解读形象，聆听理想——石窟乐舞形象与佛教思想精神

　　王宁宁

　　[北京]文艺研究，2003年第5期

　　99-105页

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　　【作者简介】作者单位：中国艺术研究院舞蹈研究所　100029

　　【内容提要】佛教石窟乐舞形象的研究与解读，是中国古代舞蹈史领域中的一个特殊课题。石窟乐 舞形象负载了现实与理想，世俗与宗教两方面的内容。本文尝试将石窟乐舞形象离开舞 蹈本位，置于相关的佛教思想背景中，置于乐舞形象的宗教语境中，对其动作姿势，动 态造型，审美特征等，重新理解和认识。本文认为，石窟乐舞形象已不完全是所谓舞蹈 之美，对石窟乐舞形象的探索也不完全是一个实物实证的问题，石窟乐舞形象是综合了 多种因素的形象表现，佛教思想精神及其表现是石窟乐舞形象所依据的理想蓝本。

　　【关 键 词】石窟乐舞形象/佛教思想精神/现实依据/理想蓝本

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　　佛教自东汉传入中国，沿西域大漠丝绸之路进入中原，一路留下它的遗迹——石窟。 石窟、又叫石窟寺。它作为佛教徒求道修行的场所，穿越岁月千百年，不仅留下无数修 行者精勤砺炼的痕迹，还给后人留下许多赞叹不已的雕塑与壁画。在这些绚丽多姿的佛 教形象中，乐舞形象不仅以特殊的魅力吸引人们，而且，还以其作为对历史生活的反映 与“折射”，引起舞蹈历史学者们的重视。

　　石窟中的乐舞形象，主要是指飞天，天宫伎乐、伎乐菩萨、金刚、力士等形象；她们 被雕刻在窟壁、窟顶、龛楣、明窗和佛座下，或绘制在壁画中。这些乐舞形象在传达出 与历史生活相对应的信息时，也以其“超胜独妙”，感染和叩击人们的心灵。她们手持 乐器或身披长带，拨弦奏乐，扬臂起舞，千姿百态，优美动人。如何对这些乐舞形象进 行研究和解读，是中国古代舞蹈史研究领域里一个特殊课题。在过去的二十多年里，有 关学者在这个领域里辛勤耕耘，不断探索，通过不同的方式，展示、再现、叙述、阐发 这些乐舞形象，使人们领略佛教石窟乐舞形象的魅力，了解这些乐舞形象所传达出的历 史生活的印迹与信息。

　　然而，石窟乐舞形象，在反映与“折射”已逝去的历史生活时，是以宗教艺术形象为 载体的。这些形象，在传达出历史生活中乐舞表演之情形时，也表现出一定的佛教内容 。石窟乐舞形象创作的缘起，首先是为了表现佛教思想精神。因此，石窟乐舞形象负载 着现实与理想的双重信息。对于石窟乐舞形象的研究，实际上存在解读的两种视角，即 世俗与宗教。由于石窟乐舞形象融合了现实与理想、宗教与世俗两个层面的内容，所以 ，我们应该在研究中尽量使这两方面联系起来，完整地理解认识石窟乐舞形象。已有关 于石窟乐舞形象研究，比较重视乐舞形象所反映的，现实生活中舞蹈发展状况，对于乐 舞形象所蕴涵的佛教思想精神，尚未涉入。因此，本文所要切入之处是：一方面，梳理 有关石窟乐舞形象研究的思想与方法；另一方面，尝试将石窟乐舞形象，置于相关的佛 教思想背景之中，置于乐舞形象的宗教“语境”中；或者说，用佛教思想精神，对石窟 乐舞形象进行一定的“背景”说明，使人们能够较为全面地认识理解这些乐舞形象，领 略这些乐舞形象所蕴涵的思想精神。

　　方法与视角

　　综观中国古代舞蹈研究领域，对石窟乐舞形象的研究(据笔者所掌握的资料)，在总体 思想把握、研究视角和研究方法等方面，所呈特点，概其如下：

　　主要根据宗教与现实相互依存，互为反映的思想前提，把石窟乐舞形象，置于中国古 代舞蹈发展的背景之中，着重与历史生活中的舞蹈发展情况结合，对其进行考察研究。 其目的是要从石窟乐舞形象中，探索发现古代舞蹈的踪迹，以石窟乐舞形象来印证说明 文献记载的，已消失的娑婆舞影。在这样一种思想把握下，研究方法大致有几种：

　　(一)将石窟乐舞形象同有关文献资料结合，同墓室俑画等考古形象资料结合，综合考 察，互为印证。力求较为立体地展现古代舞蹈发展的景观，为古代舞蹈研究找到形象的 依据。例如：将唐代诗歌的描述与石窟乐舞形象结合，印证说明石窟乐舞形象之所呈现 ，是这一时期舞蹈发展较为真实的反映。例如：对敦煌莫高窟220窟壁画乐舞的研究， 综合了墓室考古资料和文献记载资料，确定它是唐代宫廷舞蹈的真实反映。墓室俑画的 乐舞形象与墓室主人的实际生活情形贴近，反映现实的程度较大。石窟乐舞形象，由于 蒙上宗教色彩，离现实有一定的距离。二者接近或相同，又与文献资料记载相吻合，即 能确定石窟乐舞形象反映现实的真实程度。

　　(二)把握石窟乐舞形象的动作特点和风格特征，结合文献资料和考古资料，同时，再 与有关的民间舞蹈遗存结合考察，为石窟乐舞形象找到历史与现实的印证，探索舞蹈文 化的历史传承。例如：对云岗石窟8窟、9窟、12窟中的胸前挂鼓的天宫伎乐形象的探索 ，与同一时期的墓室石刻伎乐形象、山西民间舞蹈《花鼓舞》等结合考察。例如：将敦 煌壁画舞姿中“S”型动作姿势与甘肃民间舞蹈《滚灯》中的动作姿势联系考察等。

　　(三)主要对石窟乐舞形象进行临摹再现，在此基础上对动作特点、服饰、道具、风格 特征等，进行叙述说明，使人们感受和了解石窟乐舞形象的魅力与特色。

　　(四)对敦煌石窟乐舞形象进行全面地收集整理，分类研究。用当今舞蹈教学表演的方 法体系，对石窟乐舞形象的舞姿进行提炼和创作，形成“敦煌舞”体系。应用于舞蹈教 学与舞台表演。

　　有关石窟乐舞形象的著述，多以图文结合的方式。研究的路数基本上是：从舞蹈本位 出发，做艺术形式的诠释。用舞蹈的眼光或视角，对石窟乐舞形象，特别是动作层面， 进行描述和分析——诸如动作、手势、服饰，道具和风格等特点，用石窟乐舞形象对历 史生活中舞蹈予以注解。

　　然而，佛教石窟乐舞形象，它首先是以宗教形象而缘起的。宗教艺术形象有着不同于 世俗文化的理念、价值和意义。石窟乐舞形象的“超胜独妙”，非世俗的思想概念体系 所能完全把握解释的。比如，活跃于舞台的“敦煌舞”(是将壁画舞姿的进行连接临摹 ，再现创作)，虽然美，但无法与伫立在石窟乐舞形象前的感染感动相比!这时，我们不 禁要思索：石窟乐舞形象的魅力神韵，是否有与整体背景不可分离的感染动人之处?是 否有“舞蹈”之外的美?是否有着与佛教绘画造像的特殊把握密切联系的风格神韵(因为 石窟乐舞形象是通过绘画而展现的舞姿)?仅仅用舞蹈的观察解释，总有失之偏颇之嫌。 石窟乐舞形象，不仅在思想精神意趣的表现上，综合了艺术和宗教的因素，而且在具体 创作中，也含有舞蹈和舞蹈以外的(比如美术)两方面的构成因素。因此，有关的佛教思 想内容、精神意趣、法度规范等，可使我们从另一角度，拓宽对石窟乐舞形象的感受、 理解和认识。

　　两种思想对舞蹈的不同认识

　　关于石窟乐舞形象的研究解读，通常是将这些形象作为舞蹈加以描述。如果把这些乐 舞形象置于整个石窟寺大环境中(洞窟是参禅、诵经、说法、行礼的宗教场所)，置于主 体佛像及其背景环境中，或壁画内容整体情景中，那么，这些乐舞形象的宗教含义就会 凸现而出。在对舞蹈的认识上，佛教思想与世俗观念持有不同见解和看法。两种思想对 同一事物现象认识上的差异，可以帮助我们理解把握石窟乐舞形象。在此，我们首先就 舞蹈的认识，在世俗与佛教两种思想之间，做一个比较。

　　在世俗思想观念中，舞蹈的本质大多界定在情感表现的范畴。从古代有关论述到当代 的理论阐述，都将不加掩饰的情感、欲望、激情的抒发，作为舞蹈的内在本质和价值意 义。(注：参见：文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》，人民音 乐出版社，1988年版，第145页，第88页。刘良明编《六朝散文》，文化艺术出版社199 7年版，第258页。《艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第316—317页。王克芬 、刘恩伯、徐尔充主编《中国舞蹈词典》，文化艺术出版社，1994年版，第430页。李 泽厚著《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第400—401页。)

　　然而，佛教思想精神对于涌动于人们内心感情的舞蹈行为现象，所持认识与世俗思想 观念有所不同。佛教思想虽没有直接对舞蹈有过概念性的表述，但在一些经典里可以看 到对这个问题的认识。《佛本生经》中的“跳舞本生”，表达了佛教思想对舞蹈这类行 为现象的基本看法。

　　《佛本生经》是记载释迦牟尼前生事迹的经典(佛教认为生命是轮回的，人有前生、今 生和来世)。故事中的金鹅王即是释迦牟尼的前生。这段经文以世俗的眼光来看，可能 更像一段寓言或神话故事。但它所透露的是，那种动情声色没有理性节制的手舞足蹈， 在佛教思想里不具有正面的价值意义。

　　在另一部佛经《撰集百缘经》“乾达婆作乐赞佛缘”中，描绘了佛教世界的音乐歌舞 ：

　　佛在舍卫国祗树给孤独园，时彼城中有五百乾达婆善巧弹琴，作乐歌舞，供养如来… …时彼城南，有乾达婆名曰善爱，亦巧弹琴，作乐歌舞，于彼土中，更无酬对，骄慢自 大，更无有比。佛知其意，寻自变身，化作乾达婆王，将天乐神般遮尸弃，其数七千， 各个执琉璃琴，侍卫左右。善巧便自取一弦之琴，而弹鼓之，能出七种音，声声有二十 一解，弹鼓合节，甚可听闻，能令众人欢乐舞戏，昏迷放逸，不能自持。尔时如来复取 般遮尸弃琉璃之琴，弹鼓一弦，能令出于数千万种音，其声婉妙，清澈可爱，闻者舞笑 ，欢娱爱乐，喜不自胜。时善爱闻是声已，叹未曾有，自鄙惭愧，即设诸肴膳，供养佛 僧。(注：韩翔、朱英荣：《龟兹石窟》，新疆大学出版社1990年版，第172页。)

　　经中所提到的乾达婆，是佛教的乐神。故事中尚未提到的紧那罗即是歌神。乾达婆和 紧那罗是石窟乐舞形象中的主要角色。她们手执乐器和鲜花，在佛说法时出现于空中， 演奏乐舞，散诸香花，赞叹诸佛(注：《妙法莲华经今译》，中国社会科学出版社1995 年版，第225页。)。佛教的乐神呈乐演奏，与世俗的歌舞不同之处是，她们的演奏能使 人生起持法修行的清净心，而不是“昏迷放逸”。这段佛经故事的寓意很明显：其一， 欢乐舞戏，放逸无度，是不可取的。但清澈婉转，积极健康的乐舞，是予以肯定的；其 二，作乐歌舞，用以尊佛、供佛和礼佛，是佛教乐舞的司职功能和价值取向。

　　上述两段经文，用生动的事迹向我们传达了佛教思想精神对舞蹈这一现象的理性认识 。同时，佛教思想对舞蹈还有与世俗思想观念不同的内涵意义。即它认为，舞蹈是佛“ 法身内证之德”，“一句歌咏，一曲旋舞，亦无非为深妙之佛事，因而具法性无尽之德 ”(注：丁福保编：《佛学大辞典》，福建莆田广化寺1990年印行，第2526页“歌舞三 摩地”条。)，由此可见，音乐舞蹈的妙用在佛教里可涵盖深刻的宗教思想内容。

　　在世俗的思想中，舞蹈是由人内心感动而起，动形为舞，娱人耳目，陶醉沉迷，因而 辗转追求。佛教思想对此是保持着理性与批判的。这种理性与批判，是基于佛教在物质 精神问题上所持有的特殊认识，即佛教的世界观内容。佛教思想对主体与客体，身心与 尘境的意义及关系认识，与世俗思想观念异趣。这是把握石窟乐舞形象宗教思想精神意 趣的一个关键。接下来，我们且看《般若波罗蜜多心经》如是说：

　　观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空……色不异空，空不异色，色即是空 ，空即是色。受想行识亦复如是……是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减，是 故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界乃至无意识界… …

　　经中所说“五蕴皆空”的“五蕴”是指“色受想行识”，它包括了物质与精神两方面( 注：《王骧陆居土全集》“般若波罗密多心经白话分段解释”，中国藏学出版社1993年 版，第13、15、17页。)。“皆空”是指“五蕴”所代表的物质和精神的存在，“皆性 空”，就是说物质与精神在现象虽然有，但自性本空(本质究竟是空)。因为，一切事物 “既是众缘和合的缘起之物”，那么，它就是“本无自性的性空之相”(注：多识活佛 ：《佛教著名经典选析?般若波罗密多心经密义浅释》，甘肃民族出版社2002年6月版 ，第201、203页。)，这就是空的意义。在这个道理上，人的“眼耳鼻舌身意”——“ 六根”，“色身香味触法”——“六境”，它们的相互涉入和产生的种种现象，也同样 是“本无自性的性空之相”，同样是空。同理，舞蹈的感觉意识、行为现象等等，本质 究竟是空，也是“本无自性的性空之相”。试想，在历史上，任何思想观念和行为现象 ，都在不断的迁转变化。舞蹈的观念和现象也在不断的迁转变化。这种迁转变化，即已 说明事物没有永恒不变的。那么，人们对感官“色声香味触”的爱欲追求，没有真实的 意义。佛教思想认为，贪恋“五欲”(色声香味触)是众生堕落受苦的根源。沉湎舞蹈的 视听享乐追求，仍属于贪恋“五欲”。由此，我们可看到佛教思想对于舞蹈行为现象的 认识，有着与世俗思想不同的，深层的把握和理解。

　　在佛教思想中，对人的身体现象也有着特殊的认识。佛教思想对身体现象的认识，不 是停留在现象和形象的表面，而是直指其本质和构成。它认为身体的现象，“属诸因素 ”“须臾变灭”虚幻无常，无实可执。在这样的思想观照中，世人执著追求的身体表现 ，皆是须臾变灭的影像。

　　从上述几点可见，佛教思想精神在另一层面上，赋予了石窟乐舞形象非舞蹈意义的理 念与内涵。

　　尽管如此，佛教思想对于舞蹈这一行为现象，尤其它的现实作用，也是以肯定的。即 所谓明其体，显其用。“自性空与有作用并不矛盾”。佛陀的救世本怀，使乐舞成为一 种渡化众生的方式：

　　问诸佛贤圣是离欲人，不用音乐歌舞，何以故，供养伎乐耶。答诸佛于一切法中心无 所著。于世间法悉无所需。惟怜悯众生故出世。应随供养者应愿而使得福。故受。又菩 萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软。心柔软故受化易。是 故以音声因缘供养佛。(注：丁福保编：《佛学大辞典》，福建莆田广化寺1990年印行 ，第2526页“歌舞三摩地”条。)

　　很明显，佛法随应世间众生，应机教化，运用音乐歌舞调服众生，宣传佛教思想精神 。佛教提倡音乐歌舞的非“五欲”之乐，强调乐舞的积极乐观，愉悦健康的心灵净化作 用。如此，我们看到，在洞窟这种诵经参禅、说法行礼的场所，乐舞形象穿插配合在佛 像和经变等内容画面中，为营造佛国境界，为传达佛教思想，为表现追求真理走向觉悟 的欢乐，为修行者提供愉悦的视觉形象，都起到一定的作用。石窟乐舞形象与佛教内容 是十分相宜的。比如：敦煌石窟北朝时期的洞窟壁画，内容多是表现佛本生、佛传中佛 陀精勤修行的故事，天宫伎乐多置于天空的栏杆后，手执乐器，上身舞动，赞叹佛陀。 敦煌唐代洞窟的经变，多表现佛国净土的景象，天宫伎乐大多在佛前表演乐舞，供养诸 佛。在石窟中，佛国的乐舞与世俗的乐舞，呈现亦不相同。这些都具体地体现了佛教思 想的内涵。

　　理想精神的滋养

　　石窟乐舞形象作为宗教艺术形象，虽然有世俗生活中乐舞为现实依据，同时，也有可 据参考的理想蓝本。现实依据和理想蓝本相互结合，才能产生如此非凡的宗教艺术形象 。佛教经典的记载和描述，是石窟乐舞形象的理想蓝本。在其中，我们可看到，石窟乐 舞形象作为宗教艺术形象的寓意象征，也由此，石窟乐舞形象的超现实审美风格特征， 则不会成为流于空泛的诠释。

　　(一)在佛经有关描述中，乐舞主要用于供佛礼佛赞佛。乐舞常为供奉，与其它的供品 一道，皆是对诸佛菩萨的赞颂和供养。乐舞一般列在诸多供品的后列，在其前有金、银 、玛瑙、琉璃、华(即花)、香、幢、幡等。用现实中人们喜爱的物品和受享的事物供养 诸佛菩萨，表达人们内心对崇高思想精神与人格境界的敬仰。在佛经记载描述中，乐舞 之用，非世俗感官声色“五欲”享乐，多是断惑见道的“法喜充满”，正如“有法乐可 以自娱，不应复乐五欲”(注：《维摩诘经?菩萨品》，上海佛学书局印行。)。比如敦 煌272窟的“听法菩萨”，人物盘坐于地，挥手击掌，欠身回顾的动作形象，实是表现 佛经中多有记载的，菩萨们聆听佛陀教诲时“欢喜踊跃”的场面情景。

　　(二)石窟乐舞形象多是伴随佛国景象的展现而出现的。佛经中所描述的佛国境界，是 这些乐舞形象的环境背景。这种环境背景在佛经中的描述，比较具体，基本上是现实世 界的理想化。比如：

　　佛国严净，光明遍照，寿众无量，受用具足，宝树遍国，德风华雨，超世稀有……亦 无四时寒暑，雨冥之异，复无大小江海，丘陵坑坎……黄金为地，宽广平整，不可极限 ，微妙奇丽，清净庄严……讲堂精舍，树观栏楯，皆七宝自然化成……泉池 交流，纵广深浅，皆各一等……旃檀香树，吉祥果树，华果恒芳，光明照耀。修条密叶 ，交复于池，出种种香……大地清新，更雨新华。(注：《净土五经续本?无量寿庄严 清净平等觉经》，台湾佛陀教育基金会1990年版，第33-38页，第35、36、42、43页。)

　　佛经中对佛国乐舞的描写很笼统，多用“清净”“微妙”“庄严”“妙胜”等词语， 概而言之，着重强调佛国的乐舞呈现和受用，有别于现实中乐舞的“五欲”之乐。

　　佛经对于佛国乐舞的描述，没有具体的细节，惟有一种整体精神的把握，即清净庄严 ，赞叹供养诸佛。而其它细节，则须由供养人和创作者，根据需要和现实条件来填充把 握了。应该说，石窟乐舞形象是现实与理想的融会。在石窟这样的宗教环境中，在窟内 特殊的“语境”中，乐舞形象被纳入整合在佛经内容里，各自表现，相得益彰。比如， 敦煌石窟经变乐舞，乐舞形象和乐舞场面，都与经变的内容和境界融为一体。主体佛像 为中心，围绕着诸菩萨，上有楼台殿阁，宝幢宝幡，碧空祥云，飘散各种乐器。佛像前 面是乐舞表演。乐舞前面有宝池莲花等。这一构成在各种不同的经变中几乎不变，只是 中间的佛不同。乐舞置于画面突出的部位，排列工整对称，体现一种庄严感。舞伎大多 有一两人，少有三、四人，在两旁排列的乐伎的伴奏下起舞。舞伎人数不铺张。总体上 突出了乐舞的供养礼赞的性能，体现了佛国的“庄严”“清净”“圆满”。再如，敦煌 莫高窟220窟“东方药师经变”乐舞，是现实与理想的完美结合。舞蹈史家王克芬与刘 恩伯曾指出：此窟乐舞基本上是唐代宫廷乐舞较为真实的反映(注：参见王克芬：《中 国舞蹈史?隋唐部分》，文化艺术出版社1987年版。刘恩伯：《谈经变中的伎乐》，《 敦煌舞姿》，上海文艺出版社1981年版，第128页。)。我们看到，被纳入经变中的乐舞 ，按照经变的内容，配置在画面中部的佛像下突出位置，四个舞伎两两对称，均在舞动 旋转之中，锦带服饰飘然而起，着重渲染“左铤右铤生旋风”(注：(唐)岑参诗：《田 使君美人舞如莲花北铤歌》。)、“跳身转縠宝带鸣”(注：(唐)刘言史：《王中 丞宅夜观舞胡腾》。)的动态感。两旁的乐伎以散盘坐姿伴奏(不似墓室俑画乐伎跽坐伴 奏)，显得轻松适逸。乐舞场面有灯树灯轮，银饰光耀。乐舞表演与佛像和背景形成豪 华壮丽的佛国景象，使人们感受到，佛国的天宫伎乐以音声舞姿传递着理想彼岸的超凡 。

　　(三)石窟乐舞形象的神韵，突出表现在形象动作的夸张浪漫，动态的飞扬。其中飘带 的表现运用，可谓“画龙点睛”。中国古代舞蹈擅长运用巾袖，是一种传统舞风。在墓 室俑画的舞蹈形象中，有不少舞袖舞巾的舞蹈形象，这说明石窟乐舞形象持披锦带而舞 ，是有现实依据的。唐诗中也有不少描写，如：“骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。 潜巾暗噏笪海波，回风乱舞当空霰。”(注：(唐)元稹：《胡旋女》。)“弦无差 袖，声必应足，香散飞巾，光流转玉”(注：(唐)谢偃：《观舞赋》。)等。但是，石窟 乐舞形象的飘带运用，似乎超出了现实中的舞蹈，十分独特。如敦煌112窟、148窟、66 窟、217窟和榆林25窟的舞伎。舞蹈文物专家刘恩伯先生曾在《敦煌舞姿》一书中指出 ，敦煌石窟乐舞形象中的舞蹈动作，许多花样是现实中表演者舞不出来的。(注：吴曼 英摹，刘恩伯文：《谈经变中的伎乐》，《敦煌舞姿》，上海文艺出版社1981年版，第 134页。)榆林25窟击腰鼓的舞伎和莫高窟112窟反弹琵琶的舞伎尤为突出。舞伎的动作 与琵琶、与腰鼓是直接联系在一起的，而飘带的花样与舞伎的动作并无直接的关系(实 际中舞不出来的)。但是我们进一步发现，飘带逶迤缠绕的动态，仿佛将舞伎的肢体延 伸，又使动感扩张饱满。同时，飘带流动的曲线回波，恣意浪漫，穿梭于舞伎的身姿中 ，呈现舞带当风，凌空起舞的失重感。舞伎身体各部位，如头颈、腰臀、腿脚、手臂， 甚至手指脚指，都有动作。所有的动作又被贯穿在飘带的律动中，使得舞蹈形象眩目灿 烂，满壁生辉。舞蹈于瞬间的凝固中，不尽的动意中，传达出佛国净土的“妙胜”。飘 带与舞姿动作的配合，是石窟乐舞形象的一个显著特点。关于这一点，除了现实中舞蹈 所提供的滋养外，佛教经典中的有关描述，亦为石窟乐舞形象提供了艺术夸张和创造想 象的空间。

　　佛经中虽没有对飘带具体的描写，但对“华”(即花)的描写十分动人。佛陀说法时， “香华”“伎乐”同时散布于空中，呈现“欢喜踊跃”的场面。比如：

　　其佛国土……自然德风徐起……流布万种温雅德香……复吹七宝林树，飘华成聚，种 种色光，遍布佛土，随色次第，而不杂乱，柔软光洁，如兜罗锦，足履其上，深没四指 ，举足还复如初。(注：《净土五经续本?无量寿庄严清净平等觉经》，第38、43、44 页。)

　　以华布地，手按令平，随杂色华，间错分布，其华微妙，广大柔软，若诸有情足蹈彼 华，没深四指，随其举足，还复如初，大地清新，更雨新华。(注：《净土五经续本? 大宝积经》，第269页。)

　　以华布地，手按令平，随杂色华，合为一华，华皆向下，端圆周匝，百千光色，色色 异香。(注：《净土五经续本?无量寿庄严清净平等觉经》，第38、43、44页。)

　　踊跃无比，各脱身所著上衣，以供养佛……所散天衣，往虚空中，而自回转。诸天伎 乐，百千万种，于虚空中，一时俱作，雨众天华。(注：《妙法莲华经今译》“妙法莲 华经?譬喻品”，中国社会科学出版社，1995年2月第二版，第259页。)

　　其中“华”、“天衣”散布空中的轻漫，与石窟舞伎飘带舞动的流逸，在物态上，有 一种同构，即清扬飞升之感，尤能表现佛国的“超胜独妙”。石窟乐舞形象的造型动作 与服饰飘带，相互缠绕，造成的失重感与灵动神妙，正是与上述佛经描写之意趣相吻合 ，可谓异曲同工。无非是以舞带当风，凌空起舞的舞姿，表现佛国境界的离尘超俗与不 可思议。在这一点上，我们可以看到，现实的巾袖之舞与宗教理想精神的完美结合。石 窟乐舞形象的灵动与神妙，是现实生活中的乐舞无法企及的，是所有伫立在她面前的人 ，无不为之赞叹的。如果说这是舞蹈的美，勿宁说是肢体动作与飘带服饰，共构一种动 态动势，它洋溢着人们对尘俗的超越，对彼岸的向往。是当时的人们，以期用乐舞形象 来表现佛教思想精神，展现佛国净土的一种世俗宗教双融的艺术实践。从中我们可以看 到，关于石窟乐舞形象的探索，不完全是一个实物实证的问题。其中有不少是想象理想 的成分。当这些想象或理想的因素，表现在动作形象上时，往往是一种夸张与浪漫，是 艺术浪漫情怀与宗教理想精神的贴切融会。

　　(四)石窟乐舞形象，属于宗教艺术形象。作为宗教形象，它有自身的理念与表现的特 殊性。同时，作为绘画艺术的石窟乐舞形象，还有佛教造像绘画等表现因素的参与。石 窟乐舞形象，虽然有现实生活中的种种依据，但仍然要用宗教艺术的法度规范来把握体 现，不是任意而为的。这是石窟乐舞形象之所以独特的另一关键环节。佛教艺术形象有 着特殊的标志与尺度，比如，佛具有超凡的形象标志：“三十二相”“八十种好”。它 规定了形象各部分的特点与一般形象不同，如“身广长等相”“金色相”“上身如狮子 相”“肩圆好相”“七处隆满相”“狮子颊相”“顶髻相”“眼相修广”“鼻高且直， 其孔不现”“肢节均匀圆好”“身容敦肃无畏”“耳厚广大修长，轮垂成就”“面如秋 满月”“额广平整”等等(注：李翎：《佛教造像量度与仪轨》，宗教文化出版社2001 年版，第6-11页，第17、5、40页。)。这些超凡的特征，把人格理想具体化，形象化， 构成“妙相庄严”的审美意境。佛教艺术形象的创作，有专门的佛经为准绳，它规定了 有关形象的造型比例、动作手势、服饰法器等等。如：汉、东晋时译《造立形象福报经 》，唐代译《造像功德经》，清代译《佛说造像量度经》等等。清代所译《造像量度经 引》中特别提到：“……有几分的量度就有几分的神气，有具足的神气才能吸引众生的 敬爱之心……所以尺度是极重要的。尺度不准，正神便不住。”(注：李翎：《佛教造 像量度与仪轨》，宗教文化出版社2001年版，第6-11页，第17、5、40页。)所谓“正神 ”即是佛教艺术形象的特殊精神风貌和相关标准。尺度不同，神韵自不相同。而神韵要 超凡，尺度则必然要特殊。在佛教艺术形象中，佛、菩萨、罗汉、护法神(佛教乐舞形 象中的乐神乾达婆、歌神紧那罗属于护法神一类)，均有各自的量度标准。比如：佛母 要求庄严而窈窕，脸如卵或芝麻，眼微睁，形如莲花瓣。菩萨要求体态优雅，衣饰华贵 ，面相静穆，要显出佛国的超凡与世俗的尊贵和大慈大悲精神(注：李翎：《佛教造像 量度与仪轨》，宗教文化出版社2001年版，第6-11页，第17、5、40页。)。唐代的“菩 萨如宫娃”即是一例。佛教人物形象的细部，诸如嘴角、眼角、手指、姿势等，都有具 体严格的尺度标准。虽然对于乐舞形象尚未见到具体细则，但在佛教艺术创作中，特殊 法度要求，仍然会对乐舞形象的创作表现有影响，不可能完全照搬现实。即使现实中的 乐舞形象可供参考，也要用佛教艺术的思想精神来规范，以区别佛教乐舞形象与世俗乐 舞的不同。

　　石窟乐舞形象，主要是表现佛国净土的理想境界。佛国的众生(包括天宫伎乐等)形象 很特殊，佛经描述：“彼极乐国，所有众生，容色微妙，超世稀有，咸同一类，无差别 相。”(注：《净土五经续本?无量寿庄严清净平等觉经》，第37页。)“无诸恶道，亦 无女人”(注：《妙法莲华经?五百弟子授记品》，北京广化寺2001年印行。)。在佛国 净土，所有众生光洁严净，没有男女分别之相，等无差别。石窟乐舞形象，特别是敦煌 经变乐舞形象，不论形体和五官，都有着超现实类型化的特征。段文杰先生认为，这些 形象没有明确的男女生理特征(注：段文杰：《飞天在人间》，《文史知识》1988年8期 。)。石窟乐舞形象，容貌肢体圆满丰腴，正是对佛经描述的体现。佛教艺术的法度要 求和佛国内容的表现，是构成了石窟乐舞形象特殊造型及神韵的重要因素。

　　此外，石窟乐舞形象是绘画雕塑的形象。常书鸿先生认为：敦煌飞天所代表的佛教艺 术创造性的成就，是与中国古代美术史上顾恺之的“曲铁盘丝”之线描、吴道子的“春 蚕吐丝”之线描的绘画造诣分不开的(注：常书鸿、李承仙：《敦煌飞天》，《舞蹈论 丛》1981年第4辑。)。基于此，我们可以进一步看到，石窟乐舞形象的表现，不论是人 体还是飘带，都与绘画雕塑的程式风格有关。某一时期的石窟乐舞形象相似或相同，除 了说明舞蹈动作姿势的风格外，还有绘画造像的审美因素影响。如敦煌北朝时期的乐舞 形象，我们观察这些形象的动作姿势和风格特征时，可以注意到，它们抑或是与当时佛 教造像绘画的风格传承分不开?这种同一时期乐舞形象风格的雷同，说明了舞蹈的风格 呢，还是造像绘画的风格或程式?石窟乐舞形象的魅力，是一个综合了多种因素的形象 表现，已不完全是所谓的舞蹈之美了。

　　综上所述，当我们把石窟乐舞形象还原于佛教思想精神背景中，“舞蹈”之外的意义 就凸现而出。在佛教思想深刻的蕴涵中，石窟乐舞形象蕴涵传达着人类理性思考与无限 的想象力。佛教思想精神决定了石窟乐舞形象不同寻常的意义，同时，也使石窟乐舞形 象具有一定的审美规范。石窟乐舞形象的审美特征表现在几个方面：

　　其一，乐舞形象与佛经有关内容融为一体，乐舞形象是石窟中佛教思想精神表现的一 个组成部分。比如经变乐舞中，乐舞形象与佛像以及其他人物景象等，有序合理的安排 ，共构佛国境界的“超胜独妙”。乐舞置于佛前，在整个画面的布局中离观者最近。乐 舞场面的真实性与乐舞形象的生动性，使佛国景象具有现实可感性，离人们内心更近。 佛教宣传的佛国“净土”的思想更能使人接受。乐舞之美是体现佛国净土的美妙，也是 人们内心美的追求。又如，在洞窟中，乐舞形象散现于主体佛像的上部及周围，营造出 佛教内容所要表达的精神和境界。其二，乐舞伎人面容肢体，丰腴饱满，神情端庄，乐 舞场面对称工整。以此区别于世俗凡情之相，区别于世俗“五欲”之乐的音乐歌舞。其 三，动作姿势与飘带服饰呼应配合，形成舞蹈形象灵动飞扬，夸张浪漫的神韵(这在敦 煌经变乐舞表现中尤为突出)。其四，舞姿造型的写意性与局部动作的细致化相结合。 比如，经变中舞伎的头、颈、身、臂、腰、臀、腿、脚、手、腕等细部的动作，与整个 舞姿造型“三道弯”的构成，以及犹如气韵贯通的飘带飞舞的花样，融合协调。其“实 ”，实到手脚指掌的微妙动作；其“意”，意在洋溢在形象中的夸张浪漫、出世超然。 又如，洞窟中的伎乐飞天，手执乐器的写实，浮游空中的动态和服饰飘带的铺陈夸张， 相得益彰。石窟乐舞形象写实与写意的结合，体现了佛教世间出世间，如一不二的思想 精神。

　　石窟中，闪身晃耀，腾空飞扬的乐舞形象，无不流溢着含蓄与浪漫，静穆与灵动。透 过这些乐舞形象，我们穿越现实与理想、宗教与世俗。在形象的写实与写意中，寻找古 代舞蹈踪迹，聆听智者思索，了解人类曾拥有的理想。