代的佛教美术的发展过程，是现实性因素以长期的渗透的方式，逐渐克服了宗教性因素的过程。
　　唐代的佛教美术中，创造了多种多样有鲜明特点的艺术形象：典雅的佛、亲切婉丽的菩萨、健康优美的妇女、勇猛的天王力士、激辩中的维摩诘、激烈痛苦中的佛弟子、虔诚的信士、飞翔着的飞天伎乐等。这些形象有一定的现实根据，而体现了一定的理想，并出现了美的典型的创造。
　　唐代的佛教美术中对于穿插在佛教故事中的生活现实进行了情节性的描写。在人物的动作与联系中探求到统一的意义。一些故事画中描写了爱情、灾难、希望与欢乐的各种情节。
　　唐代的佛教美术中发挥了丰富而富于创造性的想象能力，如西方净土变，维摩变、劳度差斗圣变、涅槃变、降魔变等都是主题明确，内容丰富复杂，而又具有动人力量的作品。西方净土变中对于天国的欢乐，维摩变中对于真理之追求，劳度差斗圣变中对于敌对的斗争，涅槃变中对于经历的痛苦，降魔变中对于坚定的信念都通过宗教的主题，用淋漓尽致的想象，概括了对于生活的深刻的理解。
　　唐代佛教美术的发展也见于表现技法方面，例如：富丽的色彩、活泼健劲的线纹、坚实有力的造型、纵深复杂的构图、集中的表现方法，都代表唐代美术的日益提高的水平，而为宋代绘画艺术的发展和艺术进一步走向现实生活创造了技术条件。