中国佛教石窟艺术讲授提纲

　　石 窟

　　最早的石窟是比哈尔邦格雅城北的巴拉巴尔石窟群﹐开凿年代约在前3世纪的孔雀王朝时代。其中主要者为洛马沙梨西石窟。佛教兴起之初﹐佛寺建筑皆为木构茅棚﹐最初的石窟即仿木构形制。洛马沙梨西窟单穴一门﹐高仅4米﹐石穴为椭圆形﹐实为单人修隐之处。其门面完全按当时木构僧舍凿刻﹐在拱形门楣上加以茅棚式顶﹐柱﹑梁﹑檩﹑椽皆无遗漏﹐门楣还刻有一道装饰浮雕﹐以群象礼拜佛塔(窣堵婆)为题材。它的凿石技术和精心修饰代表著印度石窟艺术传统的开端﹐直接影响于日後的石窟。此後﹐石窟建筑规模越来越大﹐逐渐形成两类主要形制﹕佛殿或经堂式石窟﹐为僧徒拜佛的圣所﹐主体为一长方形拱顶殿堂﹐殿内正中设一窣堵婆﹐内藏佛骨。佛寺或僧房式石窟。为僧徒住所﹐中心为一方形大厅﹐周围遍凿供居住的石室﹐厅内中央正对大门处设一佛堂。多数重要石窟都兼有佛殿和僧房两种形制。现存早期佛教石窟中﹐最早的佛殿式石窟以位于孟买东南的巴查石窟为代表。该窟既有佛殿也有僧房﹐约凿于前2世纪初。殿堂高约8米﹐进深21米﹐宽9米﹐门面高10米﹐殿内排列八角形石柱27根﹐柱高4米﹐上承茅棚式拱顶﹔殿堂终端呈半圆形﹐正中立佛塔。门面凿出窗﹑露台等﹐可能还有一木构的殿堂正门。其结构仍多沿袭木构寺庙。到公元1世纪前後﹐逐渐抛弃仿木结构而自成一体﹐其杰出代表就是卡尔利石窟的大佛殿。

　　支提窟

　　支提是梵文chaitya的音译，意为在圣者逝世或火葬之地建造的庙宇或祭坛，一般指礼拜场所。「支提」简单理解就是「塔」的意思。支提窟在洞窟的中央设有塔，所以又叫塔庙窟。作为印度佛教建筑的支提，指的是安置纪念性窣堵波的塔庙、祠堂、佛殿。支提窟的规模一般比较大，因为它是供信徒回旋巡礼和观像之用。为了使建筑结构更牢固，通常塔顶上接窟顶，就可以像柱子一样起到支撑的作用，因此被形象地称为中心柱。其形制平面为 U字形，前殿为长方形，两侧各立一排纵惯的列柱，以隔出中殿和侧廊，后殿为半圆形，殿中央置一小型窣堵波，殿顶为仿木结构的圆筒形肋拱，正面有拱窗。支提的建筑形式，随佛教的东渐而传入中国，并与中国本土的石窟寺相融合而中国化了，如敦煌的支提窟不同于印度。印度的塔仿照坟墓修建，底面是圆形的；中国的古塔则按照传统的楼阁式样建筑，采取方形设计，所以两国的支提窟也就很不一样了。

　　僧房窟和禅窟一般都很朴素，支提窟则宏大精致得多，装饰有雕塑和壁画，有的在地面上都雕绘有很漂亮的图案呢！其中，支提正对著入口的那一面所表现的佛像占据了最显要的位置，必定是整个洞窟中最重要的形象，在这佛像前一般会陈设香炉、鲜花等供品。

　　毗诃罗

　　vihara

　　印度佛教建筑的一种形式 。毗诃罗是梵文vihara的音译，意为散步、娱乐之所。作为佛教建筑的一种形式，毗诃罗指的是出家僧人集体居住静修的精舍、僧院、学园，后来亦泛指寺院。其形制平面为方形或长方形，有前厅或门廊，大厅3面墙壁辟有方形单人小室数间 ，后壁有供奉佛像的圣所。毗诃罗在随佛教传入中国后，逐渐中国化了。又称为“僧房窟”或“禅窟”。

　　雕 塑

　　雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相联，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。当人类还生活在天然岩洞中，需要与威胁生命的野兽作斗争的蒙昧时期，就已经知道敲打石头，并把它打击磨制成锐利的武器或割削工具，进而运用审美意识和智能把一些可利用的物体雕磨成脱离实用的装饰品，以至成为单纯的雕塑作品。如在法国发现的15000年前旧石器时代的圆雕裸女和马、野猪等动物浮雕，以及中国陕西何家湾和辽宁凌源、建平、东沟发现距今5000-6000年新石器时代的石雕、骨雕、陶塑、人像和女神彩塑头像等。原始雕塑是在人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜，以及描绘人类本身的过程中逐渐认识世界的一种反映。雕塑是一种永久性的艺术，古往年代的许多事物经历史长河的冲刷下已荡然无存，历代雕塑遗产在一定意义上成为人类形象的历史。3000年前的妇好墓雕刻，使人能追溯中国殷商时代的信仰、制度、文化与艺术。秦始皇陵兵马俑再现了2000多年前统一中国的帝王大军的威仪。西汉霍去病墓石刻大气磅礴，反映了汉武帝开拓疆域的决心和汉朝国威。伴随着人类社会的发展，雕塑艺术愈来愈证明它是时代、思想、感情、审美观念的结晶，是社会发展形象化的历史记载，是一代一代人向往追求的体现。

　　雕塑是运用可塑性、可雕性的物质材料（如石、木、金属、石膏、树脂及粘土等），通过雕、刻、塑、铸、焊等手段制作的反映社会生活，表达审美理想的具有三维实体的造型艺术，是一种静态的、可视的、可触的三维实体，以主体的造型形象和空间形式反映现实，称之为“凝固的舞蹈和诗句”。随着时代的发展和观念的变化，在现代艺术中出现了反传统的四维、五维雕塑、动态雕塑以及软雕塑等。使人们改变了时空观念，突破传统的三维的静态的形式，向多维的时空心态方面进行探索。

　　雕塑的种类很多，按所用制作的材料，可分为石雕、木雕、泥塑、陶塑、金属雕塑、玻璃钢雕塑等，在雕塑上施以粉彩叫彩雕或彩塑。

　　1、石雕：常用石材有花岗石、大理石、青石、砂石等。石材质量坚硬耐风化，是大型纪念性雕塑的主要材料。大型石雕有号称“山雕刻”的美国拉什莫尔山国家纪念碑和中国的乐山大佛以及云冈、龙门等石窟造像，都是用石材雕刻而成，通过雕琢加工，达到很强的建筑感和质量感效果。

　　2、木雕：木料雕塑因材料本身容易干缩、湿涨、翘裂、变形、霉烂、虫蛀，不宜做永久性大型室外雕塑，一般多为小型架上室内雕塑。木雕构图一般以圆木的周边为限，采用树木弯曲的自然形态相形度势，因材施艺少加斧凿，可以不失天然趣味。常用的材质有楠木、檀木、梨木、杨木、樟木、龙眼木等。利用材质的自然形态和美丽纹理，雕塑出清新悦目的作品。如：《王子卡阿培尔》。

　　3、泥塑：是用细质粘土、沙子、棉花等混合物来雕塑作品，要通过多次的干后修补，用胶水裱糊上一层棉纸，再涂上一层白粉胶色，然后画上需要的各种颜色，最后涂上一层油，保护彩色的鲜艳。如：《罗汉坐像》。

　　4、陶塑：是用精制的粘土，经过雕塑成型，绘以各种釉彩，入室火烧而成。陶塑品种很多，有实用性、观赏性等，可谓是丰富多彩。如：《兵马俑》、《骆驼载乐俑》。

　　5、金属雕塑：是用铜、铁、不锈钢等金属材料，经过铸造、锤打、拼焊等手法来雕塑作品，一般易制作大型永久性的雕像。如：《自由女神》。

　　6、玻璃钢雕塑：是用合成树脂和玻璃纤维加工成型，质轻而强度高，成型快速方便，可制作动势大而支撑面小的雕塑构图。无色透明的树脂可制出透明度很高的玻璃体雕塑。供树脂用的各种色浆，可使玻璃钢雕塑表面获得饱和度很高的各种鲜艳色彩，也可镀铜仿金，材料本身具有现代感和装饰趣味。用树脂加石渣（钻朵斧或磨光）制作的仿石雕塑习惯亦称为玻璃钢雕塑。如：《马球手》。

　　雕塑按形态可分为圆雕、浮雕和透雕（镂空雕）三种。

　　1、圆雕：和被表现对象相似的、占有空间的实体构成的雕塑个体或群体，它是在各个可视点都能感到其存在的可视实体。圆雕一般不带背景，它主要通过自身的形象和与之相协调的环境，构成统一的艺术效果，通过集中、简练、概括地表达主题思想打动观众。圆雕一般放置在可供四面观赏的环境中，也有出于宗教等原因和环境本身的限制，只允许或要求有一个或几个观赏面的，如石窟艺术和庙宇中的佛像和壁龛等建筑雕塑中的圆雕。如：《思想者》、《卢舍娜大佛》。

　　2、浮雕：只有一个面向（观赏面）的雕塑形式，通常是指有一块底板为依托的，占有一定空间的被压缩的实体所构成的雕塑个体或群体。浮雕中表现的型体和底板平行的二维尺度长宽的比例不变，只压缩型体的厚度。压缩的原则是将型体用透视的规律，按比例近高（厚）远低（薄），在限定的空间（厚度、深度）内，表现出更大的型体。浮雕的底板作背景处理，可加大作品的空间深度。浮雕按压缩的程度，可分为高、低、薄三种。高浮雕型体较厚，压缩比例不大，巴黎的马赛曲、中国唐代的昭陵六骏和现代天安门广场人民英雄纪念碑浮雕都属于此类。低浮雕型体薄，压缩比例大，如埃及神庙和陵墓墙面上的浮雕和中国洛阳龙门宾阳洞的《帝后礼佛图》等。薄浮雕利用极薄的空间塑造型体，几乎和底板成一平面，常见的有钱币、奖牌和纪念章上的浮雕，以及在一般浮雕中用于背影处理。

　　3、透雕：是在浮雕基础上镂空背景部分，成为介于圆雕与浮雕之间的一种雕塑，从艺术效果上分为单面雕和双面雕。如：《彩绘透雕小座屏》。

　　雕塑按作品题材内容的性质，可分为纪念碑或纪念性雕塑等。按照环境、用途、放置位置，雕塑又分为城市雕塑、园林雕塑、室内架上雕塑、案头雕塑等。

　　1、城市雕塑：一般反映安放在城市的室外大型雕塑，反映城市特色、历史，作为城市标记以及美化环境的效用。如：法国《共和国的凯旋式》

　　2、园林雕塑：指在公园、街心花园、湖畔林中的装饰性雕塑，反映与该环境有关的历史、人物、动物、神话、传说等。如：法国《亚平宁山脉》

　　3、纪念碑和纪念雕塑：安置在纪念碑建筑场合中的庄严而永久性的雕刻作品，以表彰历史人物和纪念重大历史事件，题材具有重大历史意义的象征性事物或有代表性的人物形象，一般规模和体积较大。纪念碑雕塑如：德国《战士——解放者》、《北京人民英雄纪念碑》纪念雕塑如：法国《巴尔扎克》、《鲁迅》

　　4、室内架上雕塑：一般跟人等高或略小于人的高度，可随时搬动，无固定位置，常为博物馆、陈列馆和展览会场所采用，也是公用建筑或客厅内公共活动场所的美化装饰艺术品。如：山西平遥《渡海观音》、《兵马俑》

　　5、案头雕塑：一般作品较小，放在桌上、床柜、书架上，作为点辍装饰的艺术品，工艺雕塑较多见。如：《观音》、《大阿福》

　　雕塑艺术的主要特点可归纳以下几个方面：

　　一、雕塑的形体雕塑作为三维空间的实体，给予人的感觉，首先来自它的形体，形体美是雕塑形式美的灵魂。雕塑的形体要比例匀称，结构严谨，通过形体展示形象的动势、情绪与生命力。如：罗丹《思想者》和马约尔《被锁链住的女人》，都具有感染力的动感语言，赋予有强劲生命力和丰富精神内涵的形体。

　　其次是雕塑的“影像”效果，就是作品形体大的起伏呈现的总体轮廓。这个“影像”可能给人以或是宏伟崇高，或是宁静沉重，或是升腾飞跃，或是一种形体结构的美，这是形体“影像”传达出的作品内容信息之一，也给人们带来各种感受。如：大连《锚》，就象一座宏伟升腾的丰碑。而马约尔的《河》，是以女人体横卧的形体来象征河水流动的“影像”感受。

　　再次是雕塑在各方面的表现力，通过强调主观精神，审美理想等方面的表现意向，使雕塑形体更具表现力。如：摩尔的《斜卧像》，给人以如山之厚重和自然之奇妙的感觉。而布朗摩西《永无休止之柱》使人们感受到作品中蕴含着神秘的力量。

　　最后是雕塑的体积有一种量感。它直接影响着观赏效果与主题的表达。如：四川《乐山大佛》的体积之大和陕西《秦始皇兵马俑》之众多，美国《科罗拉多大峡谷的瀑布》之宽广，这些作品都构成迫人气势和宏大气魄的重要因素，也是作品内容和表达主题的重要因素。而面人泥人的小巧，则给人以玲珑可爱的审美感受。如：无锡《小阿福》

　　二、雕塑作品的象征性和寓意性雕塑作品，不可能像绘画那样进行复杂的精细描绘和环境空间的表现，因而形象单纯，所以通常赋予形体和体积以象征性和寓意性来表达主题。一般多借助于人体来象征某种思想，表达某种思想感情和审美观念。如：罗丹的《思想者》、马约尔的《地中海》等。也有多用装饰性较强的人物、动物形象，赋予象征性和寓意性，如常见的龟、狮、龙、马等形象。如：西汉的《马踏匈奴》、卡诺瓦的《爱神之吻唤醒了灵神》。

　　三、注重作品的材质与内容的关系雕塑材料的不同和对材料运用的如何，直接涉及到作品内容的体现。如：《宋庆龄雕像》，利用洁白的大理石表现伟大女性的纯洁与高雅。如：《思想者》则用青铜铸造与深沉的内容相吻合。《欢乐柱》用侗族地区的木材雕成，使人感到亲切和具有乡土气息。

　　雕塑家还注意作品显示材质的美感，使材质自身的审美价值得以体现。如：汉代石雕《霍去病墓石雕伏虎》，利用花岗石料自然形态稍事加工，使其神形得以体现，气势雄浑，充分显示石质材料本身的属性特征。印钮《鳖》，巧用玉石材中的色斑雕琢成鳖，其余部分保持材质原貌特征使之富有情趣。因此各种材料在雕塑制作上都能体现作品内容和材质的美感。如：大理石《大卫》、玻璃钢《马球手》、彩泥《自在观音》、铸铁《守护神将》、金属《红色的花瓣》。

　　四、雕塑作品与环境的协调统一性雕塑作品大多是为某一特定环境制作的，置于室外就要与日影、天光、地景、建筑等发生关系，并受其制约。因此，雕塑作品与环境的协调，使作品作用于环境，并使环境成为作品的组成部分，共生出新的景观，所以在欣赏雕塑作品应从以下几个方面去分析研究。

　　1、注意作品与场景的适应性。不同的公共场所的场景，有不同的文化心理与文化背景，纪念雕塑庄严、肃穆，具有建筑性与宏伟性。如：奥地利《斯特劳斯纪念碑》。园林雕塑适应园林的优美恬静特点，给人以亲切感、轻松感和富有装饰性。如：意大利《木雕群》。

　　2、注意与建筑形式的关联性。雕塑风格应与建筑风格相协调适应，一般来说，现代建筑前的雕塑就应具有现代风格，古建筑前的雕塑应与古建筑相适应。如：法国《大拇指》、美国《火烈鸟》。

　　3、注意借景构成关系。借用环境和景物来丰富作品的表现力。如：丹麦哥本哈根海滨公园的《美人鱼》，倚坐在水边礁石上，使礁石、海水、天光、倒影都成为作品内涵不可缺少的部分。

　　4、注意心理诱导的作用。雕塑的大小、形体，置放的位置与底座的高低等均具有不同的心理诱导作用。如：《自由女神像》以高底座和高大仰视的作品使人产生崇高感。而低底座的平视作品令人感到亲切。如：罗丹《加莱义民》不用高底座，平放于地面，令加莱市民们感到英雄就在他们中间。而《红色立方体》是美国海上保险公司门前的抽象雕塑，一角着地的立方体给人以不安全的危险感，其形式的心理诱导作用就是其表现的内容。

　　中国佛教雕塑艺术的审美特征

　　印度的装饰性雕塑与中国的写意性雕塑交融，形成了中国佛教雕塑艺术的特有风格，并呈现着由装饰性为主向写意性为主的转化，这是石窟雕塑的总趋势。

　　雕塑空间的感性处理

　　不论在云冈、敦煌，还是龙门，几乎每一洞窟内的雕绘都组成一个相互呼应、相互关联的完整世界。塑像是石窟的主角，一般本尊佛像呈现为圆雕形式。其背光与身光的圆形或莲瓣形光环绘于或浮雕于身后龛壁上。本尊佛两旁的弟子、菩萨等形象多以类似的圆雕形式表现出来，而供养人的形象则多被绘在墙壁之上，龛楣绘有装饰性的花朵或飞天，窟内整个墙壁满绘着佛教故事的情节、场面。形成有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化的统一的艺术世界，孤立地绘画或孤立地看雕塑都不能理解其真正的内容和意义。在这样十种统一的艺术世界中，多种造型方法共同发挥着作用，表现出整体性的浑然气势。

　　中国雕塑往往有背景的描绘，独立的圆雕毕竟在表现空间体量方面有着一定的局限，背景中图像的雕绘可以起到意蕴方面的补充。中国特有的塑绘结合的艺术，寓装饰性于空间感中，那山水画一般的空灵意境之表现，使得有限的空间深远化、无限化了。

　　以形写神，重表现以及情感因素

　　传神是中国艺术的最高审美要求。面部表情是最能表现人的思想感情的，佛的庄严、观音的慈祥、愤怒的天王、骡悍的力士都要通过人的眼神、嘴唇的微妙变化传达出来，当然，眼睛离不开五官的谐和，神态也离不开身姿手势的表征。除个体形象本身的传神之外，传神还表现在人物关系之间及巨幅造像的整体意境中。

　　石窟艺术中那些最为美丽的人体雕塑，盛唐的飞天、菩萨、供养人往往衣着华美而富有表现力。中国的人体雕塑很注意在服装刻画上下功夫，表现了非凡的艺术创造力。不仅雕像衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来，人们更常常通过衣纹的走向折变表现人体绅动态、身段，甚至巧妙地利用衣纹的特征烘托人物的精神气质和内在性格。而西方雕塑多为裸体人像，没有用衣饰来充当表现人物情感的工具，

　　一切都通过裸露于外的筋肉及面部表情、外在动态姿式表达出来。这也构成中国雕塑的一大特色。

　　线的艺术

　　中国绘画重线条的表现力也影响到中国雕塑的风格。以体积为主要表现手段，并辅之以既有表现力又有形式美的线条，这就使中国传统雕塑在世界雕塑中具有鲜明的东方民族风格。

　　与突出团块、光影效果的雕塑造型方法相比，突出线条作用是一种概括性极强的造型方法。中国雕塑运用抽象于万事万物的形式枣线条概括物象的形态神情，能获得圆满的立体效果。这个效果不在雕塑实在的形态上，而超乎于形表之外，它产生于观赏者的头脑，是一种由主体精神补充上去的立体空间感。

　　在佛教造像中，常用粗硬的线条刻画出迦叶的“瘦”与天王的“猛”，用细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌肤的丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力。如麦积山16号造像碑上的佛龛造像，线条的表现达到出神入化的境界。龛内三世佛的宽大衣裙因坐势而簇集垂聚成皱褶层迭的状态，坚硬的石头竞被刻成轻盈柔软的织物，像绸缎又像丝绒，石质竟然产生纺织品的光泽。这些线条常常表现得如毛笔般得心应手，衣裙层迭的线条宛转自如，衣内人体的动势巧妙地表现出来，且线条本身的美感和生气也通过这线条的韵律和节奏感得到充分流露。中国雕塑塑线条作用而造成的不拘泥于形体形表的空灵的空间感中，有着一种与西方团块雕塑的实在空间感大异其趣的美感。

　　程式化倾向

　　但是受佛教仪轨和思想制约的中国传统雕塑在题材、造型和审美范围内，长期摆脱不了印度佛教雕塑之“制”的影响。制；是程式化题材和表现形式的规范，包括题材内容、造型约定、配置原则。尽管佛教造像的题树很丰富，但都可以从佛经中找到出处和造型根据，在这点上讲，从事佛像制作的艺术家是没有创造自由的，必须受“制”于经典、范品和粉本的规范。人物造型五种规范模式（大小等级、正侧面、空间经营位置、色彩配置、人物动态）也造成了人物形态的类型化，在一定程度上限制了雕塑匠师的写实能力的提高。上述各方面的造型规矩限定了佛教艺术的基本表现效果。它以一种恒定的面目反复深化其宗教内容和审美功能，达到独特的造型效果。它们既代表宗教理想也代表了审美理想。

　　佛教雕塑艺术的成熟与程式化几乎成了同义语，愈到后期，这种程式化倾向愈明显。

　　毋庸置疑，它对中国传统雕塑产生了极大的影响，在内容上由以表现人和动物为主题，变为着重表现佛、菩萨的宗教信仰崇拜。在技巧上由简明朴质发展到了精巧圆熟。在风格上由雄伟、挺秀转为庄严、富丽。

　　西域

　　中国石窟艺术的前沿区域

　　新疆的石窟遍布全疆，但古龟兹王国境内遗存的龟兹石窟为新疆之冠。其中，克孜尔石窟是中国地理位置最西，开凿年代最早的大型石窟群，它与甘肃敦煌莫高窟，山西大同云冈石窟，河南龙门石窟并称中国四大石窟。也是丝绸之路上一处举世闻名的佛教文化旅游胜地。

　　它位于新疆拜城县克孜尔乡东南7公里处的木扎提河河谷北岸，明屋塔格山南麓，这里空气清新，气候怡人,是一处郁郁葱葱的世外桃源。

　　克孜尔石窟，开凿于公元3世纪末至4世纪初叶。公元1世纪，佛教自印度传入西域，逐渐流行并广为传播。位于丝绸之路要冲的龟兹王国，以其优越的地理位置，富庶的绿洲经济和安定的社会条件，与佛教艺术珠联壁合。

　　公元3至4世纪，由于龟兹王族的大力提倡，佛教进一步兴盛，使这里逐渐成为西域佛教的中心地之一。《晋书.西夷传》记载：龟兹城佛塔庙千所，拥有僧尼上万人。

　　众多寺院和其他佛教建筑修饰至丽，金碧辉煌。涌现出了佛图弥舌，鸠摩罗什等著名高僧。龟兹佛教“道振西域，声彼东国”，名噪天下。在世界众多的石窟中，以克孜尔为代表的龟兹石窟规模最为宏大，保存最为完整。

　　克孜尔石窟壁画大致分为佛教故事画，佛经叙事画，佛教人物画，以及山水、飞天像等等，而以券顶菱格式经画为典型，壁画的内容以表现小乘教派深山苦修的教义为宗旨。

　　早期的壁画受犍陀罗绘画风格技法的影响，画面基调呈褐色，中、后期少量的壁画融会中原画风，大多数壁画以独创的龟兹风格为代表。

　　绘画的技术直接用线勾形，线条组细均匀，劲健流畅，技法犹如“屈铁盘丝”；或采用晕染法，以赭红色由画物边缘染起，逐渐向里减淡；又有以线条勾勒出画面轮廓，然后以纯色平染，与中原勾勒法的风格相近。

　　在克孜尔，与来自全国各美术院校的高才生相遇，并非偶然，克孜尔是他们研究与作画的圣地。克孜尔石窟壁画的裸体艺术堪称绝妙。

　　克孜尔千佛洞最著名的洞窟是38号窟，它的举世闻名之处在于它拥有美奂绝伦的乐队演奏壁画，因此这里也曾被人惊叹为“一个完美的音乐殿堂”。

　　其它《说法图》中的男女乐神相对来说更重情趣，或站或坐，彼此相偎，在薄而透明的纱衣下显现出来的人体十分健美。

　　除《说法图》以外，一般在洞窟后室像座或壁画的旁边也有这种情人般的男女乐神，而且单独形成画面，以163窟后室左壁为例：女裸上身，带胸罩，弹箜篌，交脚而立，肩、胸、胯部都有较大的扭动，资态柔媚。

　　男全裸，佩缨络，披帛带，伏女肩上，与女絮谈，生活气息浓郁，异于周围画面，艺术价值很高。本世纪初，德国格伦威尔和勒柯探险队“光顾”克孜尔的时候，十分惊讶这些形式完美的创作。

　　克孜克石窟类型大致可分为支提窟、讲经窟、毗诃罗窟、仓库窟等六种类型，还有149个未定型窟。由于支提窟是陈列圣物的地方，又称之为“神殿”，是僧侣礼拜祈祷的石窟。

　　克孜尔千佛洞保存最完整的一个洞窟当属新1窟。它以其未曾遭受人为破坏、彩塑、壁画保存相对完整而极具研究价值。

　　该窟后室长达5.6米的涅磐卧佛，躯体十分丰满，衣着线条流利隽永，右甬道中的立姿塑像残躯的衣纹泥塑彩绘是研究古代龟兹人们服饰的绝品。

　　在明屋塔格山间有一条南北走向的苏格特沟谷，两岸陡崖凌厉，直插云霄。沿山间峡谷徒步，谷间清泉叮咚作响。

　　沿泉水上行至尽头，见到的却是三面陡立的崖壁，成令人惊叹的环形。三面屏壁似琵琶，似箜篌，在空谷里激荡着稀世之声。岩石缝隙间渗出千白条粗粗细细的水柱，昼夜不停地滴入壁下潭内，发出清脆的落水声，如天籁之音，在山涧回荡。真可谓“进寺近其滴水也”。

　　《悟空入竺记》和《宋高僧传》所记的耶婆瑟鸡山和前践山，其地就是现在的克孜尔石窟，滴滴成音的地方就是苏格特沟谷的“千泪泉”。

　　新疆石窟约始凿于约公元3世纪左右，遗址主要分布于南疆的拜城——库车，以至东疆的吐鲁番一带。大都选山寂空远、溪水中流处，洞山为窟。新疆石窟雕刻多为彩塑，也有木雕和个别石雕的。壁画艺术在新疆石窟中占有突出地位，壁画的绘法，采用古代西域流行的晕染法，即凹凸法，结合"铁线描"式的轮廓勾勒。

　　新疆克孜尔千佛洞石窟（龟兹风格）

　　克孜尔千佛洞位于新疆自治区库车与拜城之间的木扎特河谷北岸，现有洞窑236个，分布在明屋达格山的山麓和峭壁断崖上。克孜尔千佛洞约始建于公元3－4世纪，盛期为公元6－7世纪，相继营造时间长达五六百年之久，于8世纪后逐渐被废弃，石窟群分谷西区、谷内区、谷东区和后山区，绵延3公里，现已编号的洞窟有251个，是我国最早开掘的一处千佛洞。在窑形尚完整的洞窑中，保存了总面积不下1万平方米的壁画。题材主要是佛传、因缘和本生故事。画面构图新颖，人物形象多用铁线勾勒与色彩晕染相结合的表现手法，具有明显的地方和民族特色。泥塑若干具，其新1窟内1尊佛像长6余米，是龟兹石窟中现存最大的塑像。除了宗教内容以外，还有许多表现耕种、狩猎、商旅来往、音乐舞蹈和民族风貌的画面。克孜尔千佛洞是龟兹石窟艺术的发祥地之一，其石窟建筑艺术、雕塑艺术和壁画艺术，在中亚和中东佛教艺术中占极其重要的地位。

　　新疆托乎拉克埃肯石窟

　　托乎拉克埃肯石窟位于新疆自治区新和县城西偏北约70公里的山坡上。从新和县城出发，沿着西去阿克苏的公路，行至大尤都斯稍西的地方便无车行之道，须徒步行进。向北在戈壁滩中跋涉约有两三公里，就到达雀尔塔格山南麓，山脚下有一道山谷豁然在目，谷中飘动着胡杨树的枝叶。山谷两旁的崖壁上开凿的便是托乎拉克埃肯石窟群。而在雀尔塔格山北麓则是克孜尔石窟。

　　新疆克孜尕哈石窟（龟兹风格）

　　克孜尕哈石窟位于新疆自治区库车城西约12公里处。克孜尕哈这个名称和与它相距1公里的汉烽火台密切相关。据传，这个汉烽火台是国王女儿居住过的地方。在维吾尔语中，“克孜”是“姑娘”、“尕哈”是“居所”的意思，烽火台附近的石窟也就随之被称作“克孜尕哈”了。石窟为唐代遗址。已编号洞窟47个，现较完整的洞窟有38个，保存有壁画的有11个。其中19个为支提窟，19个为毗河罗窟。窟中壁画多为佛本生故事像。较为特殊的是第24号窟，为七角形平面，正中有中心柱，左右开甬道，后壁有隧道，且又是平顶的支提窟，此种形式为其他窟群所罕见，壁画“龟兹风格”较浓。现为国家重点文物保护单位。

　　新疆玛扎伯哈石窟（龟兹风格）

　　玛扎伯哈石窟位于新疆自治区库车城东北30公里处的沙土原上。在维吾尔语中，“玛扎”是“坟”，“伯哈”是“园子”，合起来是坟园的意思，原来这里确有一个大坟园。玛扎伯哈石窟的名称正是来自这个村名，石窟就在村西南不到500米处的山坡上。但是，目前的玛扎伯哈石窟已成为整个龟兹石窟群中最残破的一处。在己编号的44个洞窟，24号141号和42号窟已经全部塌坏，另外有9个窟因残破太甚，只见一个个窟窿，无法辨别窟形。能看到比较完整的洞窟中，尚保存壁画的洞窟只有5个。这大概与玛扎伯哈石窟建造在质地松散的沙土原上有关。

　　新疆库木吐拉石窟（中原艺术风格）

　　库木吐拉石窟在新疆自治区库车县城西北30公里的渭干河谷东岸。始凿于公元4世纪，于11世纪左右废弃。已编号的洞窟有112个，现存壁画数千平方米，以描绘大乘佛教内容为主，壁画艺术“唐风”较浓，亦有少量雕塑，还有大量的龟兹文、汉文、回骼文的题记，是研究龟兹文化的重要参考资料。石窟在内容和风格上与中原佛教艺术相近，出现了“西方净土”、“东方药师”、“法华”、“弥勒”等大型经变故事画，形象生动、造型优美。

　　唐代是龟兹地区佛教的鼎盛时期，所以盛唐时开凿的洞窟较多。库木吐拉石窟壁画的艺术特点，从时间上它是中原地区佛教艺术的先驱；从空间上看，它正处于丝绸之路北道的要冲，是世界最古老的文化发源地中国、印度、埃及、波斯以及希腊和罗马的文化艺术交流的汇集点。

　　库木吐拉千佛洞的壁画不仅有西方文化和中原地区文化的影响，同时又有着本地独特的艺术风格。库木吐拉千佛洞窟内和窟外石崖上有大量的僧侣题名、题记以及并行的回鹘文题记、古龟兹文题记。这是研究古龟兹历史文化艺术极其珍贵的资料。

　　新疆伯孜克里克千佛洞（回鹘风格）

　　千佛洞位于新疆自治区吐鲁番以东略偏北的火焰山(克孜尔山)峡谷木头沟中，距市区约48公里。千佛洞开凿于南北朝末期至元朝，现已编号石窟77个，其中尚存残余壁画有40余幅，壁画总面积约1200余平方米，是吐鲁番地区现存洞窟最多，建筑形式多样，壁画内容最丰富的一个石窟群。该石窟群中最早的洞窟，约为鞠氏高昌时期所建，后又历经唐代至元代，直到13世纪，这里一直为吐鲁番地区佛教圣地，最繁盛时是西州回鹘时期，当时此处为回鹘国王的王家寺院，现存洞窟多为当时扩建或改建的。今天可以从这里残存的佛教壁画中，看到古代回鹘国王、王后以及各阶层人们的不同形态和古代维吾尔族人的部分生活情景，古回鹘文、汉文、波罗密文等题记，为研究新疆各民族，尤其是维吾尔族的文字和历史提供了宝贵资料。

　　新疆森木塞姆石窟（回鹘风格）

　　森木赛姆石窟位于新疆自治区库车县城东北40公里库克塔格山的一个山沟里，山沟里流出一股小溪，小溪被丛生的红柳摇曳的芦苇和竞相怒放的各色花朵覆盖着，“森木塞姆”系维语，意为”有细水流出”。沟内犬牙交错的崖壁上，开凿着大大小小的各式洞窟，已编号洞窟52个，由于年代久远，窟体破损严重，可看出窟形的有39个，而保存有壁画的仅19个，大部分为支提式窟形，毗诃罗窟极少。石窟始凿于3世纪，其中大部分壁画属南北朝时期，最晚属回鹘高昌时期，现存11号和43号大像窟以高大著称，而壁画中则以描绘众多动物而闻名。

　　新疆土峪沟千佛洞

　　土峪沟千佛洞位于新疆自治区火焰山胜金口东10公里的吐峪中，在沟的东岸半山坡上及西岸的白垩纪红砂砾岩层中，均有洞窟分布，现存洞窟94个，但90%以上都已坍毁，仅有8个洞窟残存部分壁画。吐峪沟的千佛洞石窟、佛像最早出现在西晋、十六国时期。在南北朝，

　　吐峪沟石窟是高昌王国最高统治集团全力经营的佛教重地之一，是佛教传入中国最重要的驿站，在新疆宗教文化艺术史上占有特殊的地位。新疆现存的是多出佛教石窟遗址中，吐峪沟千佛洞石窟的规模居第三位，因建造早于敦煌莫高窟、保存的早期壁画遗址较多而引人瞩目。

　　新疆胜金口千佛洞

　　胜金口千佛洞位于新疆自治区吐鲁番市以东40公里的胜金口。千佛洞属高昌故城系列的佛教建筑之一，始于唐代，建筑规模庞大，到20世纪初时，仍有12座寺院。经斯坦因等劫掠后，损坏严重。现残存洞窟10个，发现有回鹘文壁画及回鹘文题记，山下附属建筑中还出土有婆罗迷文、回鹘文、梵文佛经及佛像。因发现有罕见的摩尼教壁画而具有异常价值。

　　新疆的佛教石窟艺术

　　新疆历来是一个多民族聚居和多种宗教信仰并存的地区。从宗教演变来看，公元10世纪以前，尤以佛教为盛。佛教创始于印度。公元前3世纪，是印度历史上宗教文化最辉煌的时期，佛教就是其代表。中印度摩揭陀(Magadha)国孔雀(Maurya)王朝(公元前332—约公元前185年)的第三代君主阿育王(Asoka)登上王位后，佛教普及于全印度境内，以后传到了中亚。

　　佛教传入新疆的时间，史籍上没有明确的记载，因而众说纷纭，莫衷一是。这里不一一赘述。这里只指出有关传入时间几种认识：1)公元前3世纪，2)约公元前2世纪末至公元前1世纪上半叶，3)约公元前80年，4)公元前后，5)不会早于公元2世纪，或者贵霜(Kushan)王朝第三代王迦腻色迦(Kaniska)在位时(公元140-163年)。?

　　我们的基本看法是，佛教传入新疆早于内地，当不晚于公元1世纪，2世纪中叶以后开始普及，已发现的佛教遗存，可认为是新疆佛教文化繁荣时期的代表。目前，新疆已普查到的文物点4000多处，其中佛教遗存占重要地位。首先，新疆境内现存有以克孜尔、库木吐拉为代表，包括森木赛姆、玛扎伯赫、克孜尔尕哈、温巴什、台台尔、吐乎拉克艾肯的龟兹石窟，以吐峪沟、柏孜克里克为代表，包括雅尔湖、奇康、拜西哈尔、胜金口、大小桃儿沟等的高昌石窟，还有焉耆的锡克沁、疏勒的三仙洞等。这些石窟，可谓中国石窟的重要组成部分。它们不仅表现出强烈的地域和民族特色，而且还吸收了印度、希腊、犍陀罗、波斯等艺术的成分，成为研究东西方经济文化交流的形象资料。

　　近年来，一些石窟相继发现了新洞窟。如库木吐拉沟口区第20、21窟穹窿顶的佛和菩萨像，表现出从犍陀罗到龟兹艺术的发展里程。20窟降魔变中的坐佛是龟兹石窟现存惟一的一尊完整泥塑佛像。克孜尔新窟的发现，将龟兹中心柱窟塑像的布局和涅槃像的风韵展现在人们面前。1980年柏孜克里克窟前清理发现影窟(为纪念著名高僧而修建的窟)，还有塔、碑以及出土遗物，为我们进一步认识和研究柏孜克里克石窟增添了新资料。特别是1999年库车县阿格乡发现的新石窟—阿艾石窟，是盛唐时期汉文化在新疆传播的典型代表。其次，著名的洛浦热瓦克、喀什莫尔和库车苏巴什佛塔等保存的亦较好。另外，楼兰、尼雅、安迪尔、高昌故城、交河故城等遗址都存有佛塔。除外，寺院遗址亦较多。1979年中国社会科学院考古研究所对位于吉木萨尔县的北庭高昌回鹘佛寺遗址进行了发掘。这是高昌回鹘在其陪都建造的王家寺院，气势雄伟，塑像精美，高昌亦都护等贵族供养像栩栩如生。“通过此次发掘，扩大了回鹘佛寺形制和塑像壁画资料中的一些缺环，大大丰富了高昌回鹘佛教文化的内容。为研究北庭和高昌地区回鹘佛教、佛教艺术和历史文化等方面，都提供了极为宝贵的资料”。

　　1983年在于田县卡孜纳克发现佛寺一处(资料尚未公布)。1993、1994年在于田县克里雅河下游的喀拉墩古城周围的两座已被严重破坏的小型佛寺(即N61、N62号佛寺)的发掘清理和1995、1996年尼雅遗址93A35号(N5)佛教寺院的发掘，使我们对丝绸之路南道古代佛教寺院的形制及建筑方法有了新的认识，为于阗佛教艺术研究增加了新资料，尤以其时代较早而弥足珍贵。

　　佛殿的平面为方形，在两层殿墙的中央以方木构筑方框，内填沙土，筑成方形基座，使殿堂的整个形制形成“回”字形的寺院遍及于和田各地。93A35(N5)是迄今为止在塔里木盆地发现的惟一的一处最完整的寺院遗址，除佛殿外，有院门、僧院和僧房，尤其是在僧房发现的一批汉文木简，结合过去斯坦因发现的大量汉、佉卢文木简说明，早在公元3世纪的精绝国已有“国王大臣谋议国事，访及高僧，然后宣布”，或设“国师”的制度。

　　1993、1994年为配合交河故城保护维修工程的实施，对该名城的佛教遗址进行了较全面的调查，并发掘了西北小寺和地下寺院遗址。从初步调查的情况看，这里现存52处佛教遗址，其中寺院21处、佛塔7座、佛堂20处和佛坛4处，占城市总面积的12％，还不包括已经毁坏和大部分寺院内的生活区。遥想当年，佛教建筑在城中所占面积更大，地位更重要。这些遗址大都耸立在生土高台上，宏伟壮观；所居的位置很突出：一进城就是高耸的佛塔。如东门内的佛塔高5米。进人南门，首先映入眼帘的是中心大道南端一座大塔，大道的北端为中央大塔，残高7米。塔后面建筑了全城最大的佛寺，该寺的左右两侧有东北和西北佛寺。在城内主要道路两旁都修建着佛寺。城内纵横交错的道路旁，尤其是两条道路的入口处也修建有佛堂。城北的墓葬区还有成组的塔林。经有关专家分析认为交河故城现存佛教建筑是从公元4、5世纪的车师王国，历经北朝隋唐，一直到回鹘时期陆续修建和维修而保存至今。但是，城内佛寺遍布，佛堂林立，佛塔相望的布局是经过精心设计的。高昌故城中佛教建筑的布局也与此相似。佛教建筑在城市中的这种布局可能是古代新疆城市布局的典型，为我们研究古代新疆，甚至中亚城市中的佛教建筑在整个城市中的地位等提供了可对照的实例。

　　下面介绍新发现的佛教遗址以及近年来对一些佛教遗址进行的发掘清理工作。

　　一、新发现的阿艾石窟

　　1999年4--5月间，库车县阿格乡农民在当地发现了新石窟。10月20—31日新疆龟兹石窟研究所对该洞窟进行调查和清理。洞窟在克孜里亚山库木鲁克埃肯内，地理坐标为东径83度05分，北纬42度08分。洞窟就开凿在沟西侧崖壁上，窟口距谷底30多米，编号为阿艾石窟第1号窟。该洞窟平面呈长方形，长?4．6米、宽3．4米。窟口方向为南偏东37度。窟口以外部分因山体塌毁无存，现为陡崖。窟内积土清理后，暴露出中央坛基及甬道。窟顶作纵卷式，顶部稍趋平缓。洞窟壁画大部分已剥落，残存壁画集中于左侧壁、左卷顶及正壁。其中左侧壁、左卷顶壁画间存大量的汉文题记。右侧壁、卷顶右腹，亦有少量壁画遗存。

　　(1)左侧壁壁画及题记：残存5身立佛、立菩萨像。中间绘千佛或墨书题记。汉文题记共9处。亦有古代民族文字(吐火罗文B)题记。

　　(2)正壁壁画：正壁绘一铺观无量寿经变图，中央为佛法会，右侧残存竖条幅式“十六观音”局部。壁面中部绘无量寿佛，右侧绘观音菩萨，左侧绘大势至菩萨，均坐于莲花台上。菩萨两侧绘天人，每侧各21身，共42身。无量寿佛头上方有绿色项光，两侧各绘一身胁侍菩萨。佛间存2身伎乐飞天，上绘阮咸、筚篥、鼓、筝、铙、琵琶等乐器。壁画下部绘楼台伎乐，左侧残存3身，右侧残存?5身。楼台下绘莲池，池中右侧绘三身化生童子，水中绘动植物图案。莲池以下又绘楼台，楼台左侧绘一仙鹤，3身菩萨。楼台中部绘伎乐、存3身，一身正演奏腰鼓，楼台右侧绘3身菩萨，残存2身。楼台四周绘汉式亭廊，莲池上部楼台亭廊间绘花树，下部楼台两侧亭内各绘2坐佛。

　　(3)右侧壁壁画及题纪：壁画与左壁壁画基本对称，但大部分剥落，残存部以立菩萨和坐佛为主，间以墨书题记。

　　(4)纵券顶壁画及题记：券顶左券腹残存九列千佛画，赭、白两色相间分布。共存152身坐佛。坐佛间题记17处，编号依次为B1—

　　B17，如，B8“梁信敬造十六佛一心供养”、“妻白娘造七佛供养”、B17“李光晕造十六佛一心供养”等。清理洞窟积土中出土遗物有，草拌泥墙皮残片、壁画碎片、麻絮、羊毛、石雕佛像、石雕残件、泥质塑件、木器等。

　　阿艾石窟第1号窟保存的壁画内容丰富，壁画间残存大量可识读的汉文题记，并于积土中出一批有价值的遗物。该窟坛基是开凿时预留的平台。其构造与龟兹石窟其它窟群中一些遗存，如克孜尔第81窟相似。坛基上置泥塑像，周围甬道狭窄，供礼佛时右旋。坛基前与窟门间的敞地是作佛事活动的主要场所。该窟纯为礼拜堂性质。壁画中色彩以绿、白、浅赭为主，线条晕染较淡。人物很少用墨色，以晕染为主，这与克孜尔、库木吐拉壁画都不尽相同。壁画中人物丰腴肥硕，与敦煌汉风浓厚的人物形象相似，与唐代中原以胖为美的时尚有着密切关系。右侧壁卢舍那佛、药师琉璃光佛及图案与库木拉9号相似，正壁的观无量寿经变图更多的出现在敦煌莫高窟中的唐代壁画上，这与唐代武则天时倡导的宗教思想一致。本窟汉文化特征的另一表现，就是存在于壁画间的汉文题记。

　　清理研究者初步定为，此窟是唐代中期开凿的礼拜堂性质的方形窟，是由唐安西都护府的驻军官兵及其家属开凿。?

　　二、尼雅93A35号(N5)遗址的发掘

　　93A35遗址(N5)位于整个尼雅遗址的中部偏北处，南距佛塔2．9公里，处于尼雅河流域中一四周低平、中部高出的台地上，是一座有几处单元建筑组合成的建筑群落遗址。继1995年中日共同尼雅遗址学术联合考察队对该遗址的佛寺进行发掘后，1996年?10月11日—25日又对位于佛寺周围与佛寺相邻的遗址进行了规模较大的发掘，基本搞清了93A35遗址的整体布局，并出土了一批较重要的文物。?

　　从台地现有的情况看，有五组建筑遗迹，即处于台地东端的寺院遗址(FS)、位于寺院北部的院门遗址(FA)、寺院西部的所谓冰窖遗址(FB)、台地北部带院落的房址(FC)及西端的较大房址(FD)。台地的中部则是一块较为平坦的开阔地，面积约500平方米。

　　FA为地面木构建筑，平面布局基本呈长方形，长3．4米、宽2．86米，两侧墙残高0．6米。墙壁采用的是尼雅地区普遍存在的“木骨泥墙”式建筑方式。FB位于佛寺西部，平面呈长方形，长4米、宽3．25米，地表可见四根较粗大方木柱，在每个柱的顶部与另一柱的顶部相对处各有一卯孔，可能其间用来放置横木进行支撑加固，使之成为木框架结构。从发掘情况与此同类建筑形制来看，初步断定为冰窖。FC的建筑从残存形状看为长方形木构建筑，从建筑布局上可分为东西两组房屋以及南部相连的篱笆院落，筑造方式为尼雅地区流行的“木骨泥墙”式。FD房址的整体布局呈长方形，残长24米、宽12．5米，南北向分布，建筑面积300余平方米。从布局看，整个房址可分为北、中、南三个单元，其中以中部为主体建筑。

　　此次发掘清理的四处遗址出土遗物非常丰富，主要有陶器、木器、铜器、铁器、料珠、封泥、紧绳器等，尤以木器居多。特别是在FC房址发现了佉卢文和汉文木简，其中汉文木简为9件，均为长方形残木片，每片之上有3?-6个墨书汉字；佉卢文木简为5件，呈楔形、矩形等。另在FD房址中还发现了木雕像，其为在一长方体木块上，正、背两面用浮雕技法各刻一站立的菩萨形象，上用墨线勾勒出菩萨的五官、手指及穿着服饰的衣褶，线条流畅，人物刻划的非常形象、逼真，显示了高超的技法。

　　关于93A35遗址的年代，斯坦因曾在FC获取一枚编号为N．XV326的晋代木简，其上有“泰始五年”(公元269年)的明确纪年，另在所发现的200余件佉卢文简牍中，有纪年的简牍共16件，最早的为安归迦王23年，最迟的为伐色摩那王9年。从研究情况来看，该房址出土的佉卢文简牍纪年的上限可追溯到安归迦王6-11年间，以此推知使佉卢文木牍存在的年代应在公元3世纪中期—公元4世纪中期，相应的93A35房址的使用年代也应在此期间。新疆地震局对佛寺及房址FD做了碳14测定，结果为：佛寺为距今1921±60年，时代为东汉至三国，FD距今1965±59年，时代为东汉。

　　三、喀拉墩遗址N61、N62佛寺

　　遗迹的发掘清理喀拉墩故城遗址位于于田县北，直线距离190公里，在达里雅博依乡政府西北20公里处。1896年，瑞典探险家斯文?赫定首次发现，并测绘了古城的平面图。以后，1901年斯坦因、1929年黄文弼、1959年李遇春等人、1990年黄小江等人对故城进行过发掘、调查工作。?

　　1993、1994年，中法克里雅河考古队发掘清理了喀拉墩古城东南的N61号及在古城南侧的N62号佛寺遗迹。这两座佛寺所处地带亦已沙漠化，为流动沙丘所掩埋。地面只暴露横七竖八的木质建筑构件。经过清理，这两座佛寺，平面均呈“回”字四方形。其建筑结构亦是采用木骨泥墙形式，但墙很厚。

　　现仅残存建筑的基础部分，高度在0．2-0．9米。倾塌下来的墙体大都堆积在寺庙的中心位置。佛寺布局是中心为正方形建筑，可能是中心塔，边长2米，只存底部，粘土质，下有垫木。中心塔之外是两道回廊，间隔1．5米。外侧回廊边长8．5米。寺庙的通道或出入口可能在北墙一侧。在中心塔外壁及回廊墙壁内外侧绘有壁画。两座佛寺的绘画技术是引人注目的，即在平整、抹光的粘土质墙壁表层再施一层石膏，然后绘画，这种技法曾见于米兰佛寺等。壁画使用的颜料有红、桔红和黑三种。所绘制的佛陀的肖像，分为两种类型，坐佛与立佛，其布局与和田及其以西的一些遗址，如阿富汗的喀拉一苔被、或巴米杨具有相似之处。立佛一般绘在墙壁基部，佛赤足，立于两条红、白色装饰带之上，包括一些图案化的花朵和植物。佛足或用玫瑰色绘出，方向朝右；或绘成白色，姿势朝左，立于一个莲花座之上。坐佛保存较好，姿势均为交脚坐于白色莲花之上，右脚迭于左脚之上，其袈裟披于双肩，衣纹线用双线条勾勒，总体风格与健陀罗塑像相似，在米兰和热瓦克遗址亦有相似的发现。某些装饰具有印度佛教艺术之风格。从壁画和塑像的风格看，喀拉墩佛教遗存似乎表现了中亚、印度与中国佛教文化之间的紧密联系，它与米兰佛教遗存更为接近。据发掘清理者的初步推断，其时代大致在公元3-4世纪前后，很可能是目前发现的时代最早的中国佛教遗存之一。据3个碳14测定数据，N61有2个，距今1910±250年和?1193土86年；N62为距今1800±40年。

　　四、交河故城西北小寺和地下寺院的发掘清理

　　(1)西北小寺位于交河故城西北，中心坐标是东经89度03分37秒，北纬42度57分09秒。1993年?4月中旬至7月初，新疆文物考古研究所对该寺院进行了发掘清理。西北小寺建筑在交河城内的原生土台地上。建筑时，先用“减地留墙法”挖出墙体的下部基础，这种完全是生土的墙体高约几十厘米到一米以上。其上用“夯筑法”将基面修平，然后再用“泥块筑法”构筑高耸的主墙体。夯筑形成的墙体，夯层平整、明显，层次较薄，每层厚度均匀，一般在0．7米左右。其平面呈正方形，边长约21．6米。南墙中部开院门，院内中部偏后为殿堂，前部为庭院。殿堂左、右两侧是基本对称的厢房。殿堂与左右厢房及北墙间形成回廊。殿堂内壁的局部地方残存壁画，是在修饰好的草泥皮上直接做画，没有进一步加工。在寺院南壁距庭院地表0．4米左右的壁面上，凿有椽孔，横向排列共12个，间距均匀，平面呈圆形或椭圆形；距地表约2米以上还见有四五个大小不一的龛状遗迹。

　　这次对寺院的发掘清理，不仅对小寺的整体建筑有了一个新的认识，而且还出土了一批文物。遗物除大量陶片外，重要的有泥塑残块、壁画残块、织物、木器、铁器、陶器、石器、骨器、砖瓦和回鹘文文书残片等。

　　关于西北小寺的始建与衰废的具体时间，史籍中没有记载。但据考古发掘资料来看，寺院的建筑结构经历了三次大的变化，因而可分为三期。从建筑布局的特点，并结合佛教在高昌兴盛的历史，推测其始建年代最晚不过五六世纪，9世纪中叶以前，进行了全面改建，因而风格为之一变，呈现了浓重的中原文化特色。该寺出土的一件回鹘文文书，证明最后居住在这里的是回鹘人，故最终废弃时代可与交河故城一致，到了14世纪末。

　　(2)地下寺院位于交河故城台地西北，是一处布局、结构十分独特的佛教寺院。它位于墓葬区的西北端，西、南临近台地断崖，四周主要分布着墓葬，有大型的竖穴二层台墓、斜坡墓道墓、竖穴土坑偏室墓等。1994年6?-8月间，新疆文物考古研究所对该遗址进行了发掘。

　　地下寺院现存遗址包括1处佛堂、2处僧房、2处小型龛室及1处阶梯共6部分，均为地下建筑。佛堂位于中部，平面呈长方形，屋顶南部残存有小部分弧形顶，北部敞开。两僧房分别位于佛堂的西侧和北侧。西僧房，平面呈不规则长方形，顶残，门道被佛堂西墙封堵；北僧房，平面呈长方形，纵券顶，门道与佛堂连通。两龛室分别掏挖在佛堂南部两侧，被佛堂东西墙封堵。佛堂的东北部修出阶梯，以供上下出入。由于寺院构筑在地下，废弃后又逐渐被风沙掩埋，所以内部的构造设施及部分遗物保存的相对较好。遗物有佛堂顶部的千佛坐像壁画，泥塑莲花坐和龛内绘塑浅浮雕状的背顶光等。除此，还出土了脱塔、脱佛、泥塑头像、肢体残件、壁画及题记残块、泥塑装饰饰件、陶、木、石、铜器、开元通宝和汉文纸文书等。

　　经对地下寺院所处的位置，周围墓葬区的墓葬形制特点及出土遗物等进行分析，初步推断地下寺院的始建年代不早于公元8世纪，大致在9世纪或稍晚一个时期。关于地下寺院的废弃，从寺院的地层堆积看，非自然坍塌而废弃，而是人为破坏所致。从史籍看，与公元1260年元世祖忽必烈继位，而后引发的贵族内乱有关，故可推断，其废弃当不晚于公元14世纪。

　　五、克孜尔石窟窟前清理

　　(1)国家文物局投资维修克孜尔千佛洞时，为便于施工，新疆维吾尔自治区文化厅于?1989年4—5月组织力量对克孜尔千佛洞谷西区的中段进行了清理，范围是50窟-57窟之间(后来60窟前也清理了一部分)。此次清理出湮没和塌毁的一排洞窟，由西往东编号为89—1至89—10号，并出土了龟兹小钱，丝织品、棉织品、陶器及碎片，铁器残块、铜饰件、五铢钱、石器、骨器、木器、玻璃片、雕塑(石和木雕)和木简、贝叶等珍贵文物。其中，龟兹文木简33件(K89—GF为27件，K89—9F：05为6件)贝叶经2件(K89—3F：01和?K89—9F：06各1件)。

　　关于克孜尔石窟的年代，前人已有论述。此次清理时采集标本两个，一取自55窟下层，另一取自89—10窟土坯墩下。经碳14测定，前者距今约1635±80年，树轮校正年代：距今约1579土90年，相当于公元3世纪末、4世纪初。后者距今约1875土140年，树轮校正年代：距今约1830±145年，相当于公元2世纪。

　　(2)进入20世纪90年代，为配合克孜尔千佛洞第一期维修工程，1990年4—6月，新疆文物考古研究所对克孜尔千佛洞谷西区中段与东段窟前堆积物进行了清理。

　　清理过程中发现并发掘了一批被湮埋的新洞窟，同时在对原已暴露的坍塌洞窟进行清理时，也发现了一些新的遗迹。陆续出土了陶器、木器、石器、铁器、铜器、骨器、铜钱、木雕以及壁画、泥塑残块等遗物。尤其90—13窟清理出土遗物极为丰富，主要有绘有千佛像的木板、小型木雕佛塔、木雕坐佛、壁画残块、立羊壁画、泥塑残手。其中从绘有千佛图像的木板和绘有方格形千佛的壁画来看，该窟已出现了表现大乘佛教形象的作品。洞窟东壁泥皮中的麦草标本经中国社会科学院考古研究所碳14实验室测定，年代为距今1255±115年，树轮校正年代1100±155年，约为公元8世纪—10世纪。

　　六、莎车县喀群彩棺墓的发掘

　　彩棺墓墓地在莎车喀群乡南11公里的恰木沙勒村叶尔羌河西台地上。1983年，因居民在台地前沿取土而暴露出一具木棺，随即新疆博物馆与当地文管所联合进行了抢救性的发掘。

　　此次发掘墓葬3座，编号84SKQMl—3。从发掘情况分析，1号墓可能是长方形竖穴土坑墓，墓向西南。2号墓也是长方形竖穴土坑墓，墓向西北。3号墓是长方形竖穴土坑二层台墓，墓向东北。三座墓皆为单人葬，皆葬一成年男性。尸体和服饰保存的不太好，三座墓出土木棺相似，棺体呈长方形四直腿箱式，棺盖为扇式。另外，墓地发现了一些织物，主要是毛、棉织品。

　　喀群三座墓中1号和2号墓的葬具是彩棺，1号棺彩绘脱落殆尽，2号墓彩棺保存的比较好。2号墓彩棺棺盖板画伏虎，一只虎占据了整个棺盖板。木棺头部档板绘一僧人讲经图，上部是几何弓形梁架，梁架上方两侧饰三角、圆和叶纹构成的纹样。梁下垂以幔帐。梁架由两个立柱支撑，僧人讲经图布于两柱间。木棺档板画龙首比丘图，保存较完整。木棺两侧壁板图案相似，构图分边饰和主图案。边饰为连环纹和忍冬花纹，主图是莲枝卷叶草花纹。从彩棺所绘内容来看，应是佛教题材。尤其将“僧人讲经”、“龙首比丘”一类的佛教题材绘于一口木棺上，在新疆境内尚属首次发现，显得非常特殊，这也许表现的是莎车佛教文化自身的一个特点。另据墓主人皆为成年男性，头上保存有短发，棺木板画又属佛教内容，不排除墓主人是僧人的可能性。

　　关于其年代，自三座墓较密集排列，墓室方向差别很大来看，墓葬有早有晚，延续了较长时间。从葬具而言，据目前发表的资料，四直腿箱式木棺在新疆东汉晚期才出现，但在各地区存有区域性差异。彩棺所绘纹样时代自南北朝至隋唐时期，由以上几方面推断此墓葬应属盛唐时期。

　　七、柏孜克里克千佛洞底层土沙的清理

　　吐鲁番地区文物保护管理所于1980—?1981年对吐鲁番市胜金口西北约4公里处的柏孜克里克千佛洞底层多年形成的土沙进行了清理，出土了多种古文字文献：(1)汉文文书总书为681件，其中写本639件，印本?42件。写本中，佛教文献604件，史籍30件、辞书5件。写本包括141件双语文书，其中书有回鹘文者125件、婆罗谜文的16件。印本中，佛教文献39件、行铺招贴3件。(2)回鹘文文书总数为93件，其中写本80件、印本?13件。写本中，佛教文献68件、摩尼教文献?12件，书信5件、其它7件。印本均为佛经残页。(3)西夏文文书(印本)3件，(4)粟特文文书总数为13件，其中佛教文献10件、摩尼教文献3件，(5)婆罗谜文(包括吐火罗文A及梵文)文书总数为29件。

　　这批古代文书数量大、内容丰富。虽然其破损也严重，但是，识读出来归类后有着重要的学术价值。

　　八、北庭高昌回鹘佛寺遗址的发掘

　　高昌回鹘佛寺遗址在北庭古城之西约?700米处，1979年6月，中国社会科学院考古研究所新疆队到北庭古城一带进行考古调查时，在古城之西发现一座高昌回鹘时期的佛教寺院遗址。遗址原系一座大土堆，高约?14．5米，底周约长250米，当地称之为“大墩”。在调查的基础上，先后对该遗址进行了两次发掘。第一次在1979年7月中旬至10月底，第二次在1980年7月中旬至9月底。经发掘清理，将遗址分为南北两部分。南部包括配殿、庭院、僧房遗迹；北部包括正殿和四周的洞龛等。?

　　寺院建筑遗迹全部用长0．50、宽0．20、厚0．10米的大型土坯顺平砌于夯土台基之上。遗址总平面呈长方形，南北残长70．50米，东西宽43．80米。北部的正殿和洞龛建筑，外观略呈方塔形。正殿位于塔式建筑中部，未发掘，只清理出轮廓。殿内有一尊大型塑像，胸部以上已毁。在正殿外侧东、西、北三面残存上下两层洞龛，下层每面有8个毗连的洞龛，上层每面有7个毗连的洞龛。南部配殿建筑群，总平面呈长方形，由庭院、平台、八座配殿、四座库房、五座僧房等部分构成，并以庭院、平台为中轴线，分成东西对称排列的两部分。

　　遗址内除上述各类建筑外，还有正殿东面洞龛中的台座、塑像和壁画；南部配殿中的佛坛、台座、塑像和壁画。主要遗物有各类木构件、残陶器、陶片、瓷片、玉器、铜饰件、铜钱等。

　　壁画内容有千佛像，供养菩萨行列和夹持菩萨、弥勒上生经变、剃度图、佛教故事画、千手观音、金光明经变、弥勒下生经变、大悲观音变，八王分舍利等非常丰富。构图稳定、均衡，色彩浓重、协调、热烈。因而这些壁画色调与构图和线条配合巧妙，充分表现了虚幻的宗教境界和佛教艺术美学的意境，在新疆这个时期的绘画艺术中是难得的佳作。

　　另外，在洞龛中回鹘文和汉文墨书题记，随处可见，但大部均漫漶。尽管此处还未完全发掘，然通过上述的发掘和清理，扩大了回鹘佛教遗迹的分布地域，弥补了吐鲁番地区所获资料中的一些缺环。

　　北庭高昌回鹘佛寺遗址，在局部发掘过程中既未发现明确的纪年，也未获可判断年代的文字资料，因此，判断该遗址的时代，主要是靠对遗迹的分析，以及碳14测定的年代数据。从遗迹分析来看，壁画风格与同期的敦煌千佛洞和榆林窟西夏壁画极其相似。碳14测定的年代数据，若以树轮校正年代为准，上限在960-1090年，下限在1100-1270年；年代最大跨度在960-1270年间。由上述分析及数据均可看出，该佛寺建造的时代大致在10世纪中期至13世纪中期左右。

　　九、和田买力克阿瓦提遗址的试掘

　　买力克阿瓦提遗址在和田县南25公里的玉珑喀什河西岸，一片平沙地带。初步草测遗址范围南北约长1400米，东西两端由于河岸所限，南宽745米，北宽450米左右。?1979年9、10月间，新疆博物馆考古队在以前所进行的考古调查之基础上，在遗址里进行了一次试掘。

　　遗址范围非方形，地面上分布着许多高低大小不等的土墩，从土墩剖面可看到夯土的层次。这些土墩可能为建筑物的台基。散布在遗址上的石础约数百个，大都分布在土台基周围。遗址中央有4座陶窑废址，南北排列。在遗址地表上，发现窑藏钱币和五铢钱、饰件、铜件、陶片、石器、碎玉及铁块等遗物。

　　对该遗址北端进行试掘后，出土遗物主要为佛像残块，泥塑壁饰，另有石础、铁钉、木炭等。遗物表明，这里是一座佛寺，寺院被毁后，佛像成碎块，连同嵌在壁上的装饰物和壁画等都散落在地面。

　　从调查和试掘中所出土遗物分析，特别是窖藏钱币和散见的钱币都是早期五铢钱等等，证明这是一处汉代遗址。

　　新疆位于古代丝绸之路要冲，是沟通东西方经济文化的桥梁。在1000多年漫长的发展进程中，虔诚的祖先们在塔里木盆地边缘的块块绿洲上，营造了许多寺院、佛塔，在天山山脉的沟谷中，开凿了座座石窟。上面我们结合近年所进行的发掘清理工作，介绍了其中一部分。就新疆现存的古代佛教寺院、石窟等遗址来看，它们不仅表现出强烈的地域和民族特色，真实、客观的反映了古代新疆的社会经济和文化生活，而且还保存了希腊、印度、犍陀罗、波斯和中原艺术的成分。

　　另外，从新疆佛教遗址中发现的多种古文字文献，补充了其它资料的缺环，成为了研究东西方，包括中印文化交流的珍贵的资料和第一手历史资料。

　　甘肃

　　甘肃武威天梯山石窟

　　天梯山石窟也叫大佛寺，位于甘肃省武威市城南约40公里的中乡灯山村。东晋义熙八年(412)，北凉王沮渠蒙逊由张掖迁都武威，自称河西王，修缮宫殿，大兴佛教,并在武威南部天梯山上开凿石窟，大造佛像。此后在北魏、隋、唐、西夏期间均有扩建，至明、清已成为喇嘛教寺院。目前天梯山石窟仅存3层，大小洞窟17处。其中一大型洞窟残高30米，窟内有高15米的释迦牟尼大像，面水而立，右臂前伸指向前方，巍然端坐。两旁还有文殊、普贤菩萨，广目、多闻天王、迦叶、阿难等6处尊造像，造型生动，神态威严。窟内南北两壁绘有大幅壁画,笔触清新，色泽艳丽，形象逼真。天梯山石窟是我国早期石窟的代表，不但为佛教的传播培养了人才，而且为石窟的开凿造就了技术力量。后来北魏在开凿云岗石窟时，所用工匠都是从姑臧去的，主持开凿的也是姑臧憎人昊曜。

　　天梯山石窟，又称凉州石窟，位于城南约50公里处的中路乡灯山村大坡山南崖绝壁间，窟下有寺，也称大佛寺、广善寺。乾隆《武威县志》：“大佛寺，城东南一百里，有石佛像，高九丈，贯楼九层，又名广善寺。”这在《法苑珠林》等佛教经籍中都有记载。石窟造像别具一格，或石雕或泥塑，其规模宏伟壮观，精美绝伦，千姿百态，可与敦煌莫高窟媲美；大佛含笑，高30米，右手指向磨脐山，雍容典雅，庄严肃穆，有气吞烟霞，挥斥乾坤之势。据有关史料记载：此石窟是北凉王沮渠蒙逊于公元412年至439年之间开凿的。天梯山石窟是在天然洞穴的基础上创凿的，距今已有1580多年的历史。东晋元熙八年（412）十月，蒙逊由 张掖迁都于姑臧，称河西王，设置官署，修缮宫殿，建起城门诸观。同时召集凉州高僧昙曜及能工巧匠劈山开路，伐木毁林，开凿天梯山石窟，大造佛像。不久其母车氏病逝，特在窟中为其母先雕凿5米高石像一尊，形似泣涕之状，表示忏悔。因历代战乱，加上自然灾害频繁（主要是地震），石窟残损严重，特别是1927年的大地震，对天梯山石窟造成毁灭性的破坏，九层贯楼和大部分洞窟顷刻间震毁，许多塑像受到损失，幸存比较完整的有8窟，大佛坐像安然无恙。石窟里面有北魏、隋、唐时期的汉藏手写经卷，唐初绢画菩萨像，唐、五代、西夏（宋）、元、明、清各代塑像、壁画、经卷等。天梯山石窟虽地势险峻但蕴藏丰富。佛教兴盛是五凉时期凉州文化发展的一大特征。此窟的开凿，引起佛教界注目，使西域高僧接踵而至，他们在凉州讲经说法，翻译佛经，使天梯山石窟更具盛名。

　　�� 天梯山石窟，不仅是我国开凿最早的石窟之一，也是我国早期石窟艺术的代表。在开凿天梯山石窟的过程中，培养了一批开凿石窟的能工巧匠和雕塑家、彩绘家。昙曜等人在完成天梯山石窟之后，随着政治形势的变化和佛教中心的东移，东下平城（今山西大同），开始了新的开凿生活，成为云冈石窟、龙门石窟的重要技术力量，昙曜则成为北魏的佛教领袖。据历史记载，439年，北魏灭北凉，从姑臧迁宗族吏民3万户至平城，其中有僧侣3000多人。这是一个非常大的数字，既反映了凉州的人口众多，也说明了佛教的兴盛。这3000僧人实际上就是“凉州模式”的创造者，推动着北魏崇佛风气日渐兴盛。北魏灭北凉结束了河西地区140余年割据而繁荣的局面，曾经盛极一时的凉州佛教及其艺术受到重创，凉州的僧人纷纷外流，除迁平城外，一部分向西迁往敦煌等地，由此也促进了敦煌佛教的兴盛，使敦煌成为继凉州之后的河西佛教中心，并推动了河西石窟文化发展过程中的第二个高峰──敦煌石窟文化的迅速发展。敦煌石窟中的盛唐大佛（130窟）和天梯山的大佛艺术风格相似，说明天梯山石窟的开凿及其艺术风格和建筑风格直接影响到敦煌及河西石窟。

　　迁往平城的工匠、僧人中不乏高僧法师。据《释老志》、《世祖纪》、《高祖纪》记载，凉州僧人师贤到平城后，任道人统（管理宗教事务的官职），并于公元452年建议并亲自主持，开始造帝王化的佛教石像。公元460年，师贤去世，凉州高僧昙曜继其职，改道人统为沙门统，继续主持造像工作，并于平城近郊开凿云冈石窟。他只用了短短几年（460～465年）就完成了云冈石窟的代表作品“昙曜五窟”的建造，其第五窟大佛是云冈石窟最宏伟的雕像和代表作。后经历代开凿，使云冈石窟成为中国最大的石窟群之一，雕造富丽，为全国石窟之冠。据《魏书·释老志》记载，魏文成帝拓跋睿和平年间，由凉州僧人昙曜主持，开凿石窟五所，即第16至20窟。之后陆续兴建，前后历60年，无数的雕塑家在53个洞窟里雕刻了佛像、飞天等5��1万多件。其间主要工程完成在太和十八年（494）迁都洛阳之前。这些宏大精美的雕塑，是雕塑家们智慧和艺术才华的结晶，而凉州僧人及其工匠起了极其重要的作用。由此可见，在佛教文化和石窟寺艺术方面，北凉和北魏是源流关系，即北凉为“源”，北魏为“流”。据《魏书·释老志》记载，驰名中外的龙门石窟是继云冈石窟之后开凿的。太和十八年，北魏孝文帝迁都洛阳，从这时起，历经东魏、西魏、北齐直至明清，营建了规模宏大的龙门石窟群，同时还开凿了巩县石窟和附近的几座石窟。龙门石窟的建造艺术风格，无不体现着天梯山石窟和云冈石窟的特点，具有强烈的南朝文化和中原传统汉文化色彩，又有浓厚的北方文化因素。因此，天梯山石窟称为石窟之鼻祖是当之无愧的。

　　这里需要指出的是，人们往往从年代上确定石窟艺术在佛教史和美术史上的地位。这当然有一定的道理，但更重要的是看其在石窟中的影响。如果单从年代上看，新疆的许多石窟都比敦煌石窟和中原石窟要早，但它对中原石窟没有产生直接影响或影响甚微。按史料记载，莫高窟始创于前秦建元二年，即前凉升平十年（366），炳灵寺石窟169号的题记是公元420年，天梯山石窟创建于412～439年。从年代上看天梯山石窟比莫高窟迟一些， 与炳灵寺石窟基本相当。但这两个石窟尤其是莫高窟现在的影响非常大，一提石窟，必称莫高窟和云冈、龙门。但北魏时期的莫高窟并不有名，也没有对云冈、龙门产生直接影响，反而是凉州僧人及其天梯山石窟，声名显著，对莫高窟和敦煌佛教的发展产生过一定影响。目前，专家们一致的看法是，莫高窟虽为中国内地最早的石窟艺术开创地，但它正式开窟建寺的时间要从420年北凉灭西凉之时算起。莫高窟历史上出现的开凿盛期是北魏孝明帝时（516～528年）。这时随着洛阳的一批官宦、僧侣和工匠的进入，中原汉风在这里开始流行。而这已经是天梯山石窟开凿100年以后的事。从以上的简单叙述中我们可以清楚地看到，中国石窟的影响过程应当是：天梯山石窟—云冈石窟─龙门石窟─敦煌石窟。这里并非有意贬低莫高窟而提高天梯山，而是从影响和源流关系上探索出中国石窟的一种发展脉络，用事实说明，真正影响中原石窟风格的非天梯山石窟莫属。

　　马蹄寺石窟

　　马蹄寺石窟位于甘肃省张掖地区肃南裕固自治县马蹄区的马蹄山中。马蹄山古名临松山，又名丹岭山、青松山，远在西汉初年，是匈奴阿育单于的避暑胜地。马蹄寺石窟群包括千佛洞、南北马蹄寺、上中下观音洞和金塔寺七个小石窟群。每个小窟群，多的有三十余窟，少的有两窟，总共有七十多窟。这些石窟中最早的建于晋代，是敦煌人郭某及其弟子所凿，先为郭的隐居讲学处，后人扩而大之，增塑像佛，鼎盛时期曾有僧众三百多人。到了明朝永乐年间改名普光寺，寺内原存的金鞍、龙袍，系清代乾隆赐给的御物。马蹄石窟由于历史悠久，同敦煌的莫高窟、陕西的榆林窟并称为河西佛教胜地的三大艺术宝窟。

　　甘肃兰州炳灵寺石窟

　　炳灵寺石窟位于甘肃省永靖县境内的积石山中，距县城50公里。“炳灵”为藏语“千佛”或“十万佛”的音译。石窟开凿于黄河北岸大寺沟的峭壁上，共分上下四层，主要为西秦、北魏、北周、隋、唐直至明、清各代的作品，其中唐代作品居多。共有窟龛183个，大小佛像694尊，泥塑82尊，壁画900平方米，石雕方塔1座，泥塔4座。其中编号为169的洞窟“唐述窟”，十六国的西秦（385年—431年）时期，内有西秦造像，造型刚健挺拔，线条流畅，扬绘壁画，构图古雅，画中人物衣袂飘逸，栩栩如生。窟北部有墨书题迹一方，上书“建弘元年”（420年）字样，系迄今所发现的最早的石窟题记。

　　麦积山石窟

　　麦积山石窟位于甘肃省天水市东南，因该山形似麦堆而得名。始凿于十六国时期的后秦，后又经历代开凿修建，共有洞窟194个。现存历代泥塑、石雕像7200余件，壁画1300余平方米。其中最有价值的洞窟有牛儿堂、万佛堂、天堂洞、123窟、84窟等。麦积山石窟的一个显著特点是洞窟所处位置极其惊险，大都开凿在悬崖峭壁之上，洞窟之间全靠架设在崖面上的凌空栈道通达。麦积山石质不宜于雕刻，佛像一般都是泥塑。自隋至明清，历朝都有塑像，大塑像高达15米，小塑像高仅20多公分。麦积山石窟以其精美的泥塑艺术闻名中外。这里的雕像，大的高达15米多，小的仅20多厘米，体现了千余年来各个时代塑像的特点，系统地反映了我国泥塑艺术发展和演变过程。

　　保留有大量的宗教、艺术、建筑等方面的实物资料，丰富了中国古代文化史。

　　一、 宗教

　　以佛教为主，反映了三佛、七佛，西方净土等内容，从壁画和雕刻石碑中反映佛本生和佛传故事是佛教文学的一种重要形式，如睒子本生、萨陲那太子舍身饲虎、涅槃等。通过对佛、菩萨、飞天等形象的塑作，反映了佛教对现实世界的精神启迪。

　　二、 艺术

　　真实地反映了那个时代艺术家对美好生活的无限向往和审美取向。北魏造像秀骨清俊，睿智的微笑，暗含着对恐怖现实的蔑视，对人生荣辱的淡忘和超脱世俗之后的潇洒与轻松；西魏、北周造像的温婉和淳厚，沉醉于对现实生活的追求和对佛国世界的向往；隋唐造像丰满细腻；宋代造像衣纹写实，面貌庄重。麦积山艺术以泥塑见长。艺术家们扬弃了以往那种斤斤计较的细部讲究，而把感染力提到了统率一切的高度，神情动人，富有生活气息。从麦积山各时代造像可窥见当时艺匠们突破佛教的清规戒律，以现实生活中的人物为主要素材，加以艺术的夸张、想象、概括、提炼而创作出来的具有浓郁生活气息的宗教人物：佛、菩萨、弟子、供养人等形象。第121窟中窃窃私语的佛弟子，第123窟中童男、童女所表现的

　　虔诚，不是苦行者的虔诚，而是在时代思潮影响下的童稚般的真诚和愉悦。所以，麦积山塑像受当地社会环境的影响使其表现了当地的人与情，使佛教造像好象在生活中似曾相识，使人感觉佛国世界的可亲可爱，从而虔诚信奉。

　　麦积山石窟也曾是“有龛皆是佛、无壁不飞天”，但由于多雨潮湿，壁画大多剥落，但仍保留北朝时期的西方净土变、涅磐变、地狱变及睒子本生、萨陲那太子舍身饲虎等本生故事、壁画中描绘的城池、殿宇、车骑和衣冠服饰多具有汉文化特色，反映这一时期的现实生活。尤其是飞天，多彩多姿更具特色，有泥塑、雕刻、绘画以及薄肉塑四种形式的飞天。虽然飞天的故乡在印度，但麦积山的飞天却是中外文化共同孕育的艺术结晶，是印度佛教天人和中国道教神仙融合而成的中国文化的飞天。她没有翅膀，没有羽毛，她是借助云彩而不依靠云彩，只凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带，凌空翱翔的美丽少女，是中国古代艺术家最具天才的杰作。同时，在壁画、雕塑中也同样反映舞蹈、乐器、为研究国古代音乐等方面提供了宝贵的资料。

　　三、建筑艺术

　　麦积山石窟开凿在悬崖峭壁之上，洞窟“密如蜂房”，栈道“凌空飞架”，层层相叠，其惊险陡峻为世罕见，形成一个宏伟壮观的立体建筑群。其仿木殿堂式石雕崖阁独具特色，雄浑壮丽。洞窟多为佛殿式而无中心柱窟，明显带有地方特色。

　　麦积山石窟群中最宏伟，最壮丽的一座建筑是第四窟上七佛龛，又称“散花楼”，位于东崖大佛上方，距地面经约八十米，为七间八柱庑殿式结构，高约九米，面阔三十米，进深八米，分前廊后室两部分。立柱为八棱大柱，覆莲瓣形柱础，建筑构件无不精雕细琢，体现了北周时期建筑技术的日臻成熟。后室由并列七个四角攒尖式帐形龛组成，帐幔层层重叠，龛内柱、梁等建筑构件均以浮雕表现。因而，麦积山第四窟的建筑是全国各石窟中最大的一座摹仿中国传统建筑形式的洞窟，是研究北朝木构建筑的重要资料，真正如实地表现了南北朝后期已经中国化了的佛殿的外部和内部面貌，在石窟发展史上具有重要的意义。

　　敦煌石窟

　　敦煌石窟位于今甘肃省敦煌地区，是这一带几座石窟的总称，计有敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。其中，又以莫高窟建成最早、规模最大、内容最丰富，其余则为莫高窟的分支。

　　莫高窟开凿在今甘肃省敦煌市区东南25公里鸣沙山东麓的玉门系砾岩的断面上。

　　隋代第423窟龛下有墨书发愿文，其中有“漠高窟”3字,这是关于莫高窟名称最早的记载。武周李克让《重修莫高窟佛龛碑》中则称“莫高窟”，此后沿用至今。

　　莫高窟自乐僔建窟之后，历代兴建不绝，经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代。

　　建筑

　　石窟形制主要有3类:①传自西域的印度僧房式禅窟，洞窟平面呈方形或甬道形，两侧排列2～4个小禅室，无画，是僧侣静坐禅修之处，主室有塑像和壁画供僧侣观想,如早期的第268、487、285等窟；②塔庙式中心柱窟，洞窟平面呈长方形，前厅有仿殿堂人字坡屋顶，靠后有中心方柱，四面开1～2龛，有的南北壁塑出阙形龛，是西域中心柱与中原殿堂建筑相结合的新形式，具有敦煌本土特色,如北魏第257、254、251、240、248诸窟；③覆斗顶殿堂窟，洞窟平面呈方形覆斗顶，正壁开龛或三面开龛，窟中有宽敞的活动空间，多为善男信女礼拜祈祷之所。这类洞窟为数极多,贯穿10个朝代,主要的有第272、296、220、217、139、156、61、55、465等窟。此外，还有大佛窟、涅磐窟等特殊形式，随着时代的演变洞窟形制不断地中国化。

　　壁画中所描绘的建筑，内容更为丰富。有以“极乐世界”形式出现的大量宫殿楼阁，还有寺院坛塔、城池关隘、宅院草庐、梯架桥梁等。白壁丹楹,雕梁画栋,结构真实，描绘精细，与窟檐和石窟结合起来，便是一部自成体系的建筑资料史。

　　彩塑

　　莫高窟属于玉门系砾岩，不能雕刻，所以石窟里的主体是彩塑。现存彩塑包括圆雕、浮雕、影塑等形式,共3000余身,高度从10余厘米至30米，均为石胎或木芯。其中基本完好的1400余身，其余多为后代重塑或妆銮，有的已失原貌。

　　壁画 其年代分期基本同于雕塑，可分为早、

　　中、晚3个时期。其内容大体可分为7类：佛像、佛经故事、传统神话题材、经变题材、佛教史迹、供养人，装饰图案。这些内容丰富的宗教壁画还直接、间接地反映了中国封建社会各民族、各阶级、各阶层的劳动生产和社会生活情景，诸如农耕、收割、狩猎、捕鱼、屠宰、打铁、酿酒、织帛、养马、营建、

　　酒肆、学堂、练武、赶车、摆渡、游泳、角力、骑射、宴饮、嫁娶、奏乐、跳舞、百戏、战争、审判、坐牢、杀头、 活埋以及胡商往来、帝王出行等。

　　敦煌是古代中西文化交流的咽喉之地，莫高窟艺术的发展直接受到西域佛教艺术的影响，间接地受到中亚、南亚、西亚特别是印度和阿富汗佛教艺术的影响，除借鉴佛像的造像格式之外，还吸收了人体解剖和明暗晕染等表现技法。总而言之，莫高窟艺术是在中国儒道思想和艺术传统基础上，吸收并融合了外来的佛教思想和佛教艺术营养，而创造的具有中国气派、民族风格和本地色彩的佛教艺术。

　　从藏经洞发现以来至今，敦煌学已经走过一百年的历程，就国内而言，以1983年为标志，敦煌学大致可以分为两个阶段：1910年敦煌遗书运京后，中国学者做了最初的研究，清末叶昌炽（1849－1917）是最早著录并认识到敦煌写经价值的学者。罗振玉、王国维于1909年最早开始对敦煌文献的介绍和研究。陈寅恪最早提出"敦煌学"的概念，激励后来者从事斯学研究。可以说，那时中国学者的研究走在世界的前列。三、四十年代，中国处在帝国主义侵略和国内战争时期，敦煌研究基本上完全停滞。王重民、向达等在极其困难的情况下，搜集流散海外的敦煌资料。李丁陇、张大千、常书鸿、谢稚柳等一批美术家从1938年开始，先后赴敦煌临摹研究壁画。

　　敦煌莫高窟于1987年被列为世界文化遗产。

　　敦煌壁画的艺术特点

　　敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。

　　由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。下面略述十大特色。

　　（一）石窟建筑的中国特色

　　佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。

　　（二）从印度飞天到中国飞仙

　　世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。

　　唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”〔（2）A〕这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。

　　（三）菩萨的女性化

　　石窟艺术源于印度，在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。

　　龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明不道德，故有意不表现男女生理特征。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说，造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”〔（3）A〕画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”〔（4）A〕，感叹失掉了造菩萨像的目的。敦煌画师与中原一样，为了“取悦于众目”，菩萨像也女性化，世俗化了。

　　（四）供养人画像是中国特有的肖像画

　　在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风，佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像，唐代则发展为家庙，如贞观十六年的220窟，题名“翟家窟”，从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”〔（5）A〕共连续了280多年，翟奉达又画了他一家三代之像，十几代人一脉相承，岂非家庙？

　　五代98窟为曹议金功德窟，共画供养人169身，从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等，还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等，按辈份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩萨画更为显赫，而且依次排列绕窟一周，画像场面宏伟，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。

　　（五）大乘经变的王国

　　大乘教在中国普遍流行，并形成了许多宗派。因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变。这里的经变是指一部经绘一幅画，本生故事，则一个故事一幅画，也可叫经变，但一幅大型经变却包含许多故事。这种经变，在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过，中亚也没有，这是中国画师以佛经为依据独创的。据现存的画迹来看，北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变。从敦煌说，一般晚于中原，始于隋，盛于唐，在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种，计1102幅，如加上本生故事，约有1350幅，堪称当今世界大乘经变之王国。特别是吐蕃时期以后，集各宗各派经变系于一窟，同时并存，各展风彩。这些经变是抽象佛经的具像化，在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色，在经变的艺术境界中，还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等，充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色。

　　（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库

　　敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体，舞是乐之形，乐是舞之声，它融合了各民族和各国舞乐的因素，它的多元性是很明显的。主要可分为三类：中原汉民族的舞乐，如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐，如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐，如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐。在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》，其中包括敦煌乐。随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展，天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响。

　　敦煌壁画中的舞乐，分为两大类：即仙乐与俗乐。所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐，如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面，如220窟的胡旋舞、胡腾舞，217窟的柘技舞等。俗舞是现实生活中的乐舞，如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等。仙乐中天人、菩萨的手式和姿态，都蕴含着印度舞蹈的流风余韵。但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中，形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统。

　　（七）敦煌石窟艺术与信仰思想

　　敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格，主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行，宣传累世修行积累功德，因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行，宣扬舍己为众生的牺牲精神，最后才能成佛。

　　隋唐时代，全国统一，政治经济大发展，大乘经变一时蔚然兴起，《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛，而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念，善男信女对佛的信仰思想发生了变化。大体有三种：一、超度亡灵。希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿。如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙，无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等。三、愿成佛者多笼统祝愿。“愿亡者神生净土”、“法界众生，同登正觉”、“一切众生，一时成佛”，特别是对现存者的祝愿。法华经普门品，观音经变及千手千眼观音变中，大量表现了口念观音名号，立刻解脱现实苦难的画面，而不是死后成佛。因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养，以求得解脱现实苦难的目的，进入极乐世界，成佛的希望是有的，但三等九级的等级制是很严格的，得之不易。

　　千年佛教信仰思想的变化，是受到儒家入世思想和现实思想影响的，是儒、佛思想结合的产物。

　　（八）中印壁画技法上的交流

　　敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法，敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法。壁画制作方法大体相同，造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法，各具民族特色，这里不多谈，主要谈谈完全不同的两种立体感表现法。

　　从西域传来的天竺凹凸法，即以明暗晕染表现主体感。这种方法从阿旃陀传到敦煌，已经有许多变化，但以肉红色涂肉体，以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最后以白粉涂鼻梁和眼球，表现高明部分。年久色变，肌肉变为灰黑，而白鼻梁，小字脸更为突出，这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年。

　　中国传统的色晕法，方法简单，与印度凹凸相反，只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色，既表现红润色泽，又有一定的立体感。这种方法起自战国，西汉已很成熟。五世纪末进入敦煌壁画，与西域明暗法并存近百年，至六世纪末的隋代，才融合中西为一体，以色晕为主，又有明暗渲染，至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法。

　　（九）释道儒三家思想大融合

　　敦煌艺术的开始时期，主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛。主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界。

　　北魏晚期，壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象，出现了云气天花流动旋转，出现了动的境界，还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象，这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映。

　　隋唐以后，出现了许多伪经，实际上是中国人自撰的佛经，《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的。唐代洞窟里有此经变，中部为佛陀与圣众，四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节。这不是宣传佛教，而是宣扬儒家孝道思想。在许多净土变的深层境界中，多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界。

　　南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。

　　（十）中西石窟艺术交流的交汇点

　　公元前三世纪中，阿育王弘宣佛教，佛教艺术自印度兴起。公元一世纪时，希腊式佛教艺术出现于犍陀罗，并向各国传播。二世纪时从阿富汗传入新疆于阗，在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案，诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画，与此同时在以龟兹为中心的北路，克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术，当它与龟兹风土人情相结合后，就形成了龟兹特有的菱格故事画。但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响，而更重要的是汉画因素，因而形成了多元型的西域风格。

　　高昌自晋以来一直是汉人政权，汉文化根深蒂固，西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制，裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了，佛陀和圣众多变成了无性天人。绘画形式与中原汉画有更多关系，因而真正中西艺术交流的第一站是在这里。

　　传入敦煌后，一开始就赋予了更多的汉文化因素，如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等，但基本上仍然保持西域风格。北魏时期，人物形象汉化，连环画形式发展，虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分，但由于中原佛教艺术，特别是南朝艺术的西传，从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造，都出现了明显的中原风格，把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮。同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面。太和以后，中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域，反馈于中亚和印度。事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点

　　山西

　　●中文名称：云冈石窟

　　●英文名称：Yungang Grottoes

　　●批准时间：2001年12月

　　●遗产种类：文化遗产

　　●遗产遴选标准：云冈石窟根据世界文化遗产遴选标准C(I)(II)(III)(IV)入选《世界遗产名录》。

　　●世界遗产委员会评价：

　　位于山西省大同市的云冈石窟，有窟龛252个，造像51000余尊，代表了公元5世纪至6世纪时中国杰出的佛教石窟艺术。其中的昙曜五窟，布局设计严谨统一，是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。

　　● 概况：

　　云冈石窟位于中国北部山西省大同市以西16公里处的武周山南麓。石窟始凿于北魏兴安二年（公元453年），大部分完成于北魏迁都洛阳之前（公元494年），造像工程则一直延续到正光年间（公元520～525年）。石窟依山而凿，东西绵亘约1公里，气势恢弘，内容丰富。现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，最大者达17米，最小者仅几厘米。窟中菩萨、力士、飞天形象生动活泼，塔柱上的雕刻精致细腻，上承秦汉（公元前221年～公元220年）现实主义艺术的精华，下开隋唐（公元581～907年）浪漫主义色彩之先河，与甘肃敦煌莫高窟、河南龙门石窟并称“中国三大石窟群”，也是世界闻名的石雕艺术宝库之一。

　　云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。

　　云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。

　　云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。

　　●文化遗产价值：

　　第一窟、第二窟两窟为双窟，位于云冈石窟东端。一窟中央雕出两层方形塔柱，后壁立像为弥勒，四壁佛像大多风化剥蚀，南壁窟门两侧雕维摩、文殊，东壁后下部的佛本生故事浮雕保存较完整；二窟中央为一方形三层塔柱，每层四面刻出三间楼阁式佛龛，窟内壁面还雕出五层小塔，是研究北魏建筑的形象资料。

　　第三窟，是云冈最大的石窟，前面断壁高约25米，传为昙曜译经楼，窟分前后室，前室上部中间凿出一个弥勒窟室，左右凿出一对三层方塔。后室南面西侧雕刻有面貌圆润、肌肉丰满、花冠精细、衣纹流畅的三尊造像，本尊坐佛高约10米，两菩萨立像各高6．2米。从这三像的风格和雕刻手法看，可能是初唐（公元七世纪）时雕刻的。

　　第四窟，窟的中央雕一长方形立柱，南北两面各雕六佛像，东西各雕三佛像。南壁窟门上方有北魏正光纪年（公元520一525年）铭记，这是云冈石窟现存最晚的铭记。

　　第五窟，位于云冈石窟中部，与六窟为一组双窟。窟分前后室，后室北壁主像为三世佛，中央坐像高17米，是云冈石窟最大的佛像。窟的四壁满雕佛龛、佛像。拱门两侧，刻有二佛对坐在菩提树已顶部浮雕飞天，线条优美。两窟窟前有五间四层楼阁，现存建筑为清初顺治八年（公元1651年）重建。

　　第六窟，窟平面近方形，中央是一个连接窟顶的两层方形塔柱，高约15米。塔柱下面叫层大龛，南面雕坐佛像，西面雕倚坐佛像，北面雕释迎多宝对坐像，东面雕交脚弥勒像。塔柱四面大龛两侧和窟东、南、两三壁以及明窗两侧，雕出33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕。此窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是云冈石窟中最有代表性的一个。

　　第七窟，窟前建有三层木构窟檐，窟内分前后两室。后室正壁上层刻有菩萨坐于狮子座上。东、西、南三面壁上，布满雕刻的佛龛造像，南壁门拱上的六个供养菩萨，形象优美逼真。窟顶浮雕飞天，生动活泼，各以莲花为中心，

　　盘旋飞舞，舞姿动人。

　　第八窟，窟内两侧有五头六臂乘孔雀的鸠摩罗天，东侧刻有三头八臂骑牛的摩醯首罗天，这种雕像在云冈极为罕见。

　　第九窟，分前后两室，前室门拱两柱为八角形，室壁上刻有佛龛、乐伎、舞伎，造像生动，动感强。

　　第十窟，与九窟同期开凿，分前后两室。前室有飞天，体态优美，比例协调。明窗上部，石雕群佛构图繁杂，玲珑精巧，引人注目。

　　第十一窟，窟中共有直达窟顶的方形塔柱，四面雕有佛像。正面，菩萨像保存完好。窟周壁上佛龛上满刻造像和小佛。

　　第十二窟，正壁上端刻有伎乐天人，手执弦管、打击乐器，神情迥异，形象生动。他们手中的排箫，箜篌等古典乐器十分珍贵，是研究我国音乐的重要资料。

　　第十三窟，正中端座一尊交脚弥勒佛像，高12米多，左臂与腿之间雕有一托臂力士像，这是云冈石窟仅有的一例。南壁门拱上部的七佛雕像，雕饰精美，姿态飘逸。

　　第十四窟，雕像多分化，西壁上部，尚存部分造像东侧存有方形佛柱。

　　第十五窟，雕有一万余尊小佛坐像，人称万佛洞。

　　第十六窟，第十六至二十窟，是云冈石窟最早开业凿的五个洞窟，通称“昙曜五窟。”十六窟为平面呈椭圆形。正中主像释迦像，高13.5米，立于莲花座上，周壁雕有千佛和佛龛。

　　第十七窟，主像是三世佛，正中为交弥勒坐像，高１５.６米。东、西两壁各雕龛，东为坐像，西为立像。明窗东侧的北魏太和十三年（公元４８９年）佛龛，是以后补刻的。

　　第十八窟，正中立像高达15米多，右臂袒露，身披千佛袈裟，刻画细腻，生动感人。

　　第十九窟，主像是三世像，窟中的释迦坐像，高１６.８米，是云冈石窟中的第二大像。窟外东西凿出两个耳洞，各雕一身８米的坐像。

　　第二十窟，窟前带大约在辽代以前已崩塌，造像完全露天。立像是三大佛，正中的释迦坐像，高13．7米，这个像面部丰满，两肩宽厚，造型雄伟，气魄浑厚，为云冈石窟雕刻艺术的代表作。

　　纵观群佛，在这绵延一公里的石雕群中，雕像大至十几米，小至几公分的石雕，巨石横亘，石雕满目，蔚为大观。他们的形态，神彩动人。有的居中正坐，栩栩如生，或击鼓或敲钟，或手捧短笛或载歌载舞，或怀抱琵琶，面向游人。这些佛像，飞天，供养人面目、身上、衣纹上，都留有古代劳动人民的智慧与艰辛。这些佛像与乐伎刻像，还明显地流露着波斯色彩。这是我国古代人民与其它国家友好往来的历史见证。云冈石窟，是在我国传统雕刻艺术的基础上，吸取和融合印度犍陀罗艺术及波斯艺术的精华所进行的创造性劳动的结晶。

　　阿弥陀佛 第3窟 初唐（公元618-741年）

　　菩萨 第3窟 初唐（公元618-741年）

　　卢舍那佛坐像

　　石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。

　　卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像就更动人了，只见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮。

　　龙门石窟简介

　　龙门石窟是中国的佛教石窟。位于河南省洛阳市南13公里伊水两岸东、西山上,南北长约1公里。石窟始建于北魏迁都洛阳(494)前后,历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋。两山现存窟龛2100多个，造像10万余身，碑刻题记3600多品，佛塔40余座。

　　石窟的创建

　　龙门石窟造像的第1次高潮,是在北魏孝文帝、宣武帝时。北魏迁都前后，已有利用原有天然岩洞凿龛造像之举，此即古阳洞的早期造像。该洞是北魏皇室贵族造像最集中之处,古阳洞开凿,系自洞窟上部及窟顶，渐次向下扩展,大体经历了3次开凿高潮。后壁一坐佛二菩萨三尊大像的完成,应在北魏正始二年(505)前。大规模的开窟造像,始于宾阳洞。《魏书·释老志》记载，景明(500～503)初，宣武帝下诏仿照代京灵岩寺石窟（今云冈石窟），于洛南伊阙为孝文帝与文昭皇太后营造石窟各一所。永平(508～512)中又为宣武帝造石窟一所。这

　　3所石窟即现存的宾阳三洞。开凿工程由宦者白整、王质、刘腾相继主持，历时24年，用工842366个。

　　北朝造像

　　龙门开凿最早的古阳洞中，正壁凿一佛二菩萨,左右（南北）壁各凿3层龛像。随同孝文帝迁洛的王公贵戚，多占据南北壁主要部位开凿龛像，时间约在太和十八年（494）至景明年间。其中,纪年明确的题记以太和十九年丘穆陵亮夫人尉迟氏造弥勒像龛为最早。上述古阳洞主要龛像完成后，相继开凿宾阳洞。宾阳三洞中，仅中洞完成于正光四年（523）,为北魏后期的代表性洞窟。正壁一佛二弟子二菩萨五尊像，左右壁各雕一主佛二菩萨，题材为三世佛。左右壁前上方浮雕维摩、文殊对坐像和舍身饲虎故事。前壁是已被盗劫国外的著名的帝后礼佛图,下部雕十神王像,为国内此类题材中较早一例。窟顶雕莲花和伎乐天，窟门拱壁浮雕二供养天、二供养菩萨及梵天、帝释二天王。窟外南侧立碑，螭首龟趺，上雕屋檐。莲花洞建于孝明帝时期，以一立佛二菩萨三尊像、高浮雕莲花藻井和繁细华美的佛龛装饰闻名，与古阳、宾阳洞并称北魏龙门三大窟。在这个阶段，迄北魏末年，继续开凿的石窟还有火烧洞、魏字洞、普泰洞、石窟寺、慈香窑、药方洞、路洞等，其中慈香窑中有孝明帝神龟三年(520)造窟题记,石窟寺完成于孝昌三年(527)。龙门北魏主要洞窟和大佛的雕凿,大多在孝明帝时期，这与胡太后佞佛有密切的关系。

　　龙门北魏窟龛,大体可分为3期。即太和十七年至正始元年(504)、正始二年至熙平二年(517)、神龟元年至永熙二年(518～534)。初期造像衣褶仍为云冈旧式，但褶尖已不作锐角，面容较柔和。其后衣褶流畅，帔帛交叉穿璧。神龟以后，大裙下摆披覆佛座，曲折重叠。刀法主要采用直平阶梯式,但衣褶渐深渐缓,增强了质量感。洞窟形制，主要为继云冈昙曜五窟的马蹄形平面、穹窿顶的草庐式，如古阳洞、宾阳洞、莲花洞、石窟寺。另一种是方形平面、平顶略圆，后壁本尊置坛上，左右壁开大龛的形制，如普泰洞、魏字洞、火烧洞。注重石窟立面装饰，如窟门上雕仿木构窟檐(唐字洞、石窟寺)或火焰纹（宾阳洞、火烧洞），是龙门北魏窟的特点。此时造像，多为面容清癯秀劲的秀骨清像。佛多着褒衣博带，衣褶层叠稠密，衣裙垂蔽。多雕大型世俗供养人行列。龛饰华丽，龛制多样。雕刻手法已呈现从云冈直平刀法向龙门圆刀刀法过渡的趋向，艺术风格也从云冈的浑厚粗犷转向龙门优雅端庄的作风，这种具有更鲜明民族特点和风格的中原佛教艺术，是形成中国式佛教石窟艺术过程中承前启后的重要一环。北魏开凿,隋代完成的宾阳南洞中，主佛阿弥陀佛面部丰润，唇厚，衣纹自然，流畅。改洞造像上续北魏刚健雄伟，下开唐代生动活泼，属于过度时期的风格。洞内众多的造像题记为研究者提供了珍贵的文字资料。

　　龙门东、西魏造像，大都是在北魏始凿的洞窟壁面上补刻的小龛，龛形无大变化，龛饰趋于简化。北齐造像也多作龛像，造型变为矮胖壮健，隆胸宽肩，有厚重感，衣褶、龛饰均简洁，雕法多采用圆刀刀法。这是一种自北魏造像向唐代造像探索和过渡的表现。

　　唐代造像 是龙门造像时间最长，规模最大，题材内容更为丰富的一个时期，大体可分为3期。

　　第1期造像包括唐太宗至高宗时期,约627～660年间，是初唐造像形式的探索与确立的时期。此一期大窟，主要为贞观十五年前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。洞窟形制仍为马蹄形平面，穹窿顶，莲花藻井。造像布局为一铺七尊像，主像为阿弥陀佛和弥勒佛。佛着双领下垂大衣和通肩大衣；菩萨头戴宝冠，斜披络腋。造像多圆肥丰满，身躯挺直，少曲线。身体各部刀法不同，已注重人体解剖关系，这是唐代造像的一大突破。

　　第2期造像包括武则天时期，约660～704年间,为唐代造像代表形式确立的时期。其间，龙门石窟造像达于高潮,也是龙门石窟在规模上和艺术成就上的鼎盛期。这一期有纪年的大中型窟龛较多,其中以上元二年(675)完工的奉先寺大卢舍那像龛、咸亨四年(673)完工的惠简洞和永隆元年(680)完工的万佛洞以及东山大万五佛洞、看经寺、高平郡王窟、西山摩崖三窟、极南洞等窟为代表。奉先寺是为高宗、武后开凿的大型摩崖像龛，工程自咸亨三年迄上元二年,包括主像卢舍那佛及弟子、菩萨、天王、力士等11尊雕像。主佛高逾17米，群像布局严谨，刀法纯熟，是龙门唐代造像的代表作。宗教神秘气氛被人世间情调所代替，人物注意刻画动作与感情，身躯肥硕，刀法豪壮。佛像衣褶流利自然，菩萨端庄温柔，天王力士雄武有力。据造像铭记载，武则天曾以皇后身分“助脂粉钱两万贯”，并率群臣参加大佛的开光(落成)盛仪。万佛洞是为高宗、武后及其诸子开凿的另一大窟，后室正壁凿一铺九尊像，南北壁满刻1.5万尊坐佛,窟门外侧雕二力士。这一时期的洞窟形制，基本是后室近方形平面、圆顶，前室平顶。后室周壁凿坛床，布置列像，力士把门。这是石窟布局的新现象。造像题材，以崇拜阿弥陀佛为主，弥勒次之，还有观音菩萨，说明当时流行净土信仰，特别是向往西方净土。此外，以奉先寺卢舍那佛为主的华严宗，以地藏菩萨为主像的三阶教以及雕刻西土二十五祖的大万五佛洞，雕刻西土二十九祖的看经寺──禅宗，也都在当地流行。这时，佛主要着通肩大衣和双领下垂大衣，菩萨多袒上身或斜披络腋。造像多肌肉丰腴，身姿婀娜，具有曲线美。

　　第3期造像包括唐玄宗至德宗时期,约705～790年间，为唐代造像代表形式的成熟与衰退的时期。造像规模与数量远不如前两期。石窟形制多为方形平顶窟，造像组合以一铺九尊像为主。崇拜题材主要是净土内容。密宗造像大盛，如擂鼓台北洞的大日如来像，四臂、八臂观音像以及万佛沟千手千眼观音像龛等。造像形体多平板无生气，前期的自由表现与写实作风顿减。较初、盛唐已大为逊色。

　　龙门石窟碑记题记之多，居国内石窟之冠。魏碑体书法以龙门二十品为代表，代表了当时书法艺术的时代水平。唐碑中则有贞观十五年岑文本撰文、褚遂良书写的《伊阙佛龛碑》和开元十五年

　　(722)补刻的大卢舍那像龛记碑，分别为初、盛唐楷书的精构。

　　响堂山石窟

　　响堂山石窟属全国重点文物保护单位，位于邯郸市峰峰矿区鼓山，分南北两处，相距约15公里。因石窟群在山腰，人们谈笑、拂袖、走动均能发出铿锵的回声，故名响堂山石窟。现存石窟16座，摩崖造像450余龛，大小造像5000余尊，还有大量刻经、题记等。它是河北省现已发现的最大的石窟，也是国务院第一批公布的国家重点文物保护单位。

　　南响堂石窟地处临水镇纸坊村西北，鼓山南麓，滏阳河北岸。近旁有殿宇、靠山楼阁、古塔等附属建筑。这里现存大小石窟7座，分上下两层，上层5座，下层2座，自下而上为华严洞、般若洞、空洞、阿弥陀洞、释加洞、力士洞和千佛洞。其中华严洞规模最大，高4.9米，宽和深各6.3米，内刻《大方广佛华严经》，故称华严洞。窟内南壁正中上部有阿弥陀佛净土图故事的大型浮雕，南面中心柱上部有释加说法图和佛本生故事浮雕。位于上层的千佛洞，小巧玲珑，保存较好。窟顶外壁上方雕覆钵塔，塔端雕卷云状山花蕉叶，中雕展翅欲飞的金翅乌，钵顶雕宝珠，两侧各雕八角形宝珠顶柱。窟内三面宝坛上各龛均雕一佛两弟子两菩萨，正面龛本尊为释迹佛。洞壁广造千佛，有大小造像1028尊，故名千佛洞。窟顶微隆，中央雕莲花，周雕8身飞天，两两相对，形成各组对称的轻歌曼舞的神仙极乐世界。此窟结构严谨，雕艺精致，尤其是外壁的大型雕刻，窟顶的飞天雕刻，都是绝无伦比的艺术珍品。

　　北响堂石窟位于和村村东的鼓山天宫峰西坡，共有洞窟9座，从左到右为大业洞、刻经洞、二佛洞、释迎洞、嘉靖洞、无名洞、大佛洞和两个无名洞。其中大佛洞规模最大，装饰最华丽。窟内进深13.3米，宽13米，高11.4米。正面龛本尊是释迦牟尼坐像，通座高5米，造型匀称，庄重敦厚，为响堂石窟中最大的造像。其背浮雕火焰、忍冬纹七条火龙穿插其间，雕刻精巧，装饰华丽，为北齐高超艺术的代表。

　　两处响堂石窟均始建于北齐。当时北齐有两个政治中心，一是国都邺(今临漳境内)，一是别都晋阳(今山西太原)。地扼太行山东西交通要隘的鼓山，是两都来往必经之地。这里山清水秀，风景美丽，石质优良，将佛教奉为国教的北齐皇帝高洋便选择此处凿窟建寺，营造官苑，作为他来往于两都之间的避暑、游玩和礼佛之地。此后隋、唐、宋、明各代均在此增凿。

　　响堂山现存北朝晚期洞窟11座，即南响堂 7座，北响堂 4座。北齐石窟多具仿木结构窟廊，其中南响堂第3、7窟，北响堂第2、3窟，在窟前四柱三开间窟廊上方又凿有大型覆钵、山花蕉叶、刹杆及火焰宝珠等，形成了很有特色的塔形窟。窟门两侧雕八角束莲柱，门额饰以精致的宝塔、飞天，门侧壁浅雕肥大忍冬纹，整个外观装饰华丽。南响堂第 2窟窟廊檐额上雕五铺作双抄偷心造斗□，是石窟建筑中仅有的一例，为研究北朝建筑难得的实物资料。

　　响堂山石窟主要代表了北齐的佛教造像艺术，是短暂的北齐王朝留下的最大的艺术宝库。近年来，学术界将响堂山的雕塑艺术誉称为“北齐造像模式”。综上所述，我们分别从洞窟形制、造像风格及雕刻技法三方面对北响堂北齐风格归述如下：

　　1、洞窟形制 响堂山北齐洞窟的形制可分为以下几种：

　　中心方柱塔庙窟： 有南响堂第一、二窟，北响堂第四、九（以下简称南一、南二、北四、北九窟，其它类同），窟平面方形、平顶，中心为方柱，三面开龛或一面（正面）开龛（北四、南二），后壁上部与洞窟后的山体相连，下部形成低矮甬道，供礼佛时通行。窟内四壁凿佛龛，前壁正中为窟门，门上有明窗二，明窗间平浮雕大型帝后礼佛图（北六）或阿弥陀净土变（南一、南二），均以场面宏大，场景壮观为特性。

　　中心方柱塔庙直接继承了云冈中心塔柱窟的形式，只是将云冈繁复、琐碎的“三层或五层每层三面每面各凿一佛龛的楼阁屋檐形中心塔柱”的形式改为“三面（或一面）每面开一佛龛”的简捷、明快、大方的中心方柱的形式，从而体现出了北朝石窟中心柱窟由繁到简的发展趋势。

　　三壁三龛佛殿窟： 有南三、五、七、北三。窟分前廊后室（南七、北三）面阔为三间四柱，明间正中开窟门，次间各开大龛，龛内雕踏山力士像，明间上部为印度式拱，次间额枋上为一斗三升拱。窟檐雕出仿木结构建筑形式的滴水、圆椽、筒瓦等，瓦垅上有八层叠涩基，基上浮雕大型山花蕉叶覆盖窟顶，大蕉叶拥托覆钵丘，丘上雕出象征塔刹的双层火焰宝珠。窟内平面方形、穹隆顶，正、左、右壁各开帷幕帐形龛，龛内雕一铺三尊（南五）、五尊（南七）、七尊（北三）像，窟顶浮雕莲花藻井及飞天伎乐，地面浮雕大莲花，莲花中间置博山炉（南五）窟门两侧刻大番卷草纹和连珠纹，上部刻飞天。

　　这种窟的形制基本上因袭了北魏后期龙门产生的三壁三龛窟（如龙门的石窟寺、魏字洞等）形式。

　　四壁设坛窟：分方形平面平顶（南四）和方形平面覆斗顶（南六）两种，这种窟的主要特征是四壁设环坛，坛上圆雕造像。正、左、右壁为一铺五身或七身组合，前壁窟门两侧坛上雕力士像。

　　这种窟形，在过去的研究中，也将它与三壁三龛窟划入一类，这种形式在北朝石窟中属于新样式。隋唐以后的龙门石窟才出现。

　　2、造像风格 从东魏武定末年至北齐后主高纬时期，尽管时间较短（约20多年），佛教没有多大的发展变化，但毕竟属于改朝换代阶段，统治阶级为了表现自己，在各个方面都要改变前代遗风，反映到佛教造像上也毫不例外。响堂山作为北齐皇室开凿的大窟，更多的体现了这一点。如响堂山最早开凿的北响堂第九窟（大佛洞），从《资治通鉴》的记载可以知道，（在“东魏武定五年已有石窟佛寺可供‘塞之’”），石窟的凿刻时间在东魏武定五年（547年）之前，然而它却与同时期（或稍前）的诸多造像大相径廷，格调异趣。远的不说，我们将其与相距仅90公里的安阳岚峰山东魏武定四年（548年）开凿的大留圣窟相比，即可见异同。（见《中国美术全集》卷十三）。在高氏开凿北洞以作陵藏之时，高氏父子则实际掌握着东魏的政权。从这一点上正好反映出高氏欲篡夺权位，改朝换代的野心计划。（不出三年，便将东魏取而代之，建立了北齐）

　　这时期佛的造像，形体敦厚结实，表现出北齐民族的强健和豪迈，面稍丰满，高鼻长目。结跏趺或半结跏趺坐于园莲座上，衣纹疏宕，成不规则阶梯状布于全身，佛衣下摆铺于座面。

　　菩萨的主要风格表现在浑圆敦实的体态上，其造型给人一种厚重之感，如南响堂第七窟内的菩萨，面相丰圆，体态健壮饱满，腹部略隆，衣纹华丽，上著披帛，下著大裙，裙裾贴体，作出水式，头戴宝冠，宝缯下垂至肘部。另外，北响堂第九窟左龛和南响堂第一窟左龛内的菩萨，充分表现出扭躯斜胯鼓腹，重心落于一脚的特点，以前者（北第九窟左龛）为甚，这不能不承认是开启了隋唐造像那种“浓艳丰肥”“细腰斜躯三道弯”的先河。

　　声闻弟子面型与菩萨同，体态浑圆，衣式简洁明快，下身也与菩萨相似，有“曹衣出水”之风。身体比例上略显上长下短。

　　3、雕刻技法 响堂山北齐造像雕刻技法，一方面继承了北魏的风格，一方面又创造出新花样。北魏时期的造像多用直平刀法，衣纹表现为阶梯式，给人一种纯朴、粗犷而又生硬的感觉。响堂山在吸收这种技法的同时，又使用了圆刀法进行混合处理，尤其表现在衣纹转折处更为明显，（如南七菩萨、北三菩萨）使造像的服饰趋于圆润，富于真实，在表现造像的肌体上则更多的使用了圆刀法（如北九南龛左菩萨，赤足，屈体，酥胸坦露，腹部隆起），坚细易雕的石质加上艺匠们娴熟精湛的雕刻技法，使造像平添了无限的生命力，并表现出鲜明的个性，可以说，北齐艺匠在表现人物个性方面是很成功的。

　　除此之外，响堂山还出现了物象外减地浮雕的形式，这种形式的代表在北响堂第九窟内，环窟室壁脚一周，雕刻题材均为供养人和博山炉，物象内没有任何雕饰，其细部的表现应用彩绘完成。此外，该窟前壁窟门两侧的“帝后礼佛图”也是采用了这种方法。石窟雕刻与壁画彩绘相结合也成为响堂山的一种风格。物象外减地浮雕的形式是继承了汉墓中画像石、画像砖的传统，应该与此窟拟作高欢陵墓有关系。

　　北齐石窟平面方形，平顶，分中心塔柱式与三壁三龛式两类。中心塔柱式有南响堂1、2窟，北响堂3、6窟等；三壁三龛式有南响堂 5、7窟，北响堂2窟等。响堂山的塔柱仅三面通顶，后面凿成低矮的隧道，三壁三龛窟则在后壁和左右壁各凿一大龛，壁脚雕宝坛一周。中心塔柱窟以北响堂第 6窟(大佛洞)规模最大，雕刻最精美，窟宽13米，深13.3米，高11.4米(见图)。中心柱坐佛高3.5 米，是响堂山石窟中最大的造像，窟内各壁凿塔形列龛共16个，饰垂幔及火焰宝珠，雕饰富丽，龛内青石坐佛为民国初年补置。

　　三壁三龛窟以南响堂第 7 窟(千佛洞) 保存较完整，深5.2米，宽4.6米，高3.75米。门外两侧龛内各雕一力士，窟内三壁开大龛各雕一佛二弟子二菩萨，前壁满雕千佛，窟顶中心雕大型莲花，周绕八身飞天及宝珠，为响堂山窟顶雕刻中的精品。响堂山石窟的北齐造像，面相丰圆，体形健壮，立像如上大下小的圆柱状，衣纹轻薄疏简，紧贴身躯，已由北魏以线条为主的造型，逐步转变为以表现形体为主的新风格，有较强的质感，成为北魏到隋唐之间的一个过渡阶段，具有承前启后的重要作用。各窟从窟龛到宝坛、莲座、背光等细部都用深浅浮雕刻出多种繁缛而极富变化的图案纹样，诸种纹样配置得宜，密而不乱，产生浓烈的装饰效果，形成响堂山北齐石窟的一个特点。

　　响堂山遗存大量摩崖刻经，是北齐时期最重要的刻经地之一。北响堂第2窟天统四年(568)至武平三年(572)晋昌郡开国公唐邕所写刻《维摩诘经》、《弥勒成佛经》、《孛经》、《胜□经》，有《唐邕写经碑》记载刻经经过，该碑保存良好，具有重要的史料价值，向来为中外文物、史学研究者所重。

　　北齐以后，隋、唐、明各代共凿 6个窟，规模都不大，雕刻装饰也比较简单。此外利用北齐洞窟内外岩壁还开凿有不少造像龛，其中隋龛近50个，最早为开皇四年(584)，唐龛约300个，以武周时期居多。

　　两处石窟均有附属建筑群，北响堂石窟下方的常乐寺遗址占地7000平方米，内有宋塔、经幢及宋至民国年间的石碑、造像。南响堂石窟附近有宋塔及楼阁、殿宇等。1986年清理南响堂石窟外檐，于第 2窟门外露出隋代的《滏山石窟之碑》，记述该窟始建及北周灭法等重大事件，是有关响堂山石窟营造史的重要发现。

　　1957年建立响堂寺文物保管所。1981～1982年邯郸市、峰峰矿区两文物保管所合作对石窟进行全面调查实测，建立资料档案，并先后维修了窟群的围墙及殿宇等附属建筑。1989年开始维修南响堂石窟。

　　响堂山石窟、佛像、花卉等雕刻，美观大方，其雕艺承前启后，是我国石窟艺术发展史上从大同云冈到洛阳龙门过渡阶段的一个重要标志，也是研究我国佛教、建筑、雕刻、绘画及书法艺术的重要宝库之一。