象征艺术之佛像雕刻
日本岛村民藏原著
佛教艺术象征之内，最具体的，最明确的，对于观照者迫力极强者，为佛像雕刻。
此佛像雕刻之象征，可用二种方法研究之。第一方法，将佛像雕刻之全体作一个特殊的象征艺术而观察之，如雕刻为物之本质与佛像雕刻之关系，即雕刻特有之法则与佛像雕刻之关系，为此方法研究之间题。
第二方法，抽出组织佛像雕刻之象征的要素而观察之，即以像容、手印、持物、光背，及其他佛像雕刻之象征的要素，表现之一般形式、内容及效果等，为此方法研究之问题。
兹先就所谓特殊象征艺术之佛像雕刻方面研究之。
雕刻是如何艺术乎?福尔克门在《艺术之眼界》中，谓“在空间中形成物体的艺术”。立普斯在《美术》第二卷中，谓“其自身有三方面，即将所以成物体者，十分的在物体的性质中再现之之艺术”。须马尔珠在《艺术学之基础概念》中，谓“使我等有机的身体及类似的有机的创造物从艺术的表现其最高价值”。
此中第一定义，嫌其过简且泛，第三定义，宁作为第二次之研究，立普斯所下之定义最为妥当。
从立普斯之说，所谓雕刻艺术，具有所谓长宽厚三方面，在空间再现向此三方面延长之形体，而在某意味中，有所谓现实的艺术之特征。如是，故仅就此艺术而言，在其所表现之中，可认为一切物中所有各方面之扩张者，即可认为物之完全的空间的本质者。
故所谓雕刻者，表现物体与其所充之空间者也。然非表现物体所在之空间，即围绕物体而与相关连之空间亦毫无关系，就充此空间者言之，凡对此空间给以生气之光及雾围气，及一切附属物，又立于其间之物，与物体间之相互关系，一切无干。
故雕刻实只表现其物体者，此外并无何物。
雕刻者，乃于物体性中十分表现对象之艺术也。在物体性中所以能十分表现者，不可不有其价值，又离开其自身周围之空气，并离开属于空间之他物连络，而能表现者，其自身不可不有最高之意义，此等物，第一为人类，人类以外，即居其下之生物。
故雕刻之第一对象，即为人类，须马尔珠所以谓雕刻为表现我等身体实在之最高价值者，即此意也。
普通所谓雕刻者，指全体雕刻而言，浮雕亦为重要雕刻之一种，但浮雕为介于雕刻与绘画之中间者，其表现关于平面之点，与绘画通，然实际则非平面的而为立体的，故与雕刻通，此即其特点也。试观金铜压出之佛像与板佛及石刻佛像等，欲求其细部完全精细表现，在浮雕中，则多困难，是以象征艺术之佛像雕刻问题中，浮雕除外也。
据须马尔珠之《雕刻论》，雕刻中有个性典型及象征三种类，其中所谓个性者，即将适合于现实之姿态，精密地再现之雕刻也。在西洋古代之肖像雕刻中，相当于“意可立克”式，此类杰作中，罗马发地康宫中嘉斯他斯帝之肖像颇有名，日本国奈良东大寺良辨僧正木像，冈寺义渊僧正之干漆像，嫌仓明月院之上杉重房木像等，亦个性描写中之优胜者，实有数之作品也。
典型介于个性与象征之中间，典型又谓之理想·，乃将人类抬高至人类水准以上而表现之者也。罗马之有名武将亚格帕，造为近于神之裸体像，为此种之代表作品。佛教之高僧，宗派之开祖等之雕像，其为个性，为典型，则甚难区别。圣德太子之肖像，人于典型之部类，果属至当可否，亦一疑问也，最后之象征，即象征之形式是，即抽象之具象化，无形之有形化，行于雕刻者也。即借雕刻第一对象之人类及类于人类之形态，以造现佛菩萨诸尊之佛像雕刻，属于此象征之种类，亦不待言。将此种佛像雕刻作为象征艺术而研究之，我等即联想于古代希腊之神像，希腊人因装饰神殿与祭坛，因具现其所尊崇之神只正体，制为中庸典雅均齐统一明晰等大理石像，成为彼等理想美的观念之权化，例如充满梦想情趣之布拿克西泰列斯作品中，贸易之神海尔迈斯，抱年幼酒神第澳尼沙斯之像，是也。
然希腊神像，果与佛像为同样意味之象征艺术乎?此则有甚深之疑问也，
由希腊神话之眼光观之，凡一切希腊之神，皆不外乎象征，其持物亦悉带象征的意义。按其开始，希腊之神，或为自然力与自然现象之拟人，或为某一定之伦理的概念之人格化者。若干神像，有保持一定之象征的价值者，有新受其影响者，例如原始时代之神中，军神阿列斯，为军事熟练之象征，女神阿太赖，为学艺之象征，女神阿夫罗第泰，则为爱娇之象征，然其中受民间信仰与诗歌影响之结果。此种神等，希腊人早已不觉其为象征矣。于是乎神等之雕刻的表现，又早已不以之为象征，故民族意识之中，已下确实的坚固之根。
在我等后代之异国人，有丰富之空想创造之思者观之，愈以为希腊马尊重现实者，结果神等之持物，渐失其象征的价值，不可不谓非自然之势也。如为神与人之王及父之知奥依司电神，则为现实之电光，军神阿列斯之枪，为真实刺人之武器，火神海龙司脱司所挥之锤，为普通希腊职工锻冶之物，海神伯塞以顿之三叉戟，亦非象征的持物，所谓巨大海兽所爱好者，不过原始的渔具，其始原非现实的表现，而已化为现实的表象矣。
因此希腊之神像，宁可谓为近似于日本之神体，药师寺之比丘尼八幡，德岛八锌神社之大已贵命，吉野分水神社之玉依姬命，石清水八幡宫之男神女神等之神体，元来虽为象征的性质，而在我等之眼中，则无非现实的肖像，如近江小津神社之宇迦乃御魂命像，作唐式装束，载珠宝于掌上之容，是为异例，此盖受密教造像法影响者。
至于佛像，则为彻骨彻髓之象征，就其全体或部分观之，皆为纯一之象征，而非现实的表现。东洋人无论何时代，皆不似希腊人以知奥依司大神现实的存在之思想，加于阿弥陀如来，如作印度贱奴之姿势之不动明王，若谓如火神海非司脱司，信为实际从事于劳动，佛徒中殆无一人也。
最后，佛像在佛寺安置之地位，与雕刻独特之法则之关系，亦有考察之必要。本尊左右立胁侍，胁侍之外，更列立眷属神，例如以释迦如来为本尊，日光菩萨月光菩萨为胁侍，四天王为眷属神，药师十二神将，观音二十八部众，皆眷属神也，而此等胁侍眷属神，不过回绕本尊一个雕像之多数雕像耳。据我之狭见，佛菩萨成群像者，天部之欢喜天以外无有焉，多数佛像雕刻，只以单独之作品，安置于相列相对之地位而已。佛像雕刻之无群像，由雕刻之本质上观之，可谓憾事，盖若有群像之形式，则佛菩萨象征的价值更高，象征的表现更完备也。
此何故欤?欲答此种问题，不可不先知所谓“统一的限划”，与“得目堵之集块连续性”，二种雕刻之法则。凡如雕刻绘画造形于空间之艺术，常由围绕其作品之物理的现实世界，作统一的限划，此即谓之统一的限画法则。绘画之四缘，与雕刻之台，其中或其上，有支持一个理念的世界者存焉，而此理念的世界自身中，成为完结之世界，如是之理念世界，与自身以外一切隔离，同时又与围绕其作品物质的现实隔离，更与展开于他顼艺术作品中理念的世界亦隔离，是故本尊胁侍眷属神，就雕刻的作品视之，无非支持一一互相隔离之理念的世界者。
雕刻与绘画等艺术，非于空间再现其物为目的，乃以存在于空间之生活之表现为目的者，即非空间之连络，而以生活之连络为其目标者，是故雕刻异于绘画，不以介在中间之空间为媒介物，始能表现生活之连络也，故得目睹之集块连续性之法则由是而生。
雕刻之能表现生活之连络者，唯表现人物直接作身体接触之处所，此种处所，不用何等空间为媒介，惟形造直接的生活之连络，如二人之生活，乃从一方移向他一方之唯一的生活之潮与生命之流也。斯样直接的接触，从一人之身直接的移向他一人之身，所谓统一的生活之奔流之印像，又所谓直接的生活之连络之印像，为我等赢得矣。
古代希腊名作之例，如代拜王妃尼奥拜，见其子多人被泼奴与阿尔太密斯之矢射毙，现怨叹之状，乃有名之群像也。中心之立像，以袖掩获年幼末子，以绝望之眼观他子等续续被杀，其母于拥抱幼儿间作紧急生活之连络，一方面现悔色，自知陷于不可逃遁之命运，一方现亲子间沉痛之苦恼焉。又德国瓦以马地方，有盖代西拿两诗圣之铜像并立，二人持一月桂冠，双方之手温和触合，斯种群像，给与我等之印像，为一人之全生活，由其手直接移于他人之手，间接的表现一方内面的态度流向他方。
其与此相反者，人物等互为身体的接触，而不为集块的连续，雕像与雕像之间，存有空间，有现实的空间存在，此等雕像，通过空虚的空间而相对立，互相眺望，互相微笑，而各自完全独立，其自身为完结之理念的世界，其间无何等之连络，生所谓没理的现象。
我等在佛寺常接之现象，为雕像与雕像并列，多数雕像围绕一像或少数雕像之关系，例如被甲胄，提利剑，握三叉戟之四天王，守护本尊，事实上不过四个雕像，安置于一个雕像之周围耳。制作之年代与手法与原料互异，大小亦不同，而将此多数佛像杂然罗列，各成全没交涉的理念的世界，只并存对立对向而已，其间毫无生活之连络，亦无生命之交流。
其佛殿内部所现净土之相，不过与我等以美术展览场之印像耳。
以上乃指摘群像之缺乏，为象征艺术之佛像雕刻之短处，然我每见千手观世音与爱染明王等佛像中的异像，乃不得不叹制定仪轨者与造像家，被丰富之空想所驱使，欲补此短处，乃作此种像容也。
盖我等在绘画及雕刻中，所受异形像之印象，不得不归着于压榨于个像上之群像，一头八臂之军荼利夜叉，及头上着九面顶上更加一观音具四臂之十一面观世音，不作八头八足，或十一头四足。由此事实中观之，即从省略的手法，强表群像的内容，且以个像的印象，作一个统一的结合，殆欲以其中一切部分为同一目的而效之结合，以深印于观照者之脑也。
要之，佛像雕刻之表现，佛像与佛像间生活之连络，与生命之交流之点，较之曼荼罗，及变相之佛画，殆有逊色也。
绘画为平面之艺术，将物体三方面之延长，改为平面的延长，即长与宽之延长，是故所谓绘画的表现之特殊对象，即形造其中人与物之存在、生活、呼吸等相互的关系，所活跃之空间也。因表现空间，同时存在其中之物体，并其物体之外，充此空间，而加以生气者，例如表现大气等为绘画之特色，又此艺术之重要的性质，在描出空间，光线，空气，空间等所存之情调，及空间之中，或通过空间之人与物间之相互的关系。此时所谓空间，为一般的空间，即自然界之空间，或被闭锁的内部空间，又空间人与物之表现，非只其人物之自身，而能表现生于空间之活动的人物，是亦绘画之长处也。
是故绘画表现空气与雾围气之象征之点，优于雕刻，雕刻表现个个物体之象征之点，则甚于绘画，至于佛画之象征，他日再论之。 (《威音》第29期)