早期日本哲学思想的发展，比较滞后。没有出现过像希腊从泰勒斯(Thales)到亚里士多德(Aristotle)的时代和古代中国的诸子百家时代。因而，不得不移植别国思想。中国和日本是一衣带水的邻邦，有着共同的肤色和类似的文字，因而中国的传统文化及其哲学思想便成了日本发展本国思想的借鉴。从隋唐、宋明等朝代中日文化交流的事实中，可以清楚看出中国传统文化对日本哲学思想的深远影响。中国的宗教、哲学、艺术以及政治制度传入日本后，在日本得到了变形的移植，并融化在其独特、执著的精神铸模中。这种民族特有的“复合变异性”，生命力极其旺盛，使得日本文化并没有流于同化，而是在千姿百态的世界文化中独树一帜。
　　1 禅宗哲学思想的特点
　　在中国众多哲学思想中，佛学对日本文化及其思想产生了巨大的影响。佛教有很多派别，其中对日本影响最深远的是禅宗思想。禅宗，源于佛教文化东渐，是在中国文化土壤上形成的一个中国佛教宗派。它主张通过个体的直觉经验和沉思冥想的思维方式，在感性中通过悟境而达到精神上的超越与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙亦在人的心中。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系，而是浑然如一的整体。内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的一切都是人心所生。
　　禅宗思想可归纳为如下特点：
　　(1)“梵我合一”的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心；
　　(2)设定了顿悟见性的修行方法，也就是通过渐悟或顿悟发现本心；
　　(3)“以心传心”、“自解自悟”、“不着文字”的内心体验。
　　中唐时期，禅宗美学兴起，将审美与艺术中主体的内省体验、直觉感情的独创精神等的作用，提升到极高的地位，使之得以深化。公元12世纪，日本高僧荣西禅师将曹洞一派带回日本，经过镰仓、室町、德川幕府时期，深深地渗入到日本人的生活和文化等各个层面，并在与本土文化的不断碰撞、融合中，形成了具有自己民族特色的哲学思想。
　　2　禅宗思想与日本枯山水庭园
　　到了室町时代，禅宗思想开始影响园林艺术的创作。禅宗所主张的纯粹依靠内心省悟，排除一切言语、文字和行为表达的主观唯心主义思想，将日本园林的创作，从各种物质条件的束缚中解脱出来。神僧们运用非常单纯的材料、极为简练的手法，营建禅寺园林:一种观照式的庭园，表现广大无垠的自然世界和内心幽幻的宗教世界。让人们通过静坐、观照和内省，达到对宗教境界的感悟，把日本的枯山水庭园推向纯净、抽象的极致。
　　枯山水，顾名思义，庭园内不用水，表现的山水是干枯的。它以各种形态的天然块石代表山岩、岛屿，地上铺设白砂(一种从河滩中采来的石英砂)，砂面上耙出水波纹的图形，以象征江河湖海。通过块石的排列组合，白砂的铺衬，形成山峰、岛屿、涧谷、溪流、湖海、瀑布等多种山水景观。园中有时也点缀一些常绿的树木和灌木花卉，或苔藓、薇蕨(微小的蕨类)，或者根本没有花木。在枯山水中，庭园中所使用的石头不同于中国的湖石，它不求瘦、皱、漏、透，而求气势浑厚；理石方法也不是叠掇，而是利用石头本身的特点，单独或成组地点布。象征水面的白砂常被耙成一道道曲线，犹如万重波澜，石块根部的砂石耙成环形，似惊涛拍岸。花木疏简而矮小，精心控制树形而又尽力保持它们的自然形态，以求与整个枯山水的风格协调一致。这种以凝思自然景观为主的审美方式，典型地表现了禅宗的美学思想，同时也反映了日本特有的民族审美意向。由于造园材料很单纯，天然块石的尺度不可能很大，耙出纹样的白砂也不能固定，所造的景观只能供人坐在屋内静观，犹如一个大盆。枯山水的规模一般都不大，严格说，只能算是庭园。如京都大德寺的大仙院，便是一个面积只有99m2的枯山水庭园。它被一个廊分划成南北两个部分。北部是主景所在，东北墙角有一组块石，形成山峰，其间铺砂石，层叠而下，形成瀑布。瀑布出水口汇成溪流，有一石板跨溪而渡，即为桥。溪流经廊子下面，呈跌水落下。到了南部，溪流中排列数组块石，以其形状，比喻为舟、岛，组成一幅涧谷溪流的图画，幽静而恬美。可见，大仙院庭园是一座受水墨画影响的、极为典型的枯山水庭园。它以具象的手法，表现无水的山水、溪流和小桥，很直观地反映大自然的动感和情趣。而另一类纯净达到极致的枯山水庭园，仅采用块石和石英砂，既无动态的水面，也不种植树木、花卉。它摒弃了水的盈竭、树木的枯荣和花卉四时色相的变化，几乎排除了一切生命和运动，表现出对自然美执著的追求。京都龙安寺方丈前庭便是这类枯山水庭园的代表作。这个庭园呈规则的长方形，铺满了白砂，砂中排列五组块石，以五、二、三、二、三的块数组合，布局错落有致，块石和附近的地面上，长着斑驳的苔藓，没有花木，只以庭园之外苍翠的松树作为背景。其抽象、纯净的形式，给予人们无限遐想的天地。可见，日本枯山水庭园能够在极小的范围内，运用极少的造园要素，幻化为高山大壑，万顷海洋的壮阔景观，把中国园林对大自然写意化的缩移、模拟的创作方法，发展到了极致，也抽象到了极致。它貌似简单而意境深远，耐人寻味，能于无形之虚处，得山水之真趣。是禅宗文化在造园艺术上的凝聚，开拓了日本园林的新领域，把日本造园艺术推向了一个更高的水平。
　　3 禅宗思想与日本茶庭
　　禅宗思想除了影响枯山水之外，还影响了日本另一类庭园——茶庭。茶道是日本传统艺术，人们以沏茶、品茶为手段，联络感情和陶冶性格。但茶道渊源于茶的故乡——中国。茶文化是近2000年漫长岁月的“士人文化”的延续。以隐逸思想为主导的“士人文化”，构筑了一个以琴棋、书画、谈玄、斗禅、品茗、园林等为内容的高度完善的体系。渴望独立人格和理想的士大夫们普遍品茗，是从中唐以后开始的，陆羽集茶事之大成的《茶经》三卷，便产生于此时。对士人园林有突出贡献的白居易，在诗中也曾详细描写了居身园林之中烹茶品茗、观赏器具的怡然心情。
　　茶叶虽在汉末即传入日本，但直到宋代，随着佛教禅宗和神僧饮茶习尚的传入，饮茶才在日本普遍流行。当时用茶的方法是先把茶叶碾碎、筛细，再用水调和饮服，所以古籍有“饮茶”的说法。饮茶在日本成为一种艺术，是在室町时代(1337-1572年)，茶人像阿弥以禅宗思想为主导，判定饮茶的仪注，同时融入了“士人文化”的隐逸思想，把茶道精神发展为陶冶人的内在涵养，以及培养人们礼让谦恭的品德。至桃山时代(1583-1603年)，日本艺术家干和休(1522—1591年)经过改革，创造了茶道社会，将禅宗精神融合到人们的日常生活中。茶道开始从幽闭的寺院走入日本社会，并成为人们修身养性的一门艺术，而日本的园林也因此多了一种类型——茶庭。
　　茶庭不同于其他类型的园林。园内石景很少，仅有的几处置石亦多半为了实用的目的，如蹲踞洗手、坐憩等。整块石块打凿砌成的石水钵，供客人净手、漱口之用，石灯则是夜间照明用具，同时也作为园内惟一的小品。常绿树木沿着道路，呈自由式地丛植或孤植，地面绝大部分为草地和苔藓。除了梅花以外，不种植任何观赏花卉，为的是避免斑斓的色彩干扰人们的宁静情绪。具有导向性的道路，蜿蜒曲折地铺设在草地上，并做成“飞白”(中国画中留白的一种技法)路面，好像水上的汀步，以取其自然之趣。围墙常用竹篱，入口大门为“木户”(柴扉)。
　　茶庭格调洗练、简约，并突出其“闹中取静”的山林隐逸气势，及平淡恬逸的境界。园林的布局完全依照茶道的仪注要求来安排。一般划分为“外露地”和“内露地”两部分，以“中门”隔开。来客进园后，先在“外等候廊”整衣，安定情绪，然后沿石铺的小路进入中门。主人在中门迎候客人，陪客人一起走入内露地。在“内等候廊”再一次整衣、换鞋。然后到石水钵旁用竹勺舀水净手、漱口，以示去邪消灾，最后进入茶室。园中有水井一口，供烹茶洗漱之用。讲究的茶庭，在内、外露地之间，用碎石和白砂铺成一条干枯的小溪，溪上架桥，增加园林气氛。位于江户的不审庵茶庭，是这种茶庭园林的典型实例。在茶庭中，一切都安排得朴素无华，富有自然情趣，只凭大自然中无形的风云雪月、鸟语虫鸣、水声松籁，以禅宗心身感悟的方法，把人们引入一种淡泊清幽的脱尘境界。同时，禅宗对意象思维的激发，使得茶庭所表现的不是丰富的景观和深远的空间等造园技法，而是“禅”的境界。这是一种“悟境”，远远超过那些山水实景。从日本枯山水园和茶庭中，我们可以了解到，日本园林在吸收中国园林艺术的基础上，又不断向民族化和宗教化方向发展，创造出一种以高度典型化、再现自然美为特征的写意庭园。它们那种抽象、纯净的形式，给予人们无限遐想的天地。人们可以凭借自己的人生观、思想素养和生活经历，去塑造心目中神圣或美好的境界。它追求的与其说是宗教思想，不如说是美学的境界。它的产生和发展，与日本人的民族情感有着密切的联系。
　　日本国土较为狭小，珍奇景观也相对稀少，所以他们自古以来就对自然美的客观属性尤为欣赏和强调，并更加注重事物的细部，高度评价甚至崇敬无生命的美。另一方面，佛教在日本兴盛，也使日本人认为大自然是超脱凡世的，日本庭园也在自然美中融入了浓厚的宗教色彩。因而，日本庭园常被概称为“宗教园”、“僧侣园”。而以儒学思想为主导的中国园林，则有“伦理园”、“文人园”的称谓。的确，受佛教“空、静”深刻影响的日本庭园中的池水，更显纯净、明澈；而中国园林则由于莲荷、游鱼等人文景观的培植，使池水给人深不可测之感，加之渐盛的对奇诡多端山石的追求，使热闹与凝重并存。但相比之下，日本庭园则稍显脱俗。
　　4 禅宗思想与当代建筑的庭园空间
　　经历了漫长的历史发展过程，这种以“禅宗”哲学为基础的审美观念，在当代仍然牢固地根植于日本民族的文化传统中。新一代日本建筑师们，在继承传统、推陈出新的道路上，不停地探索，设计出许多具日本传统风格的作品。对于建筑中的庭园设计，他们并没有停留在传统“形似”的模仿，或者局限于日本古典园林的框框，而是着重去表达对传统庭园意境的继承，从而充分地体现出传统庭园中抽象、简洁、意味深远的审美追求。下面以几位日本建筑师的作品作为实例加以说明。
　　4．1 安藤忠雄
　　安藤忠雄的现代建筑，有着独特的韵味，简洁抽象的几何形体组合中，蕴含了许多丰富的感官效果。他继承了日本庭园的美学传统和枯山水的直觉体验，并进一步“将自然还原为光、风、水和空气等基本要素，通过同几何形状的相互共振运动，作为抽象的存在而升华”。他在北海道奥尻(Awaji)岛的“水之教堂”设计中，表达了一种几何、自然的“结晶建筑”。教堂前的长方形人工湖，用堤岸和西南向的L形围墙双重限定，而东北方向的密林开敞，水声和围墙将人们导向玻璃盒子似的入口门厅，再从门厅通过回形楼梯，进到礼拜堂。礼拜堂的大片玻璃窗、天空、十字架、密林，倒映在如镜的水面上，实物与影像虚实幻变，构成一副旷奥的图景，让人不由得肃然起敬。在这里，安藤通过不加修饰的混凝土墙壁与水体巧妙配合，以及遮蔽、开放、转折、光影效果等诸种方式，塑造出一种扑朔迷离的宗教气氛。
　　4．2 黑川纪章
　　以共生哲学为其建筑理论和创作思想核心的黑川纪章，也深受日本庭园艺术的影响，并对茶道与茶室建筑进行了潜心的研究。虽然他的众多作品都采用了高技术的结构、材料以及施工手段，但其中却明显透出日本传统文化的深层韵味。他不仅将带茶道的日本庭园，置于诸如巴黎德方斯太平洋大厦、泰国塔乌萨特大学日本学研究所、北京中日青年交流中心等海外建筑中，表达异质文化共生的思想，也常将日本庭园的细部，通过抽象和象征的手法，引入其作品之中。如在名古屋美术馆的主入口广场上，布置了水池和室外展览广场。池中具有隐喻意味的岛和仿桂离宫水盆的座凳形式。自然形态的岸线和明澈的浅水，与建筑的规则几何形体，以及花岗岩、大理石、不锈钢等素材相互冲突，且又相互包容。体现了黑川对日本庭园的热爱和深邃思考，也给人以幽静、闲适、深远的意味。这一池碧泓饱含的理念与意涵，远非匆匆过客所能体悟。庭园、池水和格构墙(格状可透景的构筑墙体，由木、竹等多种材料构成)相得益彰，向人们阐述历史与未来、理性与感性、整体与部分及人与自然的共生哲学。
　　5 结 语
　　由此，我们可以发现当代许多日本建筑师，通过对传统文化的深层思索与把握，在不断引入异质要素的同时，将两者加以融合，并在此过程中，发现、完善自己的创作风格和理论。反观我国近年来的规划设计和建筑创作领域，虽然在许多方面都取得了很大的进步，但在许多建筑环境设计中，常常对景观处理进行粗浅的模仿，而对自身的传统性和地方性不予考虑，让使用者难以对场所产生认同感。进入21世纪，是建筑生态与个性共存的时代，建筑与环境概念正在新的文化基础上，更深刻地把握人与自然的关系。只有不断发掘传统文化中的艺术精髓，以现代人的意念加以创新，才是对传统最有效的继承与发扬。