浅析弘仁绘画艺术特征

　　孙群

　　【摘要】 清初四僧中,弘仁的绘画是最能体现佛教思想的。探究弘仁绘画艺术中所蕴涵的佛学精神,对研究佛学与中国传统绘画的关系,以及探索佛教教义,修证方式与思维习惯对艺术家人生观,世界观及美学观形成的内在联系有着很大的启发。

　　【关键词】 佛教;弘仁;禅净双修;净静;枯淡

　　中图分类号:J2文献标识码:A文章编号:1671-5918(2009)03-0148-03

　　doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.03.073本刊网址:http://www.hbxb.net

　　佛教对中国绘画所产生的影响是深远的,它不仅丰富了中国绘画的题材和内容,还潜移默化地影响了画家的思想感情与审美情趣,作为清初四僧之一的弘仁,更是深受其熏陶与感染。清初四僧都曾隐遁空门,他们的绘画都是为现实所压抑而求解脱的一种思想的流露,虽然他们都不同层度受到佛教思想的影响,但其中只有弘仁是最虔诚的佛教徒,他一生的历程也更符合佛教的教义,因此,他的艺术也更能体现佛教的精神。探究弘仁绘画艺术中所蕴涵的佛学思想,对于研究佛学对中国传统绘画的影响,以及探索佛教教义,修证方式与思维习惯对艺术家人生观,世界观及美学观形成的内在联系有着很大的意义。

　　一、弘仁绘画艺术的特征

　　弘仁(1610-1664年),安徽新安歙县人,俗姓江,名韬。明亡后出家,取法名弘仁,字无智、无执,号渐江。弘仁生于歙县望族,他少孤贫,读五经,习书画,首开“新安”画派,而且也是黄山画派中一位成就突出的画家。他曾为明末诸生,平时靠贩书养家,事母至孝,母亡后,他没有婚娶,孑然一身。弘仁处在明清易代之际,当清兵南下时,他去投奔福建的南明小朝廷,抗清失败后,只好到武夷山出家为僧,皈依古舫法师,数年后又回到故里歙县,时常往来于黄山与齐云山之间。从此以后,弘仁了无牵挂,一心作画,他刻有一方印章曰:“家在黄山白岳之间”,以此来表达他寄情山水的情怀。

　　弘仁主攻山水画,基本上以画黄山为主,他的画在清代画坛是极具生命力与独创精神的。他的绘画最初师法宋人,出家后学习元人笔墨,特别对倪云林和黄公望用力最多。弘仁的绘画艺术可以说是在元代画家,特别是在倪云林的基础上形成的,有段时期,他经常在画作上题“依倪云林”,可见,弘仁是十分推崇倪瓒的。但他画学倪瓒,却变化于倪,具有广师百家,转益多师的师承特点,最后逐渐地形成个人独特的绘画风格。

　　纵观弘仁的绘画,不论笔墨还是意境,都呈现出一种孤寂、清雅、宁静、冰冷、枯淡、空旷、坚稳、幽避的审美趣味。他的画面里,没有跳动的笔触,没有大宣大染,笔简墨淡,线条松灵而又沉稳,有着非常强烈的“空寂”与“冰冷”之感。他的山水画,具有空灵、清劲、纯净、简静、古雅、深邃、悠远之美,正如清人杨翰总结弘仁的画为“于极瘦削处见腴润,极细弱处见苍劲,虽淡无可淡,而饶有余韵”。

　　我们如果认真研读弘仁各个时期的作品,就会发现他三十岁左右的画作,如与友人合作的《冈陵图卷》,虽已具有冷逸、简括、瘦硬的风格,但直到他三十八岁出家之后,这种独特的画风才趋于成熟。从弘仁五十一岁时所画的《黄山天都峰图》、《黄海松石图》等画作可看出,他的那种高旷、冷寒、静谧之感已显得更加强烈,由此可看出,弘仁绘画风格的形成不仅是因为他自身气质与学养的关系,更重要的是佛教思想对他的影响。弘仁的精神与思想境界,决定了他的审美意趣,佛学是促成他个人艺术风貌的决定性因素。

　　二、弘仁佛教思想产生的原因

　　明末清初是中国社会较为动荡不安的年代,佛法也再次充当了社会的精神支柱。此时,佛教的各宗派的理论与修证方式已很成熟,经过一千多年的发展,佛教与中国传统文化不断融合,已潜移默化地渗透到中国社会的各个方面,具有十分广泛的社会基础。这一时期,在学术上,儒释道三家合一已成为总趋势,“三教合一”成为许多高僧大德的共同主张。而在佛教中,净土宗已渐渐成为各个宗派的共同信仰,这种趋势在明清时期更是如此。特别是当时的一些著名禅师,都弘赞净土法门,提倡禅净双修,如明朝临济宗高僧楚石梵琦,主张禅教一致,并栖心净土,他的宗风反映了当时中国佛教禅净合一的特点。

　　通过以上叙述可知,弘仁由儒学入老庄道学,再学习佛教禅宗,最后归依净土法门,就显得顺理成章了。因此,弘仁由禅入净,禅净双修也是受当时佛教发展的大环境的影响。

　　弘仁三十八岁出家,直到五十四岁去世,与佛教结下不解之缘。出家后的弘仁,思想已从“据于老、依于儒”而转向了佛学。弘仁自取“无智”为号,一方面是因反清复明的失败,复国无望,曾为儒生的他自觉内心有愧,另一方面,“无智”也体现了佛学的精神,佛教认为,世俗所谓的世智辩聪,无法令人真正解脱,而最高的般若智慧,是无知无识而又无所不知的,弘仁取“无智”为号,正表示他已看破红尘,一心向佛的思想。

　　在弘仁一生的思想中,佛教的成份占主流,中年后他对世间之事已漠不关心,愈到后期,他离世之心愈强,体现在画面上就显得更加清静、孤洁。弘仁自习禅后,经常过着一种苦行僧的生活,随着学佛日深,他的思想越发纯净与空寂,日常生活简单无求,心态孤寂冰冷,程弘志《渐江传》曾记载“师尝拟于慈光禁足三年,批阅《大藏经》,然后于浮溪丹台之间,结瓢终老”。弘仁“生平畏见日边人”,他的身心已偏向出世,偏向隐逸,他的山水画作品中静、净、冷、寂的风格正体现了这种充满佛意的精神世界。

　　三、弘仁绘画艺术中所体现的佛学精神

　　弘仁出家后,万念具灰,潜心学佛,醉心翰墨,他的绘画体现了佛教出世的超凡脱俗、追求空净之心的精神。弘仁的作品情调与他的修行是紧密结合的,他的修行法门是走禅净双修的路子,这必然影响到他的艺术风格。

　　(一)简洁之美。弘仁的画“喜仿云林,遂臻极境”,具有与倪瓒相类似的笔简墨淡、构图洗练的特征,有着简逸之美。弘仁的山水画几乎都是用极简练的线条来表现山石的形体,后以渴墨侧锋带过,极少皴擦。如《山水图》、《山水梅花册》等画作,构图简约,线条如折铁,皴似折带,比云林画更简更硬瘦,石头上几乎没有染墨,有一尘不染之感。其它作品如《仿倪云林山水图》、《山水册》等,也是以线条空勾外形,所有山石基本都用大大小小的方形几何体组成,在笔墨上几乎没有大片的染墨,也没有繁复的皴笔与过多的点染,很好地体现了简约的特性。

　　佛教禅宗历来提倡高远简直、清妙简静的精神,并一向以单刀直入,以心传心相标榜,没有象佛教其它宗派如唯识宗,华严宗、天台宗、律宗等较为复杂的修行方式,而只是教人见性而已。应该说,净土宗也具有这种简洁性,这一法门专修往生阿弥陀佛的西方极乐世界,宣传只需专念佛号或专门观想阿弥陀佛的形象即可成功,而不需要过于繁锁的修行方式。弘仁先习禅,后依净土,他的画风正体现了禅净双修的简约性特征。弘仁在出家之后,他的绘画更加趋向简括之风,这也印证了佛教思想对他的影响。

　　(二)净静之美。净静之美是弘仁山水画的又一重要特征,与倪瓒的画风相比,弘仁的画更显清静之感。

　　弘仁早年习儒,后又学习老庄之道,思想已趋于出世,之后入空门参禅,在精神上更加清净了,出家的生活使弘仁远离世事,无牵无挂。在徽州,他往来云谷、慈光之间十余年,“挂瓢曳林,憩无恒榻……或长日静坐空潭,或月夜啸危岫,”已严然成为一名清心寡欲的世外高人,此时他的心境是极其宁静的,他的诗也体现了这种心境:“画禅诗癖足优游,远树孤亭正晚秋。吟到夕阳归鸟尽,一溪寒日照渔舟”。作品如《竹岸芦浦图卷》,画的是南京效外白路洲之景象,画中的竹岸、芦苇、远帆、长天等景色,充满了净静之感。而他到了晚年后,这种感觉更加明显,如《赠惟敏山水图》、《寄伯行居山水图轴》等图,画面中的山峦均是大小几何形组成,外轮廓线用清爽的线条勾括,内部皴笔严谨,画面刚正坚稳,显得洁净、静穆。

　　禅教修行重在实证,要求学人严守戒律,过着简朴、恬淡、清净、少欲知足的生活。学佛讲究“八风不动”,就是指僧人需不受世俗的烦恼所影响,不要执着于外面的表像世界,始终保持内心的宁静与纯净,如高僧百丈怀海所言:“你先歇诸缘,休息万事,善与不善,世出世间,一切诸法并皆放却。放舍身心,全令自在,心如木石,口无所辩,心无所行,心地若空,慧日自现。”禅宗所讲的“观”,就是指心灵静寂后的观照。弘仁学佛后潜心参禅,之后修念佛法门,心态已趋于清净之境,在他中后期的作品中,更具这种寂静、纯净之意境。弘仁以他宁静的心态挥墨,表现了宇宙广大精微之意境。

　　(三)冰冷之美。弘仁参禅后,万事皆消,内心更加冷寂宁静了。他与友人王玄度等人,啸咏唱和,过着闲云野鹤般的生活,可见他已完全归隐山林,心态也更冰冷了,反映在其画作上亦然。弘仁五十二岁时的名作《晓江风便图卷》,画的是新安江山水,水墨浅设色,水面不着一笔,远山用细淡而沉稳的线条勾写,用墨清雅,画面不仅宁静,而且有冷冰、寒气之感。其实,弘仁的作品皆有寒冷幽静之美,许多画作都流露出寒气、清气、冷气之感。

　　禅宗古德曾言:“两头共截断,一剑倚天寒,”指的就是参禅的境界。佛教修学喜爱这种荒寒冷寂之境界,这里悠远、精澄、神秘、幽深。可以说,中国画普遍都带有冷的韵味,寒的格调。弘仁师学元四家,而他们的画总有冷寂、荒寒之意,追求一种“无人间烟火“的境界。弘仁本身是出世的僧人,画面中冷寒、寂寞的感觉也就更为强烈了。

　　弘仁中晚年的思想归于孤寒,并视之为自己心灵的港湾,他本来对世界就有冷寂之感,此时就愈加冷清了。他的山水画精心创造了一个寒冷的境界,在此中享受孤独,吟味孤独,感受冷而野的世界。禅的世界是冷的,弘仁的画利用寒冷来体现了一个佛教徒的脱俗之心,在冰冷中净化和深化自己的灵魂,于是弘仁躲入深山野林,去找寻心灵深处的寒境,在笔墨中着意创造荒寒、冰冷的艺术境界,并于寒光冰冷中透出某种苍凉悲壮,坚忍不拔的精神。

　　(四)枯淡之美。中国绘画艺术经常在枯朽处着眼,从平淡中求趣,枯淡之美是中国美学的独特情趣,弘仁的画作正体现了这种美感。

　　弘仁的画总是表现出一种极其枯淡的笔致墨韵,从不用大片的重墨,笔墨于淡处见苍劲,与枯处见腴润,他用枯松的笔墨描绘出一种高远淡泊的落寞。如《黄山图册》系列、《枯木竹石》等图,用笔枯涩而淡雅,虚松而坚实,若无还有,似有似无,具有世外高士的冷峻与淡泊的心境。

　　佛学的最高境界是平淡的,禅宗有曰:“总莫记忆,莫缘念,不为见闻觉知所缚,不为诸境所感,心如木石始得自在。”禅宗提倡在平淡中体悟大道,在枯寂中领会妙法,净土宗也教学人在看似枯糙与淡泊中的念佛声中进入念佛三味境界,在单纯中完成生命的解脱。弘仁的山水画体现了佛教的这种思想。

　　在弘仁的山水画中,“枯淡”代表了超凡脱俗的心态,他是在枯朽中找寻新的生意,新的希望,画中那些呈现枯淡之美的山水树木,昭示着生与灭的轮替,在古拙干淡中暗藏着活力与风韵,体现了他“不与世争,甘与平淡”的精神状态。

　　(五)空灵之美。佛学开拓了一个空旷虚无的世界,弘仁的山水画也具备这种空灵之境。弘仁因性格的影响以及长期佛门薰陶,心灵上已然空寂,他的题画诗云:“雪余冻鸟守梅花,尔汝依栖似一家,”这正是他空灵心态的写照,也是他绘画风格的特征。

　　佛学认为,道是“空”的,《华严经》云:“法性本空寂,无取亦无见,性空即是佛,不可得思量”,弘仁画中的山水树林,就是以“空寂”为体,如《山水册》、《逸品山水》以及《梅竹双清图》等画作,无论是背景还是山石与水面,都留有大片空白,有很强的空寂之感。他的山水画令观者感到似乎整个天地都笼罩在空灵静谧的氛围中,但在这“空无”中,却能感到生命的跃动。佛家讲:“四大皆空,五蕴非有,”弘仁自题诗:“空山无人,水流花开,”看来他到了晚年乃悟此妙境,正所谓不着一笔,尽得风流也。

　　弘仁的山水画有空旷深遂之美,他在题画诗中云“古木鸣寒鸟,深山闻夜猿,唐句也。余偶抹此,虽无可状其意,而空远寥廊,老干刁调,或庶几似其岑寂耳。”这种空寂、寒远之美,是弘仁绘画的主要特征,他后期的作品,多大片空勾,一笔不皴,显示出一种空间深度和空灵纯净、高洁峻雅的悠远意境。

　　三、总结

　　通过以上分析,可以看出弘仁吸取了佛学的美学理论与思想,将之融汇在绘画中,并使自己的艺术突破传统,展现出新的表现手法和意境,因此,佛教思想对于形成和强化弘仁绘画简洁、净静、冰冷、枯淡、空灵的艺术风格起着至关重要的作用,弘仁深悟佛道,把自然山水升华到结净、清冷、淡雅的理想境界。

　　我们还能发现,与单纯参学禅宗的董其昌画作相比,受禅净双修影响的弘仁的作品,是淡中见枯,虚中有实,缺少了些禅宗顿悟性、直觉性的特征,弘仁作画认真严谨,一生主要画黄山,也倾心黄山,画作少了些灵动之气。董其昌提出的“墨戏”、“寄画为乐”的观念在弘仁这里比较少见,他还是很严肃、认真地作画,十分忠实地描绘出黄山真景,这些正说明朴实、严谨的禅净双修法门对弘仁思想的影响。

　　弘仁在清初“四僧”中算是最虔诚、最标准的佛教徒,一心向佛,到临终时仍口呼佛号,所以他的画自然深深体现了佛教的精神。

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　　出自: 《湖北函授大学学报 》 2009年3期