浅析唐卡绘画艺术的意境美
　　来源：西藏研究　　作者：尹俊燕
　　［关键词］唐卡；意境；动静交叠；虚实相生；情景交融
　　［摘要］绘画唐卡是唐卡艺术形式中流行最广，也是最为常见的形式。线条和色彩的有机组合和奇妙变化使绘画唐卡呈现出无尽的审美意境。文章从唐卡动静交叠的形象特征、虚实相生的结构手法、情景交融的体验方式来看唐卡绘画艺术的意境关。
　　［中图分类号］J219［文献标识码］A［文章编号］1000－0003（2008）03－071－06
　　一、导 言
　　意境是中国古代文论中独创的一个概念，是抒情文学审美理想的集中体现。王昌龄在《诗格》中指出诗境创作的三个层次：物境、情境、意境。对于“意境”作者必须发自肺腑，得自心源，这样的意境才能真切感人。孟浩然又把意境的探究推进了一步，指出了“缘境不尽日情”、“文外之旨”等重要命题，全面发展了意境论。中唐以后刘禹锡指出了“境生于象外”的观点，晚唐司空图对此加以生发，指出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”的观点，进一步扩大了已经研究的领域。至此意境论的基本内容和理论框架已经确立。总的来说意境有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。
　　此后意境论逐渐成了我国诗学、画论、书论的中心范畴，指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。宗白华在他的《艺境》中讲到“以宇宙人生的具体为对象，赏玩他的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵反映；画实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术意境，艺术意境主于美。”［1］
　　唐卡绘画体现出一种境界，心灵不断接近理想世界的最高领域，这正是唐卡绘画的审美价值的理性力量。借助绘画艺术的特殊语汇——线条的、色彩的、构图的丰富多样的特有语汇在观照过程中通过视觉赋予审美主体。唐卡作为一种以藏传佛教为主题内容的民间绘画艺术，是藏民族传统文化的集中体现，其整体面貌中流溢出的独特的意境之美，是藏民族文化在历史长河中大浪淘沙留下的集体智慧的积淀。
　　二、动静交叠的形象特征
　　初看一幅唐卡绘画作品，不会令人感到刺激和兴奋。在整个画面中首先感到的是“静”和“柔”两个字，静故能深，柔故能和。一般而言画中静境最不容易达到。静并不意味着死亡，反而倒是甚深微妙的潜隐着无数的动，在艺术家超脱世俗的心胸里显现了动中有和谐的旋律，因此虽动却显得极静。这种静里不但潜隐着飞动，更表示着意境的幽深。唐卡的各种善相造型中，如文殊菩萨、观世音菩萨、度母、无量寿佛等，仪态端庄、面带微笑、目光深邃，给人以和蔼慈祥的审美感受，都以静态的、具体的、视觉的想象传达着佛教的思想，在静观中刺激着芸芸众生的心理和精神。唯有深心人才能勘落纷华，直造深境、幽境。在唐卡的绘画艺术中只有一流的绘画大师才能绘出一种最深的静境。
　　在佛教艺术形象中，文殊菩萨是静面相的典范。手持宝剑、静坐莲花台，或骑一凶猛的狮子，整个造型表现出一副充满智慧、辨才锐利的形态。文殊菩萨的化身即是藏密无上瑜伽宝生部的本尊，也是格鲁派密宗所修本身，其整体造型多是九头、三十四臂、十六足。画面除了佛像以外，周围饰以山水、花纹、宝塔、房舍等，都笼罩着一层恬静幽远而又和悦近人的意味，能令人同其发生灵魂上的接触，得到灵魂上的安慰。其中青树、花朵显现出庄严、深厚、静穆的境界，暗示着生命的源泉，真实生动。而人物、面孔、肉身中形的浑圆、色的流韵，把握到最深的实在，因而也就把握到了实在里面的意蕴。唐卡画师们在绘制唐卡的过程中掘发世界静物的形态、色彩、线条是无意的获得物，里面潜隐的真、善、美，因而使画境浑深而圆融，令人体味不尽。而物里面和谐与韵律之启示，更是艺术家们对人类最珍贵的赠予。
　　而唐卡绘画艺术中常有流动的云彩、翻腾的龙蛇、雄壮的动物等，都给人以动感。在舞动中有最高的旋律、节奏、秩序、理性，同时有最高度的生命、流动、力与热情，这不仅是唐卡绘画艺术的表现状态，也是宇宙创化过程的象征。这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的境界具象化、肉身化。
　　动态的人体美通过人体各种姿态的展示，让人们感受到人的本质的力量。人体姿态动作的美，是人体各部分协调配合呈现出来的外部形态的美，具有动态美和创造美的特点。首先，美的姿态必须是健康的、优雅的、充满活力的。其次，姿态应是自由的、自然的，僵直生硬的姿态就失去了美感。双臂无疑是表现动态美的重要因素。双臂柔软的体形特征本身就充满着一种动感，同时双臂也是人体最灵活的部位，它可以自由舒展、随意举沉，而且笼罩全身，带动整个身体都旋转起来。双臂展示出树的顽强生命力和向上的精神。它的美在这里被赋予深厚的内涵，具有了动态的力量。
　　在佛教艺术里，伎乐天、供奉天等作为最喜闻乐见的艺术形象蕴涵着无穷灵动的美学意蕴。这里我们谈唐卡绘画中的伎乐天、供奉天的动态之美。民间艺术家在唐卡绘画艺术中创造了大量多姿多彩的仙子形象，衣裙飘逸、舞带飞卷、风姿绰约、变化无穷，飘舞的衣裙、大袖、长袍依附于绰约的或上或下、或横空或反顾的身姿，将形体化为飞动的线条，从而使其有着舞蹈的可能。
　　依照符号学原理，曲线是包含着人体自身的情感和愿望。伎乐天、供奉天的这种曲线正是人类本身的象征，表现的虽然是宗教的题材，实际上却是在歌颂人的存在与价值，最终崇拜的是宗教神的原型——人类自身，是人对自由、对心灵翱翔的渴望。线升华成了生命的意识，贯穿于宇宙和心灵，于是艺术家“穷变态于毫端”也成为可能。舞动的飞天蕴涵着生命意象的线条，同样也蕴涵了对于生命的观照乃是一种至美至乐的西方极乐世界，是高度自由的境界。
　　总之整个唐卡画面在一种宁静的氛围中呈现出的是对生命的渴望，在动静交叠的形象中令人深思，静穆的关照和飞跃的生命构成唐卡绘画艺术的两元。
　　三、虚实相生的结构手法
　　按照中国哲学史上某些哲学观点，认为虚与实是相生相克、又矛盾又统一的哲学思想，表现在中国的绘画艺术和其他艺术门类上，便构成了虚与实这一对美学范畴。一般来讲，艺术作品是现实美的反映，它包含了现实的东西，是对现实的改造、提升，成为现实美的一种意境的超越，这便是艺术作品的虚了。“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”［2］意境是艺术触发联想想象、引发欣赏者情思的审美境界。在此来看虚实隐显的不同处理。“实”是直接性的景物描绘，又称“真境”、“物境”；“虚”是间接性的内在寓意，是由实景诱发和开拓的审美想象空间。它一方面是原有画面在联想中延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味和感晤，即所谓“不尽之意”又称“神境”“灵境”等。实中有虚，虚处见实，虚实相生，棚导益彰，通过有限的个体对象，开拓出无限深厚的意境。
　　在唐卡绘画艺术中，虚实的处理给画面带来无尽的韵味。工艺美术大师夏吴才让的作品《莲花生八相》中，莲花生大师慈祥的面貌、深邃的目光、半闭的嘴唇、微微上翘的胡须、婀娜的手姿，都是人间活生生的景象，有一种真实与亲切的感觉，仿佛世间一位和蔼的长者；五彩的花朵、飘舞的翔云，都是具体实在的描绘，这是实境。但是诸佛头光、背光的描绘就笼罩了一层神秘的气氛，背光由万缕蓝绿色的线条细细地勾勒出，外围是七色的光圈，由外向内是红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色构成，整个背光成圆形；而头光由绿色和淡蓝色构成，在一片绿光中佛像显得静穆而高雅，这不仅引发人们的思考和向往。这是由实景引发的第一层审美想象空间，在这五彩光圈中即实即虚的美妙境界引起信众的憧憬。再者就是金色的使用，金黄色是一种高贵的颜色，也是一种最非同异常的颜色，在画面中用金色体现了藏民族对金色的热爱，这种热爱源于对佛教宇宙三界学说中天界太阳神的崇拜，是对大自然光明的追求，象征着藏民族对世间万物生命之源的向往；金色也代表着珍宝和财富；同时黄金所具有的永恒、坚硬、华丽、富贵、光辉、神圣等特质属性又与藏传佛教教义、教规的内涵互为表里；金色的亮光还象征着理想天国的光明境界，使信众在静观中体会天国的美满、自由和神圣，以表达对神佛无限的虔诚崇拜的心理，从而得到精神上的满足，这是由实景开拓的第二层审美想象空间。这两层审美想象空间便是虚境。
　　“虚境是实景的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个实境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。”［3］虚境在意境中处于核心统帅的地位，但是虚境不是凭空产生的，必须以实境为基础，意境表现的基础必须落实到实境的具体描绘上。清人许印芳阐释说“功候深时，精义内含，谈语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”［4］
　　在唐卡绘画艺术中，也只有技艺高超的画师才能通过色彩和线条的恰当运用达到实中有虚、虚处见实的审美效果。在《长寿》图中作者用虚虚实实的文笔，描绘出空灵动荡的风景。在蓝天的深处有隐隐约约的远山、飘渺轻盈的云雾、附近有苍劲的松柏、长足白羽的丹顶鹤，这一切景物在水波荡漾中显得宁静而祥和。再近处是小河畔葱葱郁郁的草地绽放着各色的花朵，站立着一位一手托着仙桃、一手持着拐杖的白须寿仙——高高的额头、微笑的深情。在这一派景象中包含着作者对“生命之树常青”的期待。作者在画面上绘出的是实实在在的生活情景，却寄托着他的情感、思想和愿望，呈现出的是作者的伟大的艺术天才。一种恬静的基本情调把几种景致联系了起来，化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的画面。艺术家创造的境界尽管是取之于造化自然，但在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇。是一个有生命的、活生生的、世界上所没有的新美与新境界，要体会这种境界就要充分发挥自己的艺术想象，要靠一种形象思维把握作品的内在神情和真正意蕴。
　　绘画中以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是僵死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，才有无穷的意味、幽远的意境，通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。宗白华先生认为，美感的形成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘、自成境界。只有与主体物相对照，从虚中实现实的一面，物象的实才可能得到突出，形成自身独有的或壮观或冷清的美感。也就是说，实需要虚的烘托，正是虚的烘托才得以成就了实的“境界”。唐卡绘画艺术中，画面上满幅的景象给人的却是虚灵的动荡之感。在艺术表现上唐卡达到了虚实的完妙结合，因而反映的是有生命的世界。总之，整个唐卡绘画给人一种虚空中传出实在的动荡，神明中现出幽深的境界。
　　中国传统绘画艺术在构图上留有大面积空白让人自由联想以形成一种诗趣的意境，而唐卡绘画作为藏传佛教艺术以其明确的目的性、绘画故事的情节性等特征区别于中国传统绘画艺术与一般壁画艺术而形成自己独具魅力的风格。在构图上非常紧凑完整，追求一种形式、一种气氛，形成一种情绪感染。唐卡中出现较多的历史人物主要有：莲花生大师、历代赞普、历代高僧大德。画师们尽力去刻画其生理特征和精神面貌，尽量使这些人物真实化、具体化。
　　满幅讲经说法的图像是否会显得过于密集，从而给人窒息的感觉呢？不会，因为画面中有想象的空间和灵动的意象。例如：飞动的仙子的出现，她们为大型经变画中的佛陀说法场面散花、奏乐、歌舞作供养，另一方面也表现了佛国极乐世界的自由与欢乐。其造型、动作都是多姿多样、异彩纷呈的，有的脚踏祥云，徐徐落下；有的挥臂昂首，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄。跟本尊庄严得近乎严肃的神情、姿态相较，其以曲线的造型、舞蹈化的动态显现了佛国净土生气与活力的一面，更增添了佛国极乐世界的无限自由与欢乐。这种寓动于静、动静结合的表现手法无不体现了虚与实的有机组合，是对这种虚实之美的升华与超越。在这里各类仙子作为个体是实的，作为整个画面又是虚的。由飞天与佛陀构成虚实对比，这既是佛教绘画艺术在形式上的需要，又是对佛国净土乃至佛教宗旨的有效渲染。它与中国传统绘画艺术中以白计黑的虚不同，同样是虚，而这种虚是在于一种特殊的虚，或者说是以实为虚、“计黑为白”的境界之虚。
　　四、情景交融的体验方式
　　“所谓有境界就是要做到情景交融，要求所描绘的社会生活或自然景色画面鲜明、具体、逼真、传神、文学语言自然本色、不假雕饰。这实际上是中国古典诗词丰富创作经验的总结和概括，这对于我们今天的艺术创作仍然有一定的参考价值。”［5］隋景交融是意境的创造与开拓的核心。把激动的感情灌注在审美意象中产生意境，而唐卡绘画艺术作为一种以藏传佛教为主题内容的民间美术，其注入的情感性比普通美术创作要具有独特性。
　　由于宗教生活、宗教神秘性和崇高感的需要，信众必然会在制作和膜拜中催发一种能够感召和唤起人本心的最直观的绘画艺术，于是就产生了藏传佛教所独特的审美方式——唐卡。绘制唐卡是藏民族的一种宗教信仰的方式，在绘制的整个过程中以及对唐卡的欣赏中也多是出于宗教情感。唐卡的宗教情感性也就是唐卡魅力的根本所在。唐卡的制作特点也是为藏族游牧的生存方式服务的，其画在布面上、两头设有轴这样便于收纳、携带，比较适合他们外出游牧时随时对自己的信仰对象顶礼膜拜。故此有人称唐卡为“可以流动的壁画”，并最终形成它在藏传佛教中的稳固地位。
　　唐卡绘画艺术要由艺术家意匠组织线条、色彩、形体使其成为有机组合的谐和的形式，即完美的佛像、法器、宝座、背光、花草、树木等以表达自己的情感，所绘出的是心灵所直接领悟到的物态天趣、造化和心灵的凝合。这本身就呈现出了一种情景交融的意境。
　　在唐卡的画面内容和线条色彩中融入了作者的情感体验。如以圆为美是古希腊比达赫拉斯学派的一个著名观点，而佛教经典和艺术中，我们也看到以圆为美的情形。佛教典籍中没有明确提出过“圆”是一种美，但是我们从唐卡绘画艺术中可体味他在造型上传达的意境。如佛和菩萨的造像有“八十种随形好”，其中以“圆”和“圆满”等词语来形容的佛像之美德有11处之多，如“手足指圆”、“手足圆满”、“膝轮圆满”、“隐处妙好，圆满清静”、“首相妙好，周围平等”，等等，都体现了追求身形圆满的趣味。唐卡中佛像都有圆满的脸颊、丰腴的手臂、圆满的臂部，甚至连乳房也夸张的绘成标准的圆球形状，整个造型都给人一种圆的感觉。可见在绘制佛像时一种追求圆满无缺、没有遗憾的情愫注人了对圆相、圆形的刻画上。这种情感除了在上述圆相佛的塑造之外，其他如佛像的背光、头光、圆塔、圆瓶的塑造，生死轮回图、坦城图的塑造也倾注了同样的情感。“‘圆’以‘圆满’为美，移于论艺，又有‘理’（内容）圆为美，‘技’（形式）圆为美之分。理圆为美实际上是以善为美，‘技’圆为美指的是艺术技巧上达到一中圆满无缺的境界。”［6］只有这样才能在艺术上达到一种出神人化的“圆满”的境界。抒发情感与描绘景物在这里达到了浑然一体的程度，画面处处情态毕现，情景并茂，自然天成。
　　而唐卡绘画造像中的四大天王都身着王室盛装，穿勇士铠甲，多呈站立姿势，表示随时佑护佛陀的教法。每位天王的周围都有一圈升腾的火焰，代表可以捣毁内外之敌的智慧和机敏。而制作金刚护法神时，艺术家们要花费不少的功力，神灵的胳膊和腿脚都很粗大，这些恶相神给人以威武之感，诸金刚都怒目圆睁，狰狞可畏，以骷髅为头饰，持头盖作饮器，这种夸张、粗犷、骠悍和刚劲的艺术手法，给人以可恐可怖的审美想象。多数密宗造像都如此夸张变形，诸如千手千眼、人头念珠、滴血心脏、朱红色尸体等，使信徒们在强烈的恐怖中，由衷地升起一种依赖感和敬畏感。这种青面獠牙的形象和慈眉善目的佛像形成鲜明的对比，使虔诚的信徒们内心发生激烈的冲突，从而产生一种强烈的激情和信心。
　　意境是“情”与“景”的结晶品。唐卡绘画艺术中情与景的交融互渗，发掘出一层比一层更深的情，同时也透入最深的景，景中全是情，情具象而为景。因而涌现了一个独特的世界，崭新的意象，为人们增加了丰富的想象，替世界开辟了新的境界。唐卡是信众抒写宗教情怀的媒介，因心中情思起伏而绘制出具象的画面以表象胸襟里蓬勃无尽的感受。因此绘画用丰富的色相达到了最高的心灵境界。
　　［参考文献］
　　［1］［3］［4］童庆炳．文学理论教程［M］．北京：高等教育出版社，2000：138、196、196～197．
　　［2］刘叔成等．美学基本原理［M］_上海：上海人民出版社，2006：447．
　　［5］滕咸惠校注．人间词话新注（修订本）［M］．济南：齐鲁书社，1986：22．
　　［6］祁志祥．佛教美学［M］．上海：上海人民出版社，1997．222．
　　［收稿日期］2007—11—07
　　［作者简介］尹俊燕（1981—），女，河北邯郸人，2006级硕士研究生，主要从事民族艺术研究。（青海民族学院，青海 西宁 810007）