贡嘎曲德寺密宗殿壁画艺术史地位

　　贡嘎曲德寺位于山南贡嘎县境内，其创始人土敦·贡嘎南杰（thu-ston．Kun-dgav-rnam-rgyl，1432～1496年），为萨迦派重要高僧。贡嘎南杰自幼学习密法，以后又在萨迦寺东院学法，尊索南桑波为根本上师。①1464年，年满33岁的贡嘎南杰赴前藏贡嘎地区，在岗堆建立多吉德寺，后亦称贡嘎曲德寺，②该寺很快成为明代前藏地区传播萨迦派密法的重要道场。

　　贡嘎曲德寺建成后不久，贡嘎南杰力邀出生于贡嘎岗堆地区（即贡嘎曲德寺所在地）的著名绘画大师、钦则画派的创始人钦则钦莫为该寺院绘制了壁画。寺院的僧人告诉我们，该寺大殿及多处殿堂里都有钦则钦莫画师的画迹，但目前保存状态最好的还是二层一间秘密堂里的壁画。这间密宗殿堂的平面基本为方形，四壁绘满壁画，正壁正中有一大铺壁画，两侧各有一铺，共三铺壁画；左右两壁各有若干铺壁画；门的两侧又各有三铺。所绘内容均为密宗神祇，且大多为双身尊像，或多头多臂，或兽首人身，他们手持诸如骷髅项链、颅碗、金刚橛、金刚杵、金刚剑等密宗法器，身着用人皮或兽皮做成的服饰，怀抱明妃，跃然舞姿，背光多为燃烧着的红色火焰光环，画面热烈，富于动感，充满了神秘而又鲜活的生命力。

　　这些壁画大致绘于15世纪70年代，③与江孜白居寺壁画相距半个世纪左右，是15世纪卫藏地区继江孜白居寺之后的又一处重要画迹，向它作为钦则钦莫及钦则画派的重要遗存，无疑是西藏绘画史上难得的瑰宝。然而长期以来，这样重要的艺术遗存却基本处于默默无闻的状态。当然是金子总会发光，20世纪90年代以来，贡嘎曲德寺壁画精湛的艺术性已经引起有关人士的兴趣，一些艺术家和考古学家在他们编纂的画册里，已注意收录贡嘎曲德寺密宗殿内的壁画，④但人们对它们的注意似主要着眼于其艺术的审美价值，对于该寺院壁画的创作背景，特别是该壁画的创造者，以及它在艺术史上的地位等问题尚未涉及。贡嘎曲德寺的壁画研究基本上还只是个开端，需要做的事情很多，本文也只是抛砖引玉，希望引起大家的更多关注。

　　一

　　如果可以简单地以“主义”来界定的话，我们姑且将15世纪中叶以前的绘画称之为西藏的古典主义艺术时期；而将17世纪后期以后的绘画称作西藏的浪漫主义艺术时期。注意：这两者之间正好相隔200余年（15世纪中期至17世纪后期），而这一时期，应该是西藏艺术史发展的一个重要时期，关于这一段的画史，西藏历史文献中多有记载，但文献资料与画迹往往对不上，人们甚至很难清晰地把握住这一阶段有确切考古证据的作品遗存。

　　中世纪西藏的古典主义艺术萌芽于后弘期初期（北宋初年），山南扎囊县的扎塘寺壁画（1090年左右）已体现出早期静谧而又绚丽的古典主义艺术气质；这种艺术气质在元代走向圆满娴熟，后藏夏鲁寺壁画（14世纪前期）使这一种古典的华丽与精致更为明确和凸显；不过，西藏中世纪古典主义艺术的最终完成则应是明代前期江孜的白居寺壁画（15世纪前期），⑤鲜明的民族特点与圆满清丽样式的结合，使白居寺壁画成为中世纪古典主义艺术之集大成者。可以这样说，11～15世纪西藏古典主义绘画样式的形成，因扎塘寺壁画、夏鲁寺壁画和白居寺壁画的存在，而显得脉络清晰，阶段分明。

　　西藏近世绘画的黄金时期开始于五世达赖时期，壁画以布达拉宫红白二宫的壁画（17世纪中后期）为其标识，由于布达拉宫在西藏近世社会的特殊地位，以后的壁画无论是在气魄规模上，还是在艺术的经典性上都很难与之媲美。但唐卡的黄金时代似是在清乾隆年间（18世纪的七世达赖时期）才姗姗来迟，17世纪的唐卡尚未完全脱开中世纪的板正，19世纪以后的唐卡又不免有纤细繁琐之嫌和程式化倾向，而真正充满生机而又精美典雅之作多

　　出现在18世纪中期。近世作品的经典性格特别表现在壁画的历史题材和唐卡的护法神题材上，那种呼风唤雨般的磅礴气势，龙腾虎跃式的热情，叙述事物的细致巧妙，表现手法的丝丝入扣，特别是绘画在整体上现实性格的加强和民族风格的成熟，均反映出绘画进入了一个新的历史时期——近世的浪漫主义艺术阶段。⑥

　　然而，近世绘画艺术的变革是怎样开始的，它们从什么时期开始的？从江孜白居寺壁画我们已能感受到近世艺术革命的前奏，一些明显的浪漫主义艺术因素开始出现在白居寺壁画与雕塑艺术中。然而从艺术史的角度看，白居寺壁画与其说是一个新的时代的开始，莫若说是一个旧的时代的结束，白居寺壁画与其说属于近世，似乎更多属于中世纪。白居寺壁画是对中世纪卫藏（特别是后藏）艺术的一个总结，其最重要的特征便是中世纪古典主义艺术样式的最终完成，它在艺术上的集大成也确实为中世纪前期的壁画艺术划上了一个圆满的句号。

　　如果说白居寺壁画是西藏古典主义艺术时代的结晶，那么拉萨布达拉宫的壁画无疑应该是近世浪漫主义艺术的体现；它们分别代表着两个不同的时代和两种不同的艺术风格。从白居寺壁画到布达拉宫壁画的这200年间，艺术史逐渐完成了由中世纪进入到近世的转换过程，完成了古典主义艺术气质向浪漫主义艺术精神的过渡。但是具体而言，它们究竟是怎样实现这一转换，这一转换具体发生在哪一个时段，主要集中在哪些地区，又有哪些重要的艺术遗存（代表作）？仔细想想，其间好像有一段空白，就这个重要的转折期而言，我们感觉艺术史上似乎存在着一个缺环。从理论上分析，两个时期的转折应该有一个相对明确的中介点，这个中介应该是在白居寺壁画之后，但距离它不会太远，比较合适的时期是在15世纪中后期至16世纪前期。明朝后期萨迦寺的唐卡组画《八思巴画传》，其艺术表现已成功地从中世纪迈进近世绘画，该画卷最早绘于16世纪晚期，但更可能是17世纪初叶的作品。⑦值得注意的是该画卷的绘画观念与17世纪中后期的布达拉宫壁画显示出相近的艺术趣味，却与白居寺壁画风格有明显的区别。可见，至迟在16世纪后期，这一转化的过程应该完成。然而也正是这一阶段（15世纪中后期至16世纪后期）卫藏地区似乎很缺乏类似于宋代之扎塘寺壁画、元代之夏鲁寺壁画、明前期之白居寺壁画这样具有典型性的代表作，人们一直未能找到中世纪艺术向近世艺术转折的这个中介。

　　现在回想起来，1995年年初对贡嘎曲德寺壁画的考察实在是一次历史性的相遇。⑧它不仅让我们与藏族绘画史上一位著名的艺术大师岗堆·钦则钦莫的杰出画迹相遇，也让我们找到了艺术史上的这个重要转折点。贡嘎曲丹寺主殿二层密宗殿壁画是目前能够保留下来的艺术大师的真迹——钦则画派创始人岗堆·钦则钦莫大师的手迹，它们能够如此完整地保留下来，真可以算是个奇迹！这些神采飞扬的大手笔里凝聚着岗堆·钦则钦莫大师个人的艺术才华与个性魅力，严谨庄重又极富艺术张力。然而当时给笔者印象最深刻的还是壁画里潜藏着的那种热情，在那些狂舞着的动物神灵扭动的躯体里，在那些婀娜多姿的伎乐天们的优美体态里，洋溢着一种奔放和热情，这种运动的美，奔放的热情，与中世纪绘画静谧典雅的古典气质已有了相当明显的区别，正是这种热情让笔者猛然意识到西藏中世纪的绘画在这里确确实实出现了一个重要的转机，这种艺术气质与其说是中世纪的古典味道，莫若说更接近近世浪漫主义的艺术精神。

　　贡嘎曲德寺壁画无疑是艺术成就很高的壁画遗存，更难能可贵的它还是艺术大师的作品遗存，这在西藏艺术史中并不多见。然而它在西藏美术史上的意义还不仅于此，它的重要性还反映在它对于西藏艺术史的意义——它的承前启后意味着西藏艺术史由中世纪绘画理念向近世绘画理念的重要转折。换言之，正是山南贡嘎曲德寺壁画的发现，我们才算是真正找到了这个中介，找到了这个由中世纪迈向近世的重要转折点。当然，贡嘎曲德寺壁画之所以可以作为这个转折的中介，不是因为这个寺院本身有什么特殊点，而是因为这些壁画与钦则钦莫大师以及大师所创建的钦则画派的特殊关系。原因很简单，近世绘画艺术样式形成的直接基础是15～16世纪著名画派的形成与发展，卫藏近世绘画的形成，确切地说，则直接与勉塘、钦则两大画派的形成、发展与融合相关。

　　二

　　藏文史料明确记载，作为近世绘画经典之作的布达拉宫壁画是由勉塘、钦则两大画派的艺术家们共同绘制完成的。1645年五世达赖授命第巴·索朗热登重建布达拉宫白宫。白宫建成之后，为了白宫的壁画绘制，五世达赖专门从西藏各地征调勉塘与钦则两大画派的著名画师66名，在著名勉塘画派传人（新勉画派创始人）曲英加措活佛的主持下，于1648年开始了白宫壁画的绘制活动，这一次绘画历时10余年方才完成。其中白宫东大殿西藏远古史的内容及一至五世达赖喇嘛的画像出自勉塘画派画师之手；而“朗杰札仓集会殿内的密教上师、本尊、护法神像则由钦则画派画师绘制”。⑨红宫壁画的绘制开始于1691年，红宫壁画制作规模更为浩大，制作也更为精细。桑吉嘉措从西藏各地招集勉塘与钦则两派画师多达237人，其中勉塘派画师104人，勉派的普通画工60人（勉派合计164人），由勉塘派著名画家洛扎·旦增诺布担任总画师；钦则画派画师68人，钦派普通画工25人（钦派合计93人），总画师为钦则画派的桑昂·次培担任。显而易见，布达拉宫壁画实际上是由勉塘、钦则两大画派画师共同完成的作品群。近世绘画风格的形成始于勉塘、钦则两大画派共同创作完成的布达拉宫壁画群，这一史实对于17世纪近世以后西藏绘画样式的影响是难以估量的。由此可以说，近世绘画的形成始于卫藏勉、钦两画派在拉萨地区的进一步融合（布达拉宫壁画可以看成是勉、钦两大画派绘画风格的并存和融合），那么，中世纪绘画向近世绘画转化的过程也就与勉、钦两画派的形成与发展密不可分，而勉、钦两大画派最初的形成确实是在15世纪中期以后。⑩

　　事实上，15～16世纪也是整个藏区范围内产生艺术大师和重要画派的一个特殊时期。西部阿里古格画派的成熟是在这一时期，古格王宫遗址的红白二殿，托林寺的杜康殿与白殿等，这些代表着古格画派鼎盛期的壁画大多产生于15～16世纪；东部的绘画运动以著名的噶玛噶赤画派为其代表，该派形成于16世纪初期，藏东康区的绘画设色淡雅清丽，造型飘逸自如，具有很高的艺术造诣；卫藏地区除了勉塘、钦则两大画派外，还有著名的齐乌活佛画派，该画派也同样产生于16世纪左右。

　　总之，这一阶段给人印象是整个藏区进入了艺术的蓬勃发展时期，大师与重要画派的出现成为这一时期的重要特征：勉拉·顿珠嘉措与勉塘画派；岗堆·钦则钦莫与钦则画派；齐乌活佛与他的门画画派；南喀扎西与噶玛噶赤画派；以及西部著名的古格画派，等等。这一派繁荣景象令我们想起了意大利的文艺复兴时期（那是一个产生艺术大师，产生重要画派，甚至是产生世界级艺术巨人的时期）。大师的产生往往是艺术获得重大发展的一个标志，大师是什么？他们是踩在巨人肩膀上的天才，而这里的“巨人”则是历史与文明积累到一定程度时的特殊高度。应该说，15～16世纪西藏的这个特殊时期是藏族艺术发生变化的真正人文背景，没有此一时期上述重要画派的出现，没有艺术大师们创造性的才能，近世绘画的质变是不可想象的。既然勉塘、钦则两大画派的艺术风格代表着近世绘画样式的萌芽和形成，那么中世纪绘画观念向近世绘画体系的转化过程便应该与勉塘、钦则画派的形成过程相吻合。藏文典籍里有不少关于勉塘画派创造人——勉拉·顿珠嘉措生平事迹的记载，比较而言，钦则画派的创建者岗堆·钦则钦莫的事迹似并不那么详细清晰，因此贡嘎曲德寺密宗殿壁画的保存足可以弥补史料的不足，而它作为中世纪绘画向近世绘画转化的重要中介点也是当之无愧的。

　　三

　　当然，西藏地方画派的产生并非始于15世纪中后期，据一些藏文资料载，最早的久岗画派可能产生于13世纪左右；［11］《白居寺寺志》记述，白居寺壁画是15世纪前期由后藏的一些地方画派共同完成的，它们是乃宁、纳塘、拉孜、尼木等地方画派。［12］当时的后藏地区已形成这样一些很有实力的地方画派，白居寺杰出的壁画与雕塑艺术充分证明了这些地方画派技艺的圆满与精湛。13～14世纪是这些地方画派形成并发展的重要时期，它们大多集中在那些发达的寺院集团周围，如萨迦、夏鲁、乃宁、纳塘等寺院周围已逐渐形成一些小有影响的画家群体，只是在史料里已很难寻觅到它们的踪迹。在地方画派的形成发展过程中，后藏地区的重要地位正逐渐为人们所注意，13～15世纪的名刹几乎主要集中在后藏，纳塘寺、乃宁寺、萨迦寺、夏鲁寺、白居寺、俄尔寺等后藏寺院里集中着中世纪最经典最卓越的艺术作品群，近世影响最大的勉塘、钦则两派都源出于后藏绝非偶然。［13］不过，当勉、钦两派形成之后，其发展逐渐向山南方向延伸，这一迹象表明，后藏年楚河流域是中世纪著名画派的发祥地，但到了15世纪以后，文明的繁荣地又有逐渐向雅鲁藏布江下游地区转移的趋势，这与萨迦政权向帕竹政权的移交是相一致的。总之，这些地方画派的形成与发展为15～16世纪卫藏勉塘、钦则等重要画派的形成奠定了坚实的基础。当艺术积累到了一定的程度，必将产生出更高一级的在艺术史上名垂千古的著名画派。

　　如果说西藏地方画派的长足发展、藏地艺术的长期积累是勉塘、钦则、噶赤等近世重要画派形成的土壤，那么在当时能够促成这一转 变的重要契机或是重要的外部条件应该是元、明、清三朝以来藏汉文化交流的大趋势，这种交流到了明、清以后显示出更强劲的势头。一般认为西藏艺术中出现明确的汉地艺术影响是在明代，明初白居寺壁画证实了这一点。明朝中央政府对西藏的统治看起来松散，实际上却是用力不多而成效卓著，明朝治藏颇具创建性——“广行招谕”，“多封众建”，开国后仅10余年明廷中央便与藏传佛教各主要教派的领袖人物建立了贡赐关系。明廷给予藏传佛教诸派高僧以极优厚的待遇，辅以藏族上层以丰厚的经济利益，使各教派与明廷的贡赐关系代代相传，乐此不疲。有明一代，从藏区到京城，由各教派僧人组成的大大小小的朝贡使团踵迹于途，络绎不断，随之而来的经济文化交流则至深至广。总而言之，明朝中央政府通过宗教及经济的手段，事半功倍地密切丁西藏地方与中原王朝之间的各种联系，藏汉艺术更深刻地交融渗透成为一种时尚与潮流，这一外部形势对于15世纪的西藏绘画无疑产生了新的刺激和影响。

　　勉塘、噶赤画派形成过程中受汉地艺术的影响是很明确的。噶赤画派形成于藏东，横断山脉东临汉土，艺术上受汉地艺术影响并不奇怪。传说噶赤画派创始人南喀扎西的老师艾地·贡却班德是文成公主的化身，这一说法本身意味着他作为藏汉文化交流使者的特殊含义。而在南喀扎西艺术风格的形成中，受汉画的影响也是不容忽视的，据传南喀扎西曾在楚布寺见到一幅用汉地国画手法绘制的丝唐，表现的是15世纪初明成祖永乐皇帝邀请五世噶玛巴以及噶玛巴在北京期间的活动画面，这对南喀扎西的艺术曾产生过重要的影响。南喀扎西曾临摹过明成祖1407年赠予五世噶玛巴·得银协巴（1384～1414年）的这幅丝唐，他还临摹过三世噶玛巴·让琼多吉（1284～1339年）拜见元朝皇帝时的肖像画以及被称之为“叶尔巴老者”，的古典汉式十六罗汉画像，以至于后来的藏族艺术评论家认为“在西藏所有绘画流派中”他的绘画传统显示出“最为浓烈的汉族影响”。［14］

　　史载，勉塘画派的创始人勉拉·顿珠赴后藏向其师多瓦扎杰（多巴·扎西杰巴）“学习工艺技法时，忆起自己前世在汉地是丝唐堪布之化身”。传说当勉拉·顿珠看到一幅被称作“甲佐钦姆”（藏语意为“大汉风格的佛像唐卡”）时，忽然回忆起他的前世原是汉地的一位画家，曾绘制过这幅作品，他“忆起与《二续部》书面字形相同的八种行书，忆起十六种服装及装饰品，而且一一作画，并定成标准，遂成著名大门塘派”。［15］通过这个带有某种神秘主义色彩的典型藏式传说，我们大致可以得出这样的结论，勉拉·顿珠在学习绘画过程中曾得力于对汉地丝唐的临摹；他后来创建勉塘画派时在不少细节的处理方面，诸如服装、装饰品等借鉴了汉地绘画的程式。对于勉派的艺术风格，18世纪的藏族学者杜玛格西·丹增平措曾这样评价说：“颜色和晕染皆厚实，除了略有些松散外，在很多方面他的布局很像汉地卷轴画”。［16］

　　四

　　创建于15～16世纪期间的勉塘、噶赤和钦则这三大画派中，勉塘和噶赤两个画派的创始人勉拉·顿珠与南喀扎西的成长过程均与汉地丝唐（实为汉地的绘画模式）存在着明显的联系。藏文史料里有关钦则画派的记载原本就很少，从不多的有关钦则画派的史料里，我们得出这样一些印象：一是钦则、勉塘两派最初同宗后藏著名画师多瓦扎杰，为此藏史上有“一源之水”之说，这个同宗同源说至少让我们对钦则钦莫活动时期和他创建钦则画派的年代有个大致的推测。［17］二是钦则钦莫与勉拉·顿珠的经历不同，钦则钦莫自幼便颇具绘画才能，很小便能够惟妙惟肖地画出所见到的动植物与人物，长大以后他立志要画出最好的佛画，为此他专程赴后藏拜访名师，成为多瓦扎杰的高徒。这些记载点出钦则钦莫是一位具有艺术天赋的绘画大师，他与勉拉·顿珠更重理论建树的特点有所不同，显示出更为纯粹的艺术家的特性，具有很强的实践性格，也强调了他在绘画技法上的高超和天赋。三是他虽然与勉拉·顿珠同宗一师又同处一个时代，但他们的绘画观念或绘画样式并不相同，这一不同也导致多瓦扎杰这两大弟子的各创一家，杜玛格西·丹增平措曾这样说过：“他（钦则钦莫）的技艺超过其师多瓦扎杰，他的主张与门塘派不同，故另立一派”。［18］

　　两位诞生于15世纪的大师，同宗一师却各树一帜，勉塘与钦则两大画派究竟哪些方面不同，特别是在15世纪中后期即两派的初创时期，它们之间究竟有哪些不同？由于藏文文献涉及到这方面的史料很少，而无论是勉拉·顿珠还是钦则钦莫，他们本人的画迹都似乎只停留在传说阶段，因此这好像成于一个谜。

　　关于勉、钦两画派的区别，近现代的西藏画坛有“一文一武”之说，认为勉派主“文”，钦派尚“武”。所谓“尚武”是指钦派擅绘怒相神，面相威严孔武，比较具有阳刚之美；另外一般还认为钦派更擅长绘制坛城图，其坛城画工整精美，装饰味很强。这两点确实是钦派在表现题材上的一贯特点，但这似乎更像是后人对勉、钦两画派的总结，这是否就是15世纪后期勉、钦两派初创时的分歧所在，尚不得而知。

　　目前我们能够了解到的是，15世纪中后期勉塘画派与钦则钦莫画派大致同时出现，勉派在勉拉·顿珠嘉措去世后又有儿孙派和徒弟派两条支系，但钦派的传承就不那么明确了。至17世纪五世达赖以后，勉、钦两画派的发展已出现“勉强钦弱’，的势头，而18世纪以后勉派显然已具有压倒之优势。17世纪后期建造布达拉宫时，虽有不少钦派画师参加了壁画的绘制，但在画师的比例上，勉派画师已明显占据优势；布达拉宫红宫竣工之后，桑吉嘉措命25名优秀画师永久性地居留拉萨，建立起拉萨的画师行会组织——苏琼哇（这些画家后来成为西藏地方噶厦政府的御用画师），［19］但这25名画师几乎都是勉派画师；这个被称作“苏琼哇”的官方画家行会在后来的时间里自然会不遗余力地推行勉派绘画模式，致使勉派画风最终在整个藏区占据主导地位；随着这一系列事态的发展，钦则画派似乎是被逐渐融入到勉派之中了，甚至于今天布达拉宫壁画研究里有“勉塘画派”、“新勉塘画派”、“勉钦画派”的壁画遗存，却已然不见独立的“钦则画派”的壁画遗存。［20］18世纪的藏族学者杜玛格西·丹增平措曾说过：“此派被称为门塘派，如今该派名声很大，各派一致赞颂之。认为该派的风格形体优美，姿式丰富多采，色彩深浅适度，笔法细腻多变”。［21］可见最迟在18世纪中叶以后，勉派已经成为西藏最流行的为各个教派共同推崇的一种风格了。

　　尽管如此，西藏绘画史一直承认在近世绘画中勉、钦两派的共同作用。钦则画派为近世绘画的重要源头之一，就17世纪中后期的布达拉宫壁画而言，勉塘与钦则两派画风的不同依然是很明显的，［22］虽然此时的钦则画风距离钦则钦莫本人创建画派已有近两个世纪的时间，画风会有一定的变化。18世纪以后钦则画派逐渐势衰，然而该派的画风仍在拉萨的一些重要寺院中得到了保留，［23］可见它对于近世西藏绘画的影响是深刻而潜移默化的。比较而言，钦派的影响很可能更多反映在具体的造型与技法方面。

　　五

　　好在贡嘎曲德寺壁画里保存着钦则钦莫大师的画迹，通过它我们可以最直观地感受到钦则画派最初的风采，当然也能够最直观地感受到钦则钦莫大师的艺术魅力，感受到钦则画派从哪里来、又到哪里去的这样一条发展线索。那么具体而言，贡嘎曲丹寺密宗殿壁画带给我们哪些启示呢？

　　（1）艺术上的承前启后。贡嘎曲德寺绘画风格与白居寺等后藏绘画风格血脉相通，同时又颇有创新，具有明显的承上启下的特点。贡嘎曲德寺壁画与白居寺壁画相距半个世纪左右，它们之间既显示出明确的继承关系，也拉开了一定的距离，贡嘎曲德寺壁画出现的新因素显然已蕴含着近世绘画的气质。

　　新的变化首先反映在构图上。贡嘎曲德寺密宗殿壁画并存着两种构图，一种是与白居寺壁画相同或相近的传统式构图，但主尊像周围的众小神像的跃跃欲试与生龙活虎给人极深刻的印象。另一种构图很新颖：大面积青绿山水作为背景的画法在白居寺壁画以前不曾见过，神像被置放于自然风景之中，明确的透视关系使这自然景物看上去真实而自然。比较而言，传统构图在密宗殿里尚占据主导地位，20余辅壁画大部分仍采用传统方式，有些改变也只在是细节上，新的构图数量很少，但它所处的地位却很重要——位于正壁的整整一大辅画面采用的是新的构图方式，它似乎意味着艺术上某种新趋势的出现。

　　人物造型上也显示出新的变化，以夏鲁、白居寺壁画为代表的西藏中世纪古典主义艺术造型的突出特点便是一个“圆”——圆满、丰满、饱满。如果说夏鲁寺的人物造型还有一些椭圆的感觉，那么在白居寺时代其造型则更“圆”，特别是度母丰满圆润的造型充满了古典而又庄重的美丽。比较而言，贡嘎曲德寺壁画中的人物造型显得更修长苗条。西藏近世绘画的一个突出变化就是造型显得更修长，更符合藏族的体形特点，造型上的变化往往是造像度量方面的改变，看来钦则画派与勉塘画派在这一方面都有过各自的创新活动，［24］勉拉顿珠的《如来佛身量明析宝论》是这方面的理论书籍，而钦则钦莫的壁画则从实践上解决了这个问题。除了人物身体比例的适量拉长，人物的动作也显得更为自由轻盈。说到钦则画派，人们总会联想到其护法神的凶猛有力（钦则画派擅长怒相神的表现），实际上，钦则画派中的不少神像（包括各类护法）都被画得舒展飘然，特别是女性神的婀娜多姿、轻盈美丽给人留下很深刻的印象。在人物造型上，钦则画派似更突出他们行云流水般的动态，再配以琳琅满目、晶莹透明的装饰，其华丽精致是可想而知的。

　　色彩上的变化更为明显，与白居寺壁画相比，它的色彩配置更大胆自由，也更加丰富。中世纪壁画的色彩表现曾经经历过一个由深至浅，由暗至亮，由色相相对单纯至色彩不断丰富的演进过程。北宋扎塘寺壁画的色彩表现沉静而简洁，除人体肤色的差异外，画面主要以红绿两色构成；至元代夏鲁寺壁画，黄色开始增多，但仍以红、绿配置为主，色相少，而色相里潜藏着丰富的色阶变化，由此产生出和谐而又丰富的色彩效果；至明代白居寺壁画，色相明显增多，在增加了藏青乃至黑等深色的同时又加进更多的亮色，在深暗的底子上用浅色或亮色勾勒出物象，其结果是画面厚重沉稳的同时也更加亮丽起来；到了15世纪后半叶的贡嘎曲德寺壁画，深蓝（藏青）与朱砂的色彩配置已完全取代早期红绿相配的色彩搭配（“藏青、朱砂”的色彩配置最早出现于15世纪前期的白居寺壁画），并使这两种色彩的搭配达到了一个非常完美高级的境界；神像深蓝色的肤色采用多层晕染，色彩深沉而不呆滞，凝重而又透气；神像背光以朱砂红平涂背光底子，周围勾勒出火焰纹，朱砂红象征着燃烧着的火焰，色泽饱满而又不火燥；藏青色沉着凝重，朱砂鲜亮而饱满，两种极强烈的对比色配置产生的艺术效果是非常神奇的，这种色彩组合可以算是贡嘎曲德寺密宗神像中最精湛的艺术表现形式之一。

　　另外一个值得特别注意的现象是壁画风景部分出现了大量的绿色调。绿色本来也是早期壁画中的主要色相，但早期壁画的绿色并不专门用作背景的自然风光表现。这一是因为早期壁画中少见或不见自然风景；二是绿色主要用来与红色搭配，表现神像本身。将绿色画背景是近世绘画的一个主要特征，是绘画朝着自然写实方向发展的一个重要改变。自然主义绘画因素的加强是近世绘画中最突出的特征，贡嘎曲德寺壁画显示出这新的趋势，它的风景处理比白居寺时代有了十分显著的进步，山崖土坡、树木花草、流水瀑布、白云缭绕，明确的透视关系的引入使得这一切都显得那么生动自然。

　　（2）与萨迦派艺术传统的特殊关系。前面我们曾提到在勉塘、噶赤等画派的形成过程中汉地绘画因素介入的问题，其实在钦则钦莫大师的这些壁画里，我们同样也能见到汉地风景艺术的影响。与白居寺壁画相比，贡嘎曲德寺壁画中的青绿山水反映出它们与汉地艺术有了更为密切的联系。近世绘画一个重大的改变是画面朝着更加自然主义的方向发展，钦则画派在这一点上与上述画派并没有本质的区别，无论是风景的处理，还是人物的表现，自然主义（写实性）的特点更加明确。但观看贡嘎曲德寺密宗殿壁画时始终会有一种强烈的感觉，那就是这些壁画中的青绿山水与其说是明代以来进入的新因素，它们似乎更像是对元代萨迦派艺术的一种延续。元朝时因萨迦地方政权与中央王朝的特殊关系，后藏以萨迦寺为首的寺院里曾出现过一些深受汉地绘画影响的唐卡，主要是表现高僧或罗汉内容的唐卡（似也有少量壁画），这类唐卡的突出特点就是人物表现在很大程度上借鉴了汉地高僧和尚图的模式，人物置身于自然风景之中，值得注意的是这些景物均是透视感很强的“近景”。

　　这类唐卡与西藏大部分早期唐卡有明显的区别，它们的特殊点主要表现在下面两个方面：一、一般西藏高僧唐卡的基本模式是二元式构成——正中的主尊像采取的是印度、尼泊尔构图方式，人物背后的风景才采用汉地的自然景物处理方式，也就是说，人物（特别是佛与菩萨像）借用印度、尼泊尔样式，而风景采用汉式，从而形成一种多元式构图。而这类唐卡基本是一元式的——画面上的中心人物也基本是采取汉式和尚或罗汉的造型，背后的风景更是如此，因此它的整体风格更接近汉地绘画。二、这类唐卡的风景处理为“近景”式，这种由山峦岩石、树木花草、瀑布河流等景物构成的背景风格不是西藏近世绘画中的那种散点式的远景或中景，而是距离观者很近的近景表现。一般而言，大凡以这种近景式的且相当写实的风景处理手法画出的唐卡，应是后藏较早受到汉地自然风光影响的绘画，它们似主要出现于元代。但这类唐卡在后藏的影响似乎不大，同期夏鲁寺壁画里就很难见到它们的影响。这类唐卡最突出的特点是它所遵循的艺术传统都来自内地，几乎不见西藏早期绘画最常见到的印度、尼泊尔绘画样式，这显然与当时西藏绘画传统是不同质的，所以它们虽然出现于后藏较早，但它们的影响范围却很小，长期以来人们或多或少地忽视了它们的存在。然而，从贡嘎曲德寺壁画里却可以见到这类元代汉式唐卡的直接影响，尤其在风景表现上，这种“近景”式表现是很明显的，这些都说明钦则画派的产生以及钦则钦莫本人的绘画风格的形成与后藏萨迦教派艺术传统之间存在着某种特殊的关系。

　　钦则画派与萨迦派艺术传统之间的特殊关系还表现在钦派所擅长的一些内容题材上。西藏画坛认为钦派擅长绘制密宗神像、护法神以及怒相神，这也是它与勉派的“文”所相对应的“武”的一面，而这些艺术题材在萨迦派艺术中是很有传统的；另外钦派善于绘制坛城，这也是后藏萨迦派特有的艺术传统，萨迦寺的坛城迥廊，夏鲁寺金碧辉煌的坛城殿，俄尔寺著名的132品坛城唐卡图等，在西藏都是非常著名的；特别是在山南贡嘎曲德寺这座萨迦派在前藏建立的最重要的道场里保存着钦则钦莫本人亲自绘制的画迹，恐怕也很难说是一种巧合。钦则画派在近世后逐渐衰落，从某种意义上看，可能正是因为该画派与萨迦派的特殊关系所致，而勉塘画派的兴盛则肯定与新兴的格鲁派相关，毕竟萨迦派中世纪的辉煌已去，而格鲁派是在近世迎来了她的鼎盛。

　　（3）丰富的想象力与奔放的热情。如果说勉塘画派代表着近世理性绘画的崛起（更强调绘画的历史性和文学性），那么，在钦则画派里我们则更能感受到传统的力量，感受到它与西藏本土的古老艺术传统的内在联系。这里似乎缺乏近世绘画的叙述性格（传记式的绘画），没有情节，没有故事，但却通过人物的形体语言（舞蹈般的肢体语言），通过热烈的气氛，通过变化丰富而对比强烈的色彩，通过喧闹跃动的线条，传达出西藏艺术特有的力量、节奏、欢快与热情，这种东西我们可以在高原的舞蹈、歌曲、藏戏、跳神等文艺活动中感受到它们的本能存在，这也是钦派艺术根底里更具有神秘主义性格和丰富浪漫的想象力的源泉所在。也许从这个角度看，勉派与钦派确实有“一文一武”之别，虽然从贡嘎曲德寺密宗殿壁画里，我们没有发现近世理性的痕迹，但我们却不难捕捉到近世绘画中同样存在着的浪漫与热情。

　　贡嘎曲德寺密宗殿壁画在大的结构上尚有明显的传统特征，但在细节处理上更具有独创性，特别是主尊神像周围的那些众小神像：护法神、金刚、金刚天女、力士和伎乐天等，画得格外生动，一些护法为动物神灵，还有一些护法则为兽首人身像，一些带翼的禽类护法神伸展着双翼，翩翩起舞，与他们相伴的常常是些美丽的伎乐天，女神的娇柔靓丽与动物护法（或兽首人身护法）的雄壮勇猛形成鲜明的对比。总的来说，大师善于通过人体美、肌肉表现、运动感等塑造主神周围的小神，这些护法小神的造型很有想象力，注意突出他们结实有力的肌体语言，特别是通过节奏感很强的舞姿来体现人体的健美，这点给人的印象非常深刻。一般来说印度、尼泊尔佛教艺术的造型中多“S”型扭曲的舞蹈体态，但钦则钦莫大师笔下的那些舞蹈着的神灵们，其身体的摆动幅度要远远大于印度、尼泊尔样式。印度的神灵表现的是躯体的美丽，而钦则钦莫大师笔下的人物，注重的是运动本身，表现的是节奏，是一种生龙活虎般的热情。这些热情欢快的神灵题材在近世护法神绘画中得到延伸和发挥。西藏中世纪古典主义艺术的静谧庄重被这些狂舞着的神灵，燃烧着的火焰纹，欢腾雀跃的兴奋所代替，整个画面洋溢着浪漫主义的热情，这种热情是近世绘画中的一个重要气质。每每看到大师笔下这些欢天喜地的神灵们，就会有种强烈的感觉，正是这种热情洋溢才是西藏艺术中一个本质的性格。印度佛教原有的那种静谧的出世的精神早晚会被这种入世的、奔放的、充满了力量的神的世界所代替，愈步入近世，这种西藏高原艺术特有的气质愈会从其深厚的文化底蕴里往上翻腾。

　　15世纪70年代的贡嘎曲德寺密宗殿壁画是西藏美术史上的一个重要转折，17世纪以后形成的西藏近世绘画实际上正在从这里起步，中世纪绘画模式也是从这里明显地向近世绘画体系转移。白居寺艺术所形成的民族化艺术样式在贡嘎曲德寺密宗殿壁画中得到更大的发展，不仅如此，贡嘎曲德寺密宗殿壁画中所反映出来的民族审美理想与审美性格，对后来的西藏绘画有着更为直接的影响，这些都是钦则钦莫壁画在艺术史上的重要意义。

　　这些壁画还有另外一层意义，它们让我们从一幅幅画面里更多地体会到某位特定的历史人物的存在，更多的感受到“人”的存在，感受到艺术大师的思想、情感和他的艺术才能。艺术大师的出现是近世西藏绘画发展的一个重要特征，画派以艺术大师的名子命名本身说明了艺术大师的作用已变得相当重要。在贡嘎曲德寺密宗殿壁画里，我们因为直接感受到大师艺术的风采而激动万分，虽然钦则画派远不如勉塘画派那样能幸运地在近世西藏独占鳌头，但该画派对近世绘画所产生的影响却是不容置疑的，而钦则钦莫作为一代宗师的艺术才华能够因为这些壁画的存活而得到光大，实在是西藏艺术史之幸事！［责任编辑　李登贵］

　　注释：

　　①据《土观宗教源流》载，土敦·贡嘎南杰主要传承萨迦派子孙院密法，其传承来自喇嘛当巴（本名索南坚赞，1312～1375年，为萨迦世系中的著名高僧，著有《吐蕃王朝世系明鉴》，汉译《西藏王统记》，西藏人民出版社，刘立千译注，1985年版）。“又喇嘛当巴传大乘法王衮噶扎西（庆喜吉祥），衮噶扎西传宗巴·衮噶坚赞及扎托巴·索南桑布巴（福贤）等多人。扎托传心，传弟子吐敦·衮南杰（庆喜胜）。”关于土敦·贡嘎南杰，《土观宗教源流》又说：“此人传其为持明·室利僧诃及拉囊·多吉杜炯（摧魔金刚）的化身。因出生在吐弥·桑补札族中，故名吐敦，幼名扎安杰布，从吉·降巴林巴（慈洲大师）受比丘戒，于卫部建贡噶多吉丹寺，创立各种曼陀罗仪轨，法事实修次第，以及跳神等的事相，获得护法感应，有神通法力，名声很大，著作等身。从此系所出的则名为‘后宗巴系’，或名‘贡噶系’。”见土观·罗桑却季尼玛：《土观宗教源流》，刘立千译注，西藏人民出版社1984年版，第103、104页。

　　②参见王森：《西藏佛教发展史略》，中国社会科学出版社1987年版，第88、89页。

　　③1464年贡嘎南杰赴前藏贡嘎地区，建寺是需要花上一些时间的，寺院建成后再请艺术家们制作壁画。以笔者的推算，该寺的壁画大概应绘于1470年。

　　④参照西藏文联编纂：《西藏艺术·绘画卷》，上海人民美术出版社1991年版；霍巍、李永宪：《西藏壁画艺术》，四川民族出版社1994年版；以及即将出版的柴焕波：《西藏艺术考古》，中国藏学出版社、河北教育出版社联合出版。

　　⑤白居寺壁画继承了印度、尼泊尔样式的主要框架，又吸收了汉地自然主义的表现手法（如风景的处理和宽松飘逸的服饰表现），在此基础上融会贯通，创造出了中世纪最富于藏族绘画特色的样式体系；其造型圆满典雅，图案洗练娴熟；色彩沉着瑰丽，画面上因加入更多的亮色，因而画面看上去要比夏鲁寺壁画显得更加明快活泼，也更加丰富多彩；绘画手法中线条的作用已相当明显突出。总之，白居寺壁画明确显示出西藏中世纪绘画古典主义艺术样式的最终完成，同时也是将早期流行于藏地的各种外来风格或因素融为一体的，最具民族艺术性格的艺术样式，创造出了一种典雅精美的绘画语言。

　　⑥张亚莎：《论西藏传统造型艺术的神秘性》，载《西藏大学学报》1991年第1期，第36～40页；《西藏宗教美术的浪漫主义性格》，载《西藏艺术研究》1993年第3、4期，第55～63页。

　　⑦参照杨树文、张加言、安旭、罗丹：《西藏佛教唐嘎艺术——八思巴画传》，西藏人民出版社、新世界出版社1987年版。

　　⑧1995年初在山南地区两座寺院短暂的壁画考察对于笔者所具有的重要意义，只是到后来这些年才逐渐清晰起来。那次考察的第一个目标是位于扎囊县境的扎塘寺壁画，后来该寺院的壁画研究成为笔者的博士论文主题（《扎塘寺壁画研究》）；接下来考察的贡嘎县贡嘎曲德寺壁画则让笔者领略到“发现”的喜悦。在这里需特别提一下这一发现”的经过，并特此感谢西藏大学艺术系的旦巴绕旦教授。

　　笔者在西藏大学艺术系工作时，曾听到本系藏族美术教研室主任、勉塘画派传人之一的旦巴绕旦老师谈到过贡嘎曲丹寺的壁画，并提供了一个极为重要的信息：山南贡嘎县境的贡嘎曲德寺内目前仍保存着钦则画派创始人钦则钦莫大师亲笔所绘制的壁画。据丹巴老师说，该壁画画得十分精湛，确实出自大师手笔，丹巴老师还特别提到后来的勉塘画派也曾受到过钦则画派的影响，等等。于是笔者才有1995年初对贡嘎曲德寺壁画的考察行动。

　　1995年初笔者亲赴贡嘎曲德寺考察该寺壁圈，寺阮里的僧人向我们讲述于该寺内的一些壁画是由15世纪后半叶钦则画派的创始人岗堆·钦则钦莫亲笔绘制的。那位僧人还告诉我们，贡嘎曲德寺就位于岗堆地方，也就是说，这里正是钦则钦莫的出生地，钦则钦莫大师便在姓名前冠以“岗堆”之地名。当我们去看钦则大师的亲笔画时，该寺二层上的一间密宗殿堂里，其精致而传神的壁画给我们以深刻的震撼。

　　⑨罗桑嘉措：《五世达赖喇嘛自传》第一部分，第142页，转引自西藏自治区勘察设计院、中国建筑技术研究院历史：《布达拉宫》，中国建筑工业出版社1998年版，第97～98页。

　　⑩参照桑吉嘉措：《五世达赖灵塔目录》，第142页，转引自西藏自治区勘察设计院、中国建筑技术研究院：《布达拉宫》，中国建筑工业出版社1997年版，第1～8页。

　　［11］按藏文史料里有关勉、钦两画派的记载，勉拉·顿珠嘉措出生于15世纪初（1400年左右），他开始从事艺术学习已是成年之后，据载他因为与妻子不和出家，在羊卓雍湖一带拾到一套画具和画本后，萌生了学习绘画的愿望，后来赴后藏拜师学习，成为一名优秀的画师。勉拉·顿珠嘉措真正有资历创建勉塘画派至少要到他中老年之后，因此勉塘画派的创立大致要到15世纪中后期。又据藏史载，岗堆·钦则钦莫与勉拉·顿珠同师后藏名师朵巴扎西，他创立钦则画派大抵与勉拉·顿珠嘉措同时或稍后，据史载，山南贡嘎曲德寺建于15世纪60年代，该寺壁画当略晚于这个时间或同时。可见勉塘、钦则两画派大致建于15世纪中后期（参照扎雅：《西藏宗教艺术》，西藏人民出版社1993年版，谢继胜译；旦巴绕丹：《西藏绘画》，阿旺晋美译，中国藏学出版社1996年版）。

　　［12］旦巴绕丹：《西藏绘画》，阿旺晋美译，中国藏学出版社1996年版。

　　［13］《据白居寺志》记载，为白居寺作画的艺术家均为藏族艺术家，他们主要来自乃宁、纳塘、拉孜和尼木等四个地方。从其较高的艺术水准我们不难看出至少在14世纪后半叶藏地的地方性画派业已出现，而且他们的技艺相当精湛（参照熊文彬：《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》，中国藏学出版社1996年版）。

　　［14］藏史载：“当时西藏流行着各种画派，并非只宗一派。后期出了一位大画师名叫多瓦扎杰（rBo-ba-pZhas-rGyal），其弟子中出了两位技艺超群者：其一，生于洛扎门塘，名叫门拉·顿珠（sMan-pla-don-Gzhup）。其二，生于贡呷岗堆（gangs-bKhar-sGang-bsTod）地方，名叫钦则钦莫（mgyen-tche-chen-mo），他的技艺超过其师多瓦扎杰，他的主张与门塘派不同，故另立一派”（参照杜玛格西·丹增彭措：《彩绘工序明鉴》，罗秉芬译，载《西藏佛教彩绘彩塑艺术》，中国藏学出版社1997年版）。

　　［15］见David Jachson, A History of Tibetan Painting, The Great Tibetan Painters and Their Traditions, Wien,1996,p．100,note 217．转引自熊文彬：《元朝宫廷的“西天梵相”及其艺术作品》，载《中国藏学》2000年第3期。

　　［16］［17］见注［14］，第95、60页。

　　［18］一些迹象表明，钦则钦莫的年龄可能小于勉拉·顿珠，史载，勉拉·顿珠出生于1400年，这一年在他出生的洛扎地方正好发现了朱砂矿，西藏本土发现朱砂矿在艺术史上是一件令人瞩目的大事件，这以前西藏绘画里使用的朱砂都是从印度或尼泊尔进口的（见扎雅：《西藏宗教艺术》，谢继胜译，西藏人民出版社1991年版；见旦巴绕丹著：《西藏绘画》，阿旺晋美译，中国藏学出版社1996年版）。从年龄上算，勉拉·顿珠创建勉塘画派大致在15世纪中叶（50～60年代）；钦则钦莫为贡嘎曲德寺绘制壁画则在1570年左右，年代上要略晚一些，不过贡嘎曲德寺密宗殿的壁画说明，至迟在1570年钦则画派的风格已经形成，而且也已经相当成熟。

　　［19］同注［12］。

　　［20］白红两宫的壁画制作都采取的是从全藏区征集画师的办法，第一次白宫壁画制作活动结束后，66名画家大都返回到自己的家乡。第二次红宫壁画制作时，布达拉宫需要征集的画师数量就更多了，史载征集勉塘、钦则两派画师与画工人数多达236人。当时拉萨城内人口本身就很少，画师更是严重缺乏，征集的画师、画工主要来自那些绘画比较发达的地区，如山南、江孜、日喀则等地方，据说当时征调的画师大部分来自山南的拉加里、后藏的江孜和拉萨北面的彭波等地方。17世纪末红宫壁画的大型制作工程完毕之后，桑吉嘉措决定从拉加里和彭波等地的画师中挑选出25名优秀画师，永久性地留居在拉萨，为西藏地方政府建造的寺院堂所制作壁画或绘制唐卡，这25名画师组成的画家行会便是由拉萨西藏地方政府组织的第一个官方画家组织，藏语叫做“拉日巴吉度”（意为“神佛绘制者苦乐与共的团体”）。后来拉萨的画师们也将自己的画家行会叫作“苏琼哇”。“苏琼哇”虽说是画家的行会组织，从其存在形式看，它更像是西藏地方政府建立的一个官方画院。进入“苏琼哇”的画师，其生活便由西藏地方政府供养，地方政府每年发给他们每人300斤糌耙、35斤牛羊肉和35斤左右的酥油。西藏地方政府同时规定这些食品由布达拉宫仓库和大昭寺仓库各负担一半，画师们的生活得到了保障，其社会地位也有明显的上升，这对于画师们专心技艺，集中人才，绘画艺术上相互切磋交流都是很有益的（参照扎西次仁：《西藏唐卡源流》；廖东凡：《雪域西藏风情录》，西藏人民出版社1998年版，第417、418页）。

　　［21］中国西藏布达拉宫管理处编著：《布达拉宫壁画源流》，九洲图书出版社2000年版。在该书中研究者将钦则画派的作品注释为“门钦画派”作品——笔者注。

　　［22］见注［14］，第60页。

　　［23］布达拉宫朗杰扎仓经堂内的部分壁画，布达拉宫寝宫“极乐世界”殿内的壁画，以及布达拉宫屋檐下的部分壁画等被认为属于钦则画派画师的作品，它们与布达拉宫白宫门廊及东西两大殿的壁画还是有一定的区别（参照中国西藏布达拉宫管理处编著：《布达拉宫壁画源流》，九洲图书出版社2000年版）。

　　［24］拉萨市西郊哲蚌寺旁边的乃穷寺是建于17世纪中叶左右的宁玛派小寺，它的壁画在造型与色彩等技法上似继承着钦则画派的画风。比较一下从布达拉宫勉钦画派的作品遗存和乃穷寺迥廊壁画的造型与色彩，可以明显看出它们的绘画源流关系。

　　［25］15世纪左右，大量地方画派的存在有可能使佛教造像度量的规范性受到影响，从某种意义上讲，当时已是非常需要对整个藏区的佛教造像度量进行规范的时候了，勉塘、钦则等画派的出现意味着某种艺术样式的规范性。史料告诉我们，勉塘画派的创始人勉拉·顿珠在绘画界的地位类似于格鲁派的宗喀巴，他的名著《如来佛身量明析宝论》显然就是一本造像度量规范宣言，在绘画界起着“拨乱反正”的作用。他的这部名作也从另外一个角度证实，当时不少地方画派的存在可能遵循着不同的造像度量标准，在造像度量方面已出现某种混乱的局面，至少在勉拉的时代，重新严格造像度量已迫在眉睫。在书里勉拉·顿珠详细分析了一些画派造像度量方面存在的严重问题，严厉批评了当时佛像度量上的混乱和错误，特别是根据西藏佛画的具体实际，规定出正确的佛像造像度量经。勉塘、钦则画派之所以能够超越一般地方画派而名垂史册，在近世绘画中产生重大影响，一个很重要的原因便是它们的这种规范性正是艺术大师们在理论与实践两方面的建树。

　　［作者简介］张亚莎，民族史学博士，现于中央民族大学岩画研究中心工作。