遗忘与拾遗——丝绸之路佛教壁画断想

　　史晓明

　　内容提要：克孜尔和敦煌等地的西域佛教壁画技法在汉唐之间曾对我国中原产生过深远的影响，此种影响甚至远及朝鲜和日本。但是，由于历史的原因，其中的岩彩画技法在我国已失传，而日本画家却在这一领域取得了新的进展。作为岩彩艺术故乡的美术工作者，我们应该深刻反思这一文化现象，再倡传统的回归，振兴中国的岩彩艺术，丰富现代艺术创作。

　　关键词：敦煌 克孜尔 岩彩画

　　任何时代首先自觉的人总是少数。作为中国本土岩彩画被边缘化后的寻根动机，可能还包含有祭祀的意愿。也就是说，旁观者清 （这里特指在海内外有思想并有非凡自省能力的艺术家）。从古代丝绸之路东方的终点日本向回来追溯岩彩画的渊源（当然实际上还可以继续往西），这是由于克孜尔壁画在公元四—六世纪其间代表着世界绘画的高峰并影响到敦煌的缘故。正因为此，以克孜尔为基点向东、西瞻望是有其合理的寓意的。

　　纵观古代西域文明，新疆在汉唐之际是东西方文化交流的中枢地带，这不仅仅是自然与人文地理位置上的选择，更应该是文化融合后的特色使然。龟兹的文化遗产无论从历史背景、民族成份、 文化艺术等各个方面与吐鲁番、敦煌相比确实有着鲜明的个性，这三处的地方文化都不能相互替代：

　　敦煌的优势在于数量多，规模大，延续时间长，宗教信仰阻断的现象少，而且基本处于汉文化圈内，最幸运的是莫高窟的艺术品始终处在被保护的状态中，所以，观赏与研究的价值（尤其是文字史料）相对确切和完整。再加上一百来年的世界范围的持续地敦煌学研究以及国家的重视程度还有国内莫高窟学者几代人的奋斗努力等，所以，一提敦煌世人皆知。其实，历史上的敦煌，诸多方面多处于边远状态，无论在政治经济、 宗教文化、 包括造型艺术并不具有重心的资格，可是，敦煌的珍贵在于她或多或少保留并见证了其它消逝的政治经济中心的文化讯息，况且，敦煌现在的名望还是国家与民族的形象工程的塑造结果。

　　比较而言，龟兹的文明在古代虽然辉煌、 鲜活，融合东、 西文化的丰富内涵也更为直接和分明，同时还有不少原创性的气息，尽管数量和规模不小，可惜保存的状况太令人沮丧，加之保护和研究的力量有限，因而学界以外的人重视不够。

　　按理说，吐鲁番应该是中西文明融合的一个较为典型的大熔炉，遗憾的也是保存状况不佳，故而，观赏价值也成问题，甚至壁画图像的资料还少于龟兹。

　　总的来讲，从残破的废墟中捡拾文明的碎片是一件非常艰难而忧伤的事情，幸好，敦煌给我们弥补了这个缺憾。不过，要验证敦煌的脉络还须先了解克孜尔和西域，就像要了解日本的法隆寺就要知道唐朝一样，反之，如果熟悉和研究克孜尔，还要继续向南和向西看。我想，这就是我们今天坐在这里的充足理由。

　　那么，佛教壁画与岩彩画的关系究竟如何？甚至它们与现代的水（彩）墨画有瓜葛吗？这个问题我虽然接触时间不长，但是，根据我从前在克孜尔十三年临摹研究龟兹壁画艺术的经历以及在学校近十年的教学经验和去年日本访学的感悟，谈一下我对这些问题的初步（非学理性）感性认识，由于目前我还没有做这方面资料的认真疏理和进一步的考证工作， 不妥之处请诸位批评指正。

　　去年在日本，东京艺术大学把我作为临摹壁画的专家对待，由平山郁夫校长介绍让我学习日本的临画方法，于是，我才算头一次接触到岩彩画，以前在克孜尔临画实际上并没有真正科学地去研究古人是怎样运用岩石颜料的，只是拿现代的中国画材料去模仿古代质地完全不同的壁画，虽然我们也想了一些办法尽量去表现墙壁的真实感觉，如作出泥皮的底色、 沙岩的质感、 甚至用洞窟的沙子凃在画面上，还有用泥和草、 麻、 毛之类等的掺和作泥皮地扙等，其实这些方法都显然不同于现代意义上的复原工作。即使敦煌的同行，他们的方法也不能称为真正的古人的画法，除非采用质地完全相同的材料和绘画步骤，当然，他们也做过洞窟的复原工作，可是，依然有差异，没有做到严格意义上的物理、 化学分析的科学性复原。这样一来,我通过了解佛教壁画与日本岩彩画的特性，再加上与在日本的中国画家相识后的进一步交谈，加深了我对这些问题的思考，也引发了我对相关问题的学术兴趣。

　　一般来说，如果说要实现真正意义上的壁画复原是一项非常复杂的自然科学和人文科学结合紧密的工程，敦煌的老一代画家没有条件做到，目前国内仅存的敦煌研究院的第三代临摹专业技术团体正在努力地去做。克孜尔这方面的工作条件更差，因为关于龟兹壁画的材料技法、 制作工艺的物理学分析的研究课题才刚刚起步，而且这个工作还不是研究所本身的力量在做，现在要了解龟兹壁画的物理学数据等情况，必须要参照敦煌和巴米样等邻近地区类似的研究成果，这样一来，先前的关于龟兹壁画材料技法的研究工作都是非科学的感悟性结果，尽管新疆的龟兹壁画的临摹研究工作已有过不怎么完整的三代人的努力，但是，严谨认真的科学方法的运用还十分欠缺。当然，目前我们只能采取感悟性的方式，因为画家的能力有限，真正的科学方法是要多方面合作才能达到的。所以，以下的问题也只能是感悟性的发挥而已。

　　感悟无论在古典与现代生活中，都是人们想理解问题的最捷径的方式，生命的进化过程始终在遵循这个基本立场，它也是现代学者急需要研究的前沿性的新型课题。如果当我们知道科学的验证数据可以清晰地表明什么是感悟的时候，或许我们才有信心去更好地去感悟世界。就象壁画临摹过程中如何去揣摩古人的精神财富一样，那种体验的结果是难以用数据来标明的。由此，随之而来的就是如何把握具体技巧以及美学风格的度的问题，所谓理想的临摹方法是应该有意识地处理好科学与艺术这两方面相结合的整个体悟过程。当然，临摹的工作最好是事先了解壁画的各种形成因素，有了研究方可胸有成竹。我们今天来考察岩彩画的渊源正是想了解和继承传统，觉悟人文精神，更好地为当代的美术创造与理论研究服务。

　　克孜尔的壁画是人类早期洞穴文化延伸到中世纪的宗教艺术的宝贵结晶，从它的历史文化、 美学风格以及材质等现状来看，显然是与20世纪在日本发展形成的岩彩画有着很大的区别。就此我想谈一下壁画与岩彩画之间比较的层面和认识的基础：首先最直接的角度是材料与质地的不同，还有时代特征、美学观念包括制作方法的不同等。虽然如此，克孜尔和敦煌等地的壁画与现代概念上的岩彩画确实有着深层的血缘关系。

　　克孜尔壁画是与农业文明的生产技术、 生存理念相吻合的造型艺术，草泥（也有麻、 毛和石灰之类， 甚至直接画在岩石层表面）作为绝大部分绘画的地扙，其温润质朴的性情可以比喻为农业文明的柔和与宽容，用水调胶，稀释颜料（克孜尔的颜料并不全是矿物质），然后涂在吸水性很好的泥地表层，充分代表着那个时代的性格；也有的壁画是直接绘在岩壁上，如第69、171等窟的主室顶部，其颜料的颗粒与沙岩的肌理能够更好地溶合，在形式手法上做到了非常完美的统一；此外，这些洞窟在泥皮和沙岩上贴金箔的技艺也应该有别于现代各种贴金的方法吧！诸如此类，野外洞穴的壁画与现代人室内的纸本岩彩绘画当然有着相当的差异，我们所追寻的更多的应该是一种内在的关联，至少是精神上的某种寄托，至于说追根溯源恐怕只能是颜料的成份和类似的绘制技巧，而且还要弄清这种技艺为何在不同地域、 不同民族、不同时段所发展的差异性后果。其实，技术的东西我们现代人都不缺，缺的是人文思想，在那个时代他们确实能够代表着当时的先进文化，那么，关键是我们有没有能力创造出现在的优秀作品。材料固然重要，但更重要的是精神财富的积蓄和突变，这才是我们这次活动的最终落脚点。希望各位仁人志士在这方面多做思考并且共勉！

　　另外一个比较敏感性的问题是中国的岩彩画为何在宋朝以后衰落而没有继续发展下去，结果反而在日本得到了继承和发扬，中国美术史的研究至今没有从根本上反思和探讨过这个问题，只是笼统地概念化的认为水墨画后来成为了中国的主要画种，并且把文人画抬高到至高无上的地位，即使在理论界现在也没有从当代人文精神的角度给予农业文明的封建社会文人们所形成的消极无奈的结果（文人画）以合理的批判与解释，致使出现了前些年国画界有人误以为水墨是中国画的国粹而岩彩画是日本画的代表这样的偏见。其实不然。由于时间关系这些问题我只想举出关键的一点可能就会说明问题，这就是唐代以后陆路的丝绸之路中断了，本来给中原输送中亚特产的矿物颜料失去了来源，尤其那个时候中原所无法制作的石青颜料只能来源于西域。其余的问题如有兴趣者不妨可以作进一步的专题研究。总之，新疆音乐舞蹈及美术的历史问题往往可以改写中国艺术史，很多的研究者忽略或不了解新疆曾经为汉唐的中原文化提供了直接或间接的传承作用，特别是佛教美术的重要影响更为深远，有些问题目前依然难以辨清，如龟兹高僧鸠摩罗什在公元五世纪初时对中原早期佛教造像的影响到底有多大？我的认为是中国佛教造像的第一个高峰是与鸠摩罗什有着直接的不解之缘。而并不是像陈传熙教授在很多年前所认为的那样。

　　另外还想谈一个相关的问题，即如何用科学的发展观，处理好岩彩画与其它画种的关系。 在国内首先是与水墨画的共存关系，而不是哪一个画种孰高孰低的问题，它们都是中华文明的优秀传统，只不过岩彩画的技艺后来淡忘了，丢失的原因虽然有许多，可是，拣回来的理由也很充分，不必去和那些没有历史文化传统意识的人计较枝末细节，当然今天在座的诸位任重而道远，各位近几年来一直想复兴岩彩画的历史使命感也令人欣佩，我只是一个遥远的呼应的人。近来，我反复在掂量复兴岩彩画的事业十分雷同于的20世纪中国美术界振兴中国画的多次大论争，大家的目的都是为了中国美术的健康发展，只不过是题目与形式有别，如打倒四王，改良中国画，中西结合，倡导民族化等等……。其实，在日本的中国画家们已经提出了一个新的方式，2005年在日本成立的写意岩彩画会，就是一个有创意的名称，因为写意和岩彩都是东方的遗产，不用特意地去提倡中西融合、 或民族化、 或改良主义等口号，这完全是份内的事，是正本清源的郑重其事的正经事，而且是天经地义的家务活，不用羞羞瘩瘩地去看外人的眼色，应该理直气壮地走下去。这比林凤眠实验中西绘画融合还要光彩得多。

　　20世纪初的改良中国画的强烈呼声中有一条潜在的理由几乎无人察觉，即视觉文化的生物学原理。这里我想重提它的人文价值。虽然康、梁等精英激情满怀要全面否定传统，现在看来某些问题确实存在片面性和不合理的因素，但是，用解剖、透视、颜色等来改变充实水墨(中国画)的感染力，加强视觉效果的冲击力，丰富中国画的表现语言等方面为后来的中国画逐步走向现代化的形态而树立起了新的里程碑，关于这方面的贡献所公认的大师当然也还是林凤眠等先生。于是，值得我们关注的有意味的问题是写意岩彩这种形式似乎有着同等的价值趋向，既然开了先河，可能今后的路非常艰难，需要付出毕生的努力也许不会有什么回报，这在现在这个多元时代里恐怕是不足为怪的。何况，架上绘画的静止状态比起当今信息世界铺天盖地的活动视觉图像可真是有些相形见拙。可是，无论如何从视觉的生理功能与生命的进化理论来讲，色彩总比黑白要相对人性一些（这里我并不否认单色图像在东方视觉文化中的特有艺术魅力），这符合绝大多数人的眼睛（对颜色）的自然进化规律。由于存在生物学的基本真理，对色彩的敏感性也是一个世纪以来用色彩来改良中国画的人们所追求的无意识的人性本质力量的正常反映，对这种感受的关怀从人类绘画史一经发生一直到现在从来没有停止过，克孜尔和敦煌就是明证，西方美术更是如此。东方美术世界也逐渐回归，日本已经完成，中国的彩墨实验也告一段落，岩彩画正要兴起。

　　参考文献：

　　〔1〕 李最雄《丝绸之路石窟壁画彩塑保护》﹝M﹞.北京，科学出版社，2005.9

　　〔2〕日本东京文化财研究所文化财保存修复协会中心编《丝绸之路壁画与东西文化交流》〔3〕第29回文化遗产保存与修复国际研讨会论文提要集，﹝N﹞. 2006. 1

　　〔4〕卓民《卓民岩彩画》﹝M﹞.南京，江苏美术出版社,2003.8

　　〔5〕胡明哲《岩彩画艺术》﹝M﹞.哈尔滨，黑龙江美术出版社2001.4

　　〔6〕《岩彩作为画种的提法不妥》，《美术》﹝J﹞.2002，（7）

　　〔7〕﹝意﹞马里奥?布萨格里等《中亚佛教艺术》﹝M﹞.乌鲁木齐，新疆美术摄影出版社，1992，7

　　（本文转引自新疆艺术学院学报2006年第四期）