双林寺彩塑艺术特色
　精心塑眼睛并使之传神 ，是双林寺彩塑艺术特色之一 。造型艺术中塑人物形象的最高要求是“生韵生动”，是“传神”，这在很大程度上取决于人物眼神刻划的成败。颐恺之说：“于妙处传神写照，正在阿堵中”，十分精辟地说明了作为人类心灵窗户的眼睛，对深入揭示人物复杂性格特征所起的重要作用。双林寺彩塑之所以在艺术上取得极高成就，对人物眼神的成功刻划是其重要原因。古代匠师深知“二目乃日月之精．最要传其生动”，“徵神见貌，情发于目”的道理，对不同对象采用不同手法进行塑造．对于人物眼睛干变万化的表情更足不遗余力，精心刻划，创造出一个个栩栩如生的形象，达到了“ 现其眸子，可以知人 ”的艺术效果。虽然“手挥五弦易，目送飞鸿难”，但佛祖的慈眉善日法力无边，观音的凝睇静思，隽逸超尘，金刚的瞠目裂瞰，咆勃扩悍，菩萨的明眸善睐，婉丽妩媚，无不掳聘技巧，穷形尽相，表现得恰到好处。罗汉眼神更为多彩，或神色飞扬、高谈阔论，或知睿深邃、闭目禅思．或喜笑怒骂、左顾右盼,各有不同“情性笑言之姿”.

　　四大金刚同是佛国世界的护法天神，但古代匠师却利用不同的眼神刻划分别赋予他们不同的性格特征。他们那震撼山岳，气吞星斗的奔腾大势，使我们强烈地感受到金刚形体中进发而出的超人的巨大力量。但他们那传神的双目，写实与夸张巧妙结合的面部表情，并未像一般寺庙的凶神恶煞那样，只让人感到恐惧而敬而远之，反而使我们联想起中国历史上许多勇猛将军的形象，是樊哙 ?
是张飞又谁也不是。他们是我国古代武将典型形象的高度概括和集中。令人称奇的是，观众从一进入山门到登上天王殿台阶这一段路程，无沦在甬道上哪个拉置，都能和其中一尊金刚目会神遇。古代工匠巧妙地借助塑像眼神的刻划，拉近了金刚同观者的距离，极大地增强了金刚咄咄逼人的艺术效果。我们欣赏双林寺其它彩塑人物时，观其双目，也总能找到一个具体观察位置和他们“悟对通神”，而达到某种思想感情上的交流。

　　双林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，如眉弓、眼框、眼球等结构是完全真实地按照人眼解剖结构塑造的，眼珠是传神的关键，则直接用黑色琉璃嵌入(也有用黑漆点睛的)，不但十分逼真而且富有光泽，同全身的彩绘统一协调，对于人物的传神起到了画龙点睛的直接作用。这种按传统泥塑安装睛目的方法，颇似中国人物画的点睛，技巧上颇为讲究，历代雕塑艺术大师们，通过长期艺术实践 ，积累了丰富经验，他们懂得雕塑人物的眼神刻划，“若长短刚柔 、探浅广狭与点睛之节，上下、大小、 薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣！”在给雕塑人物点睛时 ，不仅注重人物身份性格的不同，结合面部表情分别嵌入大小不同的睛目，而且对眼珠的转动方向和枧点格外给以注意，达到了"目为心候，应心而发"的艺术效果。

　　在双林寺彩塑人物中 ，佛性和塑性之间的关系得到统一和谐的处理 ，最为典型的要数十八罗汉。从大的方面讲，十八罗汉题材本身就是佛教内容，是所渭佛性；但由于罗汉地位低微，十分接近人间，工匠们反而对之偏爱而倾注了更大的创作热情。在他们身上，突破了宗教的拘囿，更加注重了塑性的发挥，观之使人倍感亲切，似曾相识。由于他们形象本身的典型性和丰富性．甚至被人们分别起了富有浓厚生活气息的中国式名字，如“降龙”、“伏虎”、“多言”、“英俊”、“养生”、“迎宾” 、“长眉”、“讲经”、“醉罗汉” 、“哑罗汉”、“病罗汉”、“静罗汉”等等，而他们本来的佛名却反而鲜为人知，逐渐被人们所忘却。尽管有宗教题材的限制，但工匠们发挥自己丰富的想像力 ，在有限的特定空间内给他们安排了生动的戏剧性动作和表情 ，透出一种喧闹、幽默气氛．观之使人忍俊不禁，遐想联翩。例如其中一尊罗汉，满脸通红，醉眼蒙胧，人们称之为“醉罗汉”，根据他和旁边迎宾罗汉的表情动作，人们杜撰出这样的情节：醉罗汉不守清规戒律，喜欢偷酒喝，大家都按时听佛讲经说法，而他却喝得酩酊大醉，姗姗来迟。一手还指着旁边也迟到的迎宾罗汉，仿佛正在为自己辩解。这里，古代匠师并没有把罗汉塑造成冷冰冰，不食人间烟火的神，而是把他们塑造成有血有肉，活生生的人。十八罗汉身上显然塑性大于佛性，占了主导地位，因而他们的形象更加接近生活真实，也就富有更大的艺术魅力，这大概是这些艺术伸晶之所以至今还吸引我们的重要原因之。

　　双林寺彩塑发挥了我国古代雕塑绘塑结合的优良传统，充分体现了二者的优点，互为补充，相得益彰。在用色上，能够根据不同对像的不同肤色和不同服饰，运用石青、石绿。朱砂、白粉，赭石、石黄，群青以及金、银等各种颜料，涂、染、描、刷、点、画、擦．抹、甚至沥粉贴金，表现出不同事物的不同质感和量感，达到一种“丹青赭垩，雌黄白附，锡碧金银，众色炫耀”的艺术效果，极大地增强了泥塑的表现力。例如纱绸的柔丽轻软，绵麻的粗实绵密，铠甲的坚硬冰冷，花冠、璎珞的富丽繁华等，轻者迎风飘舞．重者落地有声，无不借助于色彩的描绘而各尽其妙。对于人物的肤色，也能根据不同年龄，身份、性格而加以不同的描绘而“以形写形，以色貌色”。如菩萨、童子的皮肤涂以白色，表现出妇女、儿童莹润细腻，滑如凝脂的皮肤质感，似乎有心脏的跳搏，热血的流动。金刚．天王的肤色则绘以红。绿、青，黄等色，夸张地表现出肌体的力量，性格的刚烈和雄伟孔武的气势。

　　在彩塑设色上，大都运用强烈的原色直接涂绘，几乎没有灰暗的间色。同时大胆运用补色，以产生一种强烈对比效果，如干手观音在满壁青绿的壁塑背景之前，穿一件朱纱裙结跏而坐，显得格外醒目突出。在光线幽暗的室内，运用这种对比强烈的原色设色手法，可使人倍感晖丽灼烁，明快鲜艳，既兼顾了宗教本身所需要的幽暗环境气氛，又能突出彩嗳形体，加强其艺术感染力，可谓匠心独运。双林寺彩塑在设色上总的特点是“夸而有节，饰而不诬”。以青绿为上构成青冷的色调基础，其问设以局部的朱砂．石黄等暖色，以形成对比，使色调冷中有暖、暖中含冷，富于变化又统--协调，既提高了幽暗光线下雕缨形体的可见度，又富有根强的装饰效果。

　　线与形体的巧妙结台。双林寺彩塑富于艺术魅力，十分耐人寻味，善于在体面之中，揉入中国绘画和书法中的线，巧妙自然地与雕塑形体相结合，产生出一种精谨茂密、玩味不尽的醇厚气韵。远观之，这些线条统一于大的体面里，富有很强的整体感觉．纵横自然，体势劲媚，许多线条住往表现在人物衣纹的正常转折之中，非常贴切并台于人体解剖，似绵里裹针．外柔内刚．一丝不苟。近观之，这线条又如横风疾雨、飞鸟警蛇，似乎可以提炼卜形体之外，表现出一种装饰之美。这种体面之中的线连同人物外轮廓线，抑扬顿挫，连绵劲健，或如盘丝，或如铁线，既含有绘画美的真趣，父富有书法美哲理，使雕塑表现出很强的装饰趣味。若用线描对这些彩塑写生，感觉十分贴切协调，根根入扣，本身就是绝好的工笔人物画。彩塑的线不但真实表现了人物衣褶的翻、卷．穿、插等层次。丝 、麻，纱，绸等质感，还能通过线条的疏密、曲直、刚柔 、长短、纵横、倾斜等关系，加强人物站立或盘坐的动势，并能衬托、对比出入物的皮肤质感，突出了人物的性格特征。如天王身上的铠甲，用线较硬直、干板，表现了武将刚硬、勇武的气质。而对于菩萨，则采用了大量圆润．柔和的曲线，加强了菩萨的飞动轻盈、妩媚动人之感。又如哑罗汉、袒怀露胸，腹部形成一个很大的面，在其周围通过密集的衣纹线，反衬出腹部肌肉的弹性，这同中国工笔人物画中，在人物脸部周围反衬密集的线条，形成线与面的对比。以加强质感表现，具有异曲同工之妙。

　　请看干佛殿的韦驮像。在全国同类题材作品中，这尊塑像可谓之精品，备受海内外识者交口称誉。说他刚中有柔，武中蕴文 ，威而不悍，机智勇猛，浑身是力，身如强弓等等 。概括之约有三点：双重性格的深入刻划；夸张变形的身躯表现力度；面部表情高度传神。这些因素相辅相成，共同构成韦驮像的艺术特色，使这个人物具有个性特征而活了起来。此外，还有一项重要因素应强调指出，即韦驮静态典型中所表现出的运动--不动之动。这也是韦驮像之所以取得气韵生动达到传神效果，在艺术上获得巨大成功的重要原因。由于是寺庙中的圆雕，观赏的最佳视点被巧妙地安排于一进殿门的位置，这既是由于当时宗教活动的形式所限，也符合人们的观赏习惯。从此视点看韦驮像的构图，其身体重心基于左足，下肢朝前站立，从腰部开始，由头部带动整个上体躯干向右侧扭曲，这种扭曲程度，已极大地超出了人体生理所允许的限度，很像一节麻花，但人们从整体气势观看，这种违反人体解剖结构的姿态，不仅丝毫没有一点不舒服的感觉，相反却从这种艺术夸张变形之中 ，感到一种强大的力度和动势 ，这是由一条从头到脚贯穿于韦驮全身的S形曲线所表现出来的，这条曲线极富弹力和流动感，构成了韦驮身体动态的主轴线。加之韦驮身上的飘带萦绕飞舞，本身就是大的曲线，从视觉上也加强了动势。韦驮右臂握拳下垂，肘部向外侧伸出，给人感觉肌肉紧张，充满力量；左臂抬起，同右臂形成对比(手部已残，原来似握金刚杵)。韦驮整个身躯外轮廓构成一个略带倾斜的三角形，这个三角形由左手．右手肘部和足部三个突出点形成。由于这个锐角三角形的顶点在下部并呈倾斜状态，给人心理上造成了一种微妙的不平衡和不稳定感，因而也增加了这尊塑像的活力和生动感觉。

　　此外，我们通过对韦驮像的仔细观察，可以发现一种时间的节奏性和动作的连续性。韦驮腿部动作为正面站立，身体重心立于左腿，右腿放松微向外伸出，这种姿态是符合为佛站岗护法的特定身份的，但这样处理，一般极易被塑造得呆若木鸡。双林寺韦驮高明之处，就在于匠师不落俗套，打破了一般程式的限制，使韦驮上身向右扭曲，左臂抬起，似乎发现了捣乱不法的妖魔，正欲振臂大呼而击之，用上身的动作打破了下肢的静立呆板，形成了连续性的第二动作。而最为精彩的是韦驮眼神与头部方向的反向关系。按照人的自然生理动作，头部向侧面扭转时，眼珠总是转向同一方向，即头部向左侧扭转，眼睛必向左侧看，头向右侧扭转，眼珠也必然向右侧转动，这不但在方向上保持一致，而且在时间上也处于同一节奏。而韦驮眼珠位置的处理恰恰又打破了这种常规，其头部、身躯皆向右扭动，而眼睛却偏偏望着相反的左方j这样，在时间上就又增加了一个节奏。如果我们试着模仿一下韦驮像的动作和眼神，就能体会到这确实是神来之笔。我们纵观韦驮整个身姿，从下肢的稍息站立，到上肢的扭转和头部的扭动，再到眼珠的反向转动，在时间上形成了三个动作节奏，极大地增加了动作的连续性－韦驮塑像的“不动之动”产生了。这一艺术真谛，法国雕塑大师罗丹早有深切体会：“所谓运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变，……因为在移动视线的时候，发现这尊雕像的各部分就是先后连续的时间内的姿态，所以我们的眼睛好像看见的运动”，这是对韦驮塑像动感的绝对说明。