装饰的敦煌艺术

　　□ 李砚祖　《装饰》 2006年第02期

　　【编者按】 常沙娜教授是我国敦煌装饰艺术研究领域的专家,她将自己多年来的研究成果及其弟子临摹的敦煌图案作品汇编为《中国敦煌历代装饰图案》一书出版。本文为李砚祖教授对该书的评述。

　　常沙娜教授编著的《中国敦煌历代装饰图案》一书,为我们展示了一个装饰的敦煌艺术世界。长期以来,敦煌艺术已逐渐为世人所知,从各个方面得到研究,但比较而言,敦煌的壁画和雕塑艺术的整理研究用功最大,成就最多,而对敦煌装饰艺术的研究方面则相对较弱,《中国敦煌历代装饰图案》一书的出版,无疑显示出学者们对此的关注,同时也反映了近几十年来中国学者在敦煌装饰图案方面的研究成果。

　　敦煌艺术是一个不可分割的整体,仅从造型艺术而言,它的建筑、绘画(壁画)、雕塑、装饰图案都是同一艺术体系中互生互为的有机部分。诚如常书鸿先生在《敦煌图案》一文中所说:“敦煌艺术遗产,是第4世纪到第14世纪中我国劳动人民的集体创作。通过建筑、雕塑、绘画三种造型艺术的形式,它们互相关联、互相辉映。而图案艺术,则是介于三者之间的一种装饰艺术,具有谐和而强烈的艺术风格。”装饰艺术不仅是敦煌艺术的有机组成部分,而且在一定意义上,不了解这种装饰的艺术,就不可能真正全面地了解和研究敦煌艺术。不少从事敦煌艺术研究的学者都自觉地注意到了其中的关联,而对整个敦煌艺术有所发现,如常书鸿、史韦湘、林徽因等。林徽因是较早对敦煌装饰进行系统研究的学者之一,在《敦煌边饰初步研究》(写于20世纪50年代)一文中,她不仅对敦煌装饰艺术的历史进行了梳理,而且体现了在研究思路和方法上的很多独到之处。她将装饰图案比做新枝,发现“同其它许多问题一样的有着重大价值。尤其这新枝,由南北朝到隋唐,迅速地生长繁殖充满活力”,若加以研究,必定能够发现和解决敦煌艺术研究中的不少关键问题:“现在为了要认识在图案花纹方面本土的传统的根底和新进来的养料如何结合,当时匠师们如何以自己娴熟的优良的手法来处理新的方面而又将许多异国的新因素部分地吸收进来,我们就必须先能分别辨认各种单独特征的来龙去脉,发现各种系统与典型规律。有了把握分别辨认,我们才有把握发现各种不同因素综合交流的证例,找出新旧的关系。分别辨认是研究各种民族艺术作风与形式的必要步骤,别的任何驾空的理论都不能解决这认识上的问题”。这里,林徽因提出了研究工作的第一步即最重要的一步是收集、整理和辨析资料,所谓“分别辨认”,最终“发现各种系统与典型规律”。林徽因的重要贡献不仅是提出了上述理论认识,自己亲身投入相关研究,更重要的是,她将敦煌装饰作为整个中国装饰艺术的一个重要环节,置于中华民族整体艺术进程中,进行纵向的比较研究,并与外国的相关艺术进行横向的、联系的比较研究。她说:“我们要了解敦煌壁画中的图案花纹,我们除了需要做殷周战国秦汉三国两晋一切金石漆陶器物上纹样和中国其它地区中的南北朝隋唐遗物来同敦煌的作比较。而同时还必须探讨佛教艺术在印度时本身的特征和构成因素。”这种研究的视野和方法至今仍然值得我们重视。

　　从整体而言,常沙娜教授编著的这本《中国敦煌历代装饰图案》,在编辑思想上充分体现了林徽因上述的两种理论主张和思想。首先,本书整理的三百余幅敦煌历代装饰图案,基本上是由编著者及相关师生和研究者重新绘制或整理的。重新摹绘的过程即整理、学习、研究的过程,通过摹绘,学习掌握古代工匠的创作理念和方法。临摹和整理古代作品,包括这些装饰图案,一是要求“真”,即把古代的作品真实地再现出来;二是要求“神”,临摹得不好,容易僵化。既要真,即“形似”,又要“神全”,即将原作的神韵表达出来。从本书看,其临摹和整理的作品不仅“形似”而且“神全”,有较高的可信度和研究价值。第二,本书以图为主,文字内容不多,但不多的文字内容却凝聚着编著者的心血,是编著者和参与者研究成果的结晶。

　　本书的文字内容共有三部分:一是常书鸿、林徽因先生的研究性文章(作为代序一、代序二),这两篇文章,如前文所述,在研究敦煌的装饰艺术方面,不仅有着独到的见解,而且在研究思路、方法上亦有重要的价值。二是常沙娜教授自己的研究成果——作为本书前言的“中国敦煌历代装饰图案”一文。三是每类图案的总体介绍和阐释。

　　“中国敦煌历代装饰图案”一文是常沙娜教授长期研究敦煌装饰艺术的总结,是一部简短而明晰的敦煌装饰艺术史,也是对本书所收三百余幅图案的最好说明。她写道:“装饰图案在敦煌石窟艺术中具有相当重要的地位,作为对建筑、壁画、彩塑的装饰,都各具浓厚的装饰风味……透过各类装饰图案,真实地再现了敦煌艺术一千多年的历程,同时也再现了古代建筑、染织、服饰、佩饰等诸方面的装饰风格及制作工艺的发展变化,其中也反映了当时的中国与西域各国通过丝绸之路进行的一系列经济、文化、宗教的交往,反映了中西文化艺术上相互的影响以及融合发展的关系。中国敦煌历代装饰图案形象地记载了中国装饰艺术的形成、变化与发展。”这是对敦煌装饰图案的重要性和历史价值的真切解说。

　　值得注意的是,常书鸿、林徽因、常沙娜三位研究者在研究中都十分注重从整体性上把握敦煌艺术。常书鸿先生在论述唐代图案时指出:“唐代图案另一个卓越的地方,是艺术家们对自然形色的高明处置。我们不难从纹样本身体会到枝叶茂密、花果繁盛、栩栩如生的景象,但这并不等于艺术家单纯地抄袭自然,而是晋唐时代的石窟艺术家共同追求的‘传移摹写’、‘妙悟自然’的意匠的结果。”在这里,常书鸿先生将壁画、雕塑、图案的创作看作一个整体来把握,不仅符合历史真实,因为当时的工匠艺人既画人物(壁画)又画图案(装饰),也许又能从事“塑作”,参与建窟。壁画及图案装饰,在制作上关键是在一个“画”字。林徽因先生指出:“在敦煌这批极丰富且罕贵的艺术资料里,以绘画技术为对象来研究时就牵涉很多方面”,包括题材处理、画面布局、色彩的格调、服饰、山水树木衬景、人物、动物、建筑、器物以及图案等。以绘画技术为视角对上述方面进行考察研究,这一提法的最具价值之处在于将图案与壁画置于同一位置,以同一视角即“画绘”的视角进行审视,扭转了以往轻视图案、视绘画为高的偏见,而且真正把握住了敦煌装饰图案产生的内在本质——“画”。在敦煌艺术创建之时,所有的图案都是“画”出来的,如同画“壁画”一样,或者说是作为壁画等重要的主体部分与人物、山川、故事等一起被画出来的,图案因此具有了写意性,即规整之中的灵动飞扬之美。诚如常沙娜教授所指出的那样 :“敦煌历代的艺术家、设计家们都以惊人娴熟的手法掌握了装饰图案的构成、造型、色彩这三大要素的基本规律与法则……并且保持了装饰图案与石窟建筑、壁画、彩塑等在艺术风格上的协调一致和整体性。”

　　我们知道,在当代艺术史的研究中,已出现了从图像艺术甚至视觉文化这一更大视野范围来研究艺术作品的趋势,以改变过去那种孤立的、片断的研究方法。如美国学者米切尔就认为,全部图像远大于视觉艺术,他所谓的“图像”包括言语图像、语言图像、画面图像,而且涉及到镜像、映像、影像、自然界的整个视觉现象,以及记忆、幻象和认知行为本身这种在别处产生图像的中间领域。这样广阔的学术视域的建构,既标志着艺术史本身的开放,又标志着艺术史研究走向了视觉文化以及多学科交叉的研究阶段。这一趋势所表现出的理论指向与我们在常书鸿、林徽因、常沙娜三位学者对敦煌装饰艺术的研究中所发现的是一样的,这也可以说是老一辈的学者给予我们的最重要的启迪之一。

　　本书是以图为主的“图书”。三百余幅敦煌装饰图案的临摹整理,不仅费工费时,重要的是要临出神韵殊为不易。编著者和参与者们有着共同的学术追求和理想,即注重忠实地再现敦煌历代装饰图案现存的色彩及纹样,注重把握原有的造型特征和规律,在真实再现和把握规律的基础上,画出“神韵”。这些努力,一一体现在这三百余幅精美的图案中。

　　中国是文明古国,就装饰艺术而言,敦煌的装饰艺术仅是中国装饰艺术宝库的一部分,但也是最重要的一部分,是我们学习和研究的宝藏。我们十分感谢常沙娜教授以及该书的参与者们,为我们提供了一份难得的学习和研究资料,也感谢清华大学出版社的远见卓识和为学术的积累所做的奉献。