中国画传神论的佛学渊源——《牟子理惑论》有关神魂不死思想研究
　　作者：张景鸿
　　来源：巨赞大师诞辰百年学术研讨会论文
　　一
　　中国绘画传统美学中有一个富有特色的重要亮点，那就是“传神论”。
　　在一部源远流长的中国美术史上“传神论”几乎占居中国绘画理论举足轻重的核心地位，“传神”二字也几乎成了中国画的代名词。对于“传神论”的研究同样是一个重大而传统的命题。魏晋时期，战乱频仍，社会动荡，佛学大兴，玄风盛行。士人们崇尚老庄，从玄理清谈中寻求精神解脱。竹林七贤高尚玄谈啸傲于林泉之间。当时的文人和画术则崇尚平淡、萧散和蕴藉。顾恺之(约344—405年)，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人，出身于士族，曾任参军、散骑常侍。他幼承家学，多才艺，工诗赋，尤精绘画。擅画道释肖像及历史人物、禽兽、山水等。他为人率真睿智，好谐谑而又痴黠。顾恺之是成就突出的最早的文人画家，他不仅对传统绘画技法的成熟作出了重要贡献，也为中国绘画理论框架的构建奠定了基础。
　　尽管如此，我们对此仍然可以而且有必要进行某方面更有意义的进一步研究。
　　一是以往历史上对“传神论”所做的研究还是囿于如何“传”的艺术技巧（器）的层面。我们若将顾恺之的“传神论”梳理一下则为：1.以“传神写照，正在阿睹（眼睛）”为要点的传神部位论；2.以画裴楷像“颊上添三毫”为个案的传神特征论；3. 以为谢鲲画像“此子宜置岩壑中”为个案的传神背景法；4.以为殷仲堪画像（以飞白笔触掩饰眼疾）“轻云之蔽月”为个案的传神美化法等。他还有作画时描绘“手挥五弦易，目送归鸿难”，人物画的传神要做到“迁想妙得”等论点，最终达到“以形写神”的目的。
　　二是对于“传神论”的“神”内涵的研究与理解，至少在近现代被理解为是一种随形生灭的“神”，犹如影子一样，仅为一种气质、一种精神；认为“形存则神存，形灭则神灭”。绘画中的“神”仅仅是“人物内心活动”等等罢了。这主要是历史上以范缜、韩愈等人为代表的“神灭论”观点的反映。这里正如宗炳所批评的：“夫一局之奕，形算之浅，而奕秋之心何尝有得？而乃欲率井蛙之见，妄抑大猷，至独陷神于天阱之下，不以甚乎！”
　　三是对于“传神论”的“神”内涵的研究与理解，能够被理解为是一种不随形生灭的“神明”，即“形死神不灭”，但是许多情况下，这一层面的理解也还限于“灵魂”，或“神魂”，还是一种外在的客观神。那么，在包括《牟子理惑论》（以下简称“《理惑论》”）在内的佛法初来中土时期，虽然也已开始了大乘的般若学、涅槃学等本体论的探究，但总体上，“神魂不死”层面的认识至今还相当普遍。而与此相应的中国古代绘画美学特别是顾恺之的传神论，主要反映的就是当时这一层面的文化认识。
　　二
　　《理惑论》作为中国最初的佛教文献对“神”的讨论所持的是“形死神不灭”的立场。
　　《理惑论》通称《牟子》，又叫《理惑论》。据《弘明集》的记载，作者为“汉牟融”，是苍梧人，汉末逸士[1]。他精通儒家经典，博览诸子百家著作，志在钻研学问但无意于仕途。他潜心研究《老子》。并且因信奉佛教遭到世俗的非难，于是写下了《理惑论》进行答辩，也藉以宣扬佛教原理。问者对佛教提出种种疑问和责难，牟子引经据典，逐一加以解释或辩驳。全书十七章，在一问一答之间阐述了佛教义理。问者提出的问题代表了当时的人对佛教的困惑，牟子的答辩则代表了信徒对佛教的理解。因此《理惑论》一书反映了当时中国人对佛法的理解程度。作为中国人论述佛教的早期著作，《理惑论》是了解佛教初传中国的情况或中国佛教形成和发展的一部重要文献。在南朝齐梁时的僧人僧佑《弘明集》中全文收入了《理惑论》。因此，人们通常认为《理惑论》首载于《弘明集》。此外，还有一些典籍也对《理惑论》有所记载和收录。
　　《理惑论》对于神魂与生死问题的回答，所符合的是汉代佛教最重要的神魂不死，轮回报应的信条。这也是《理惑论》的一个基本内容，对此，书中分三个层次表达了作者的看法：
　　其一，问者提出：佛家说人死了以后还能复生[2]，注②　哪会有这种事呢？牟子回答道：当一个人刚死时，家人就会到屋顶叫他的名字，那么，人已死了是叫谁呢？这就是在呼唤他的神魂。神魂如果回来，人会复生，如果神魂不回来，就会变为鬼神。所以人死后只是身体朽烂，而神魂却是不死的。身体就像植物的根叶，神魂呢？就像植物的种籽，根叶终会死而种籽却必留存。即使人得了道也是这样，神魂犹存而身体也要消亡。所以《老子》说：“我之所以有大忧患，是因为我有身体，如果我没有身体，我还有什么可忧虑的呢?”[3]
　　其二，问者提出：既然人的身体犹如植物的根叶，终有一死，那么修道与不修道又有什么两样呢？牟子回答道：有道德的人虽然也难免一死，但是他们的神魂将归于福地，恶人死后他们的神魂将遭受祸殃。修道与不修道相比，就像黄金比草芥；行善与做恶相比，就像光明对黑暗，怎么会没有区别呢？[4]牟子这番议论讲的就是善恶报应论了。善恶的轮回报应是以神魂不死为前提的，正因为神魂不死，轮回报应才能得到解释。
　　其三，问者提出：孔子说“人还不能事奉好，怎么能事奉鬼？生的道理还没弄明白，怎么能懂得死？”这可是圣人的话，而佛家却喜欢大谈生死和鬼神，这不是在否定圣人的话吗？牟子回答道：你这样说正所谓只见表面而不懂实质。孔子是对子路弄不清事情的本末主次不满，才在子路问怎样事奉鬼神时作出那样的回答。《孝经》说：“设立家庙，以事奉鬼的礼仪来祭祖先人；春秋祭祀，按时追思去世的亲人。”又说：“先人活着时要敬爱他们，先人死去后要向他们表示哀戚。”难道这不是教人们事奉鬼神，懂得生死吗?周武王病重，周公想代替他去死，为此向周人的先祖请命说：“我姬旦多才多艺，能事奉鬼神。”这又是什么意思呢?佛家谈论神魂和生死，难道不是与此相同吗[5]？
　　后来，那个困惑的问者大惊失色，赶紧离开座席，拱手致敬，随即拜倒在地说：鄙人有眼无珠，生活在黑暗中，竟敢提出那么多愚蠢的问题，说出那些不考虑祸福后果的蠢话。今天听到教诲，就像热水浇在雪上，豁然化解。请允许我改变信仰，洗心革面，接受五戒，作一个优婆塞。
　　三
　　《理惑论》对神魂生死的论述，善有善报、恶有恶报的轮回报应等宣说是佛教关于人生价值和命运的基本理论，在中国文化中最具群众基础和影响力。而这一理论是依赖于神魂不灭论的。由于神魂不死，轮回转生才能够实现；也只有神魂不死，持戒修行或佛教教理才有了实在意义。因此，神魂不灭论实际上是中国佛教理论最基本的支撑点。
　　然而，佛教原本是否定神教的，大乘空宗从“缘起性空”理论出发而否定一切实体，也就否认有不灭的神魂。但由于佛教“六道轮回”理论碰到轮回的承担者问题，亦即由谁来承担轮回，轮回的主体是什么？佛发西来后，中国僧人和当时的思想界解决这个问题并没有碰到多大困难，因为，轮回的主体必是不朽的，而中国传统思想中本有“灵魂不死”的观点，于是轮回报应与灵魂不死就结合了，从而主张“神不灭论”就成为中国佛教的特征之一。
　　神不灭论在汉魏之际和南北朝时期尤其盛行。袁宏《后汉纪》中说：“人死精神不灭，随复受形，生时所行善恶皆有报应，故所贵行善修道，以炼精神不已，以至无为，而得为佛也。”范晔《后汉书》中也说：“又精灵起灭，因报相寻。”这是对当时中国佛教信奉神魂不灭和轮回报应的记载。其要点就是：相信神魂不死，随后可以转生；生前的善恶都有报应；因此要行善修道，以至进入无为境界而成佛。《理惑论》作为佛教论著对神魂不死所作的阐述，正与史书记载相应相合。
　　神不灭论在理论上经过东晋名僧慧远和南朝粱武帝萧衍的宣扬，在晋末南北朝时期被进一步学术化、系统化。慧远著有《三报论》和《明报应论》，将印度佛教的“业报”轮回思想与中国灵魂信仰之说结合，提出“造业必得报”的观点。慧远还以“火薪之喻”发挥了“形死神不灭”的思想。“薪”就是柴木，形是指人体，慧远在《沙门不敬王者论》中比喻说：“火之传于薪，犹神之传于形。火之传异薪，犹神之传异形。”对于这种形死神不灭，神魂可以在新的形体转生的思想，梁武帝在《立神明成佛义记》中也作了论证，其特点是认为人都有一个永传不断的“真神”，所以人人都能成佛。
　　中国佛教的“神魂不灭”和“轮回报应”理论曾受到来自两个方面的批评，一是来自思想界，齐梁时的无神论者范缜的《神灭论》提出了“形质神用说”，人为形，是本质，神是功用，认为神依附于形，主张形消神灭。《理惑论》中的“问者”对神魂不灭提出质疑，也是来自思想界。另一种批评来自佛教界内部的。东晋僧人竺道生一反汉魏神魂说的传统，提出了佛性论，认为佛性非空，也不是神明；众生并没有个生死中的“我”，一旦得理，就能成佛。自从竺道生新意奇出地提出佛性论，又经南北朝时期神灭论的辩争后，中国佛教渐渐放弃了汉魏以来的神魂说传统，代之而起的是隋唐百家争鸣的佛学研究风气。
　　《理惑论》中所讨论的神魂生死问题实在是中国佛教史上影响至大的问题。《理惑论》阐述这个问题的意义在于，它印证了在汉末时代神魂生死已经被广泛谈论和由此引起的争议，由此而产生的对早期中国绘画及美学的影响也是至深的。然而问题是，对这一情形的关注在现当代的研究中却是一再地滞后。换言之，在现当代对中国绘画“传神论”的研究中，“神”的本质内涵只在“神灭论”上崇为一说。而对于顾恺之以后的绘画“传神论”，实际上是在“气韵论”上得到“重生”，并且辗转滥觞于“笔墨论”以及章法、设色、款识、装裱等所有绘画技巧与审美方面。
　　结语
　　中国绘画“传神论”的发展是一个不断的风筝，它的源头是有始以来的古老的中国文化哲学，万物有灵，先天地而生的形上之道，是“神”文化的悠悠文脉；它的流变则体现为自南朝?齐谢赫的“气韵论”到当代美术的“表现论”。然而更为重要的是：中国绘画“传神论”的发展走向是沿寻着从外在到内在，从对象到主体，从客体论到本体论的不断深化的一个伟大的文化进程。人们通过绘画及其审美观照通过“无神”而首先意识到的是“外在神”，（包括不灭的神魂，在这一层面无疑受到中国早期佛学思想的影响。）进而，伴随着魏晋以降的大乘佛学的进程而进入内在的本体“神”——佛性的参悟。中国绘画便似乎是由“传”客体之“神”转为“写主体之人”，而实际上其“传神”本身的基本艺术精神没有断，“写意”就是继其余脉的新范畴，基于这一潜在动因，那可以被看作“传神论”的再生与翻版的文人画“写意论”便在唐、宋时代应运而生。从佛学上看，中国绘画在后来超越“外在神”认识的实践，实质上已步入“佛性论”参悟的文化与审美高度，对此我们尚需投入全面的研究。
　　【参考文献】
　　[1]《牟子理惑论》汉代　牟融撰（未定论）
　　[2] 明佛论（一名《神不灭论》）［刘宋］宗炳 著
　　[3]实相本体与涅槃境界(梳论竺道生开创的中国佛教本体理论)/儒道释　余日昌著博士论文丛书
　　注释：
　　[1]《牟子理惑论》是否为汉代所撰，撰者是不是牟融？在佛教史上尚未有定论
　　[2]见《理惑论》第十二章
　　[3]见《理惑论》第十二章
　　[4]见《理惑论》第十二章
　　[5]见《理惑论》第十三章