南北朝莫高窟的壁画

　　敦煌石窟虽然以彩塑为中心，但由于自然及人为的破坏，留到今天的彩塑已经受到很大的损失，相比之下，当初围绕彩塑而绘制的壁画数量要多得多。

　　莫高窟石窟壁画基本上都属于水粉壁画，使用的颜料如石青、石绿、赭石、铅粉、炭黑、朱砂等矿物性颜料和靛青、胭脂、栀黄等植物性颜料共有十余种之多。壁面制作是以半寸厚的泥层作底，在泥层上平整的涂复一层约一毫米厚的石灰面，打磨光滑后即可绘制壁画。壁画绘制由领班画师用土红色线条或淡墨勾勒物象轮廓，在轮廓上标明敷色色别，如涂红色则写一个“工”，涂绿色则写“六”等等，由画师的门生徒弟上色。一般上色完毕后，再由领班师傅或技艺较好的门生再勾勒一次线条就算完成了。

　　北朝石窟的壁画在题材上以尊像、佛本生、佛传故事、说法图为主，其中佛本生故事最为突出。

　　所谓“佛本生”，是指释迦牟尼佛降生为净饭王太子之前若干世的故事。这类经文叫《佛本行集经》。它的主旨是弘扬释迦牟尼佛成佛前若干世行善事、苦修行的事迹。这类题材在北朝流行的原因，一般都认为是北朝时期社会生活动荡不安，民众生活困苦而多灾多难，本生经以佛所曾经历的劫难而最终取得大光明的结局来为世人的现实生活排解愁绪，并给予相当的心理安慰，因此才有了充足的流传缘由。

　　这个原因之外，还有一个不可忽视的因素是：在敦煌以西的新疆拜城地区佛教艺术中，本生故事已经成为常见的题材，小乘教派已经流行起来。在北朝敦煌艺术发生发展的时候，这些因素契合了当时现实生活的机缘，本生经及其经变形式同样拥有了广泛的基础，因而使北朝的敦煌壁画中本生故事盛行不衰。

　　本生故事壁画中最负盛名的有莫高窟二百五十四窟中北魏壁画“萨埵那太子本生”，又叫“摩诃萨埵本生”，一般俗称《萨埵那太子饲虎图》。

　　故事的大意说摩诃萨埵是摩诃罗陀国王的小儿子，他和二位兄长一同外出到竹林园游玩，二位兄长因竹林过于清静，内心有些惶恐。只有摩诃萨埵处之泰然。当他们走到一座山崖上时，看到崖下有七只乳虎围着一只母虎嗷嗷待哺，但这只母虎已经饿得奄奄一息，根本不可能有奶水喂哺幼崽。摩诃萨埵看到此情此景，竟有了舍身救虎的念头。

　　于是他借故支走两位兄长，自己脱下衣服，对天起誓要牺牲自己。他从崖上投身跳下，但不料母虎已经饿得全身乏力，连吃他的力气也没有。摩诃萨埵舍身的决心不动摇，用竹枝刺自己的颈子，流出血来，让母虎舐食，母虎吃了血，有了力气，便把他整个吞食了，只剩下一堆骨头和毛发。

　　他的二位兄长又来寻找他，只发现弟弟的衣服挂在竹林上，崖下一片血污，一堆白骨。这个消息传到宫中，国王和王后痛苦得昏厥过去，待到苏醒之后就赶到山崖下，在收拾完摩诃萨埵的遗骨后，就地起造了一座七宝舍利塔，以作纪念。

　　这幅壁画的构图是在一个近方形的独幅轮廓内连续展开故事情节的，从画面上半部中间并列的三兄弟开始，到右上角摩诃萨埵自刺放血，再到摩诃萨埵跳崖饲虎，然后是右下角一群饿虎吞食摩诃萨埵。左下角二位兄长发现弟弟的遗物和遗骨，到父母闻讯赶来痛哭，转至左上角葬骨建塔，塔的四周有“飞天”环绕，喻示逝者将转世。

　　这一连串紧凑的情节在有限的轮廓里展开，势必使得主要人物形象反复出现，容易给观者留下深刻的印象。

　　画面用色以青绿为基调，用土红色山峦切割和联系各情节之间的关系，同时也造成三位太子外出游玩的环境气氛。白色在运用中起着提醒的作用，白骨、白衣在重彩背景中分外触目，同时也加强了画面的悲壮沉重气氛。

　　北朝壁画也有连续展开的形式，著名的有莫高窟二百五十七窟西壁的“九色鹿王本生”，又叫“修凡鹿王本生”。画面高六十公分，宽六百一十公分。

　　故事内容说一头叫“修凡”的鹿王，毛色美丽，有九色之多，它常在河边漫步玩赏。有一天，它在河边看到一个溺水者在呼救，于是跳进水中把他救上岸。被救者为感谢它的救命之恩，表示愿意做它的奴仆。但鹿王不图回报，只要求他不要对任何人说见到过自己就行了。被救者应允而去。

　　这个地方的国王为人宽厚，但王后却贪财嗜货，一天她梦见一只九色鹿，非常美丽。她于是向国王要求得到这只鹿，想以鹿皮为衣，鹿角为珥饰，并且要挟国王说，如得不到九色鹿，她也活不成。国王无奈，只得发出布告，以县官之职和大量金银为赏，征求能知道九色鹿行踪的人。

　　那个溺水被救的人看到这份布告，心中盘算要得到诱人的赏金，完全不顾及自己对九色鹿许下的诺言，向国王报告了九色鹿的行踪。

　　九色鹿此时还不知道它救起的溺水者正带领国王的人马来捕捉它，等到九色鹿的朋友——一只小鸟来向它报告的时候，国王的队伍已经来到它的前面，它要逃也不可能了。于是它纵身一跃，跳到国王面前，控诉溺水者食言，把自己如何把溺水者救起的经过向国王陈述一遍。这使国王十分惊奇，为鹿王的义行所感动遂放走了它。而溺水者因为忘恩负义也身上长满恶疮，口中发着臭秽之气，王后则因得不到九色鹿恚恨心碎而死。

　　作品的构图虽然是连续循序展开，但是是从左、右两端向中间发展，左方是九色鹿救溺水者到溺水者跪谢九色鹿再到九色鹿休息；右方有王宫建筑，从溺水者告密到率队围捕九色鹿。在两端的中间则是九色鹿向国王申诉情况。很明显，民间画工是要突出这最后的情节，引起观者的悬想：九色鹿在对国王说什么？进而再看左、右两侧的画面，就会清楚地了解整个事件的来龙去脉。因此，客观地说，民间画工选取的是九色鹿向国王陈述揭发溺水人丑行的情节为重点表现，所以安排在画面的中间部分，左右两端循序发展的画面则是九色鹿陈述事件的经过情况，因为情节联系清楚，所以画面构图也就被当作连环展开的形式。

　　莫高窟二百五十四窟中还有一幅北魏时期壁画，是“尸毗王本生”，这位尸毗王也是一位乐善好施的人物，说他有一次坐在宫中，突然有一只鸽子飞来求救，一只饿鹰也追赶而至。尸毗王护卫鸽子，可是饿鹰却责问他道：“你虽然要放生，保护鸽子的生命，可是我如果没有食物也同样要丧失生命，你也不能见死不救。”尸毗王想想也对，但又不能放弃鸽子，于是和饿鹰商量，用自己身上的肉来交换鸽子的身体。饿鹰同意了，但要求尸毗王割下的肉重量要和鸽子一样重。于是尸毗王割下一块肉放到天平里称，结果不够份量。再割一块肉添加进去，仍然不够份量，继续割肉加进去，总是不足一只鸽子重。最后尸毗王起身，整个身体都放到天平中去。此时饿鹰和鸽子忽然不见，却出现毗首羯摩和帝释，原来这一切都是在试探尸毗王做“功德”的决心的。

　　画面上的尸毗王坐在正中位置，他的左手放在大腿上，掌心有一只小鸽子。他的右手支起，作拒绝状，他的右上方有一只白色老鹰俯冲下来。周围空间绘满了飞天和供养菩萨。

　　尸毗王上身全裸，因为年代久远，原来的肉色因为银朱加白的氧化已经发暗灰黑色调，但人物形象圆润的肌肤特点仍然可以感觉。这种画法是沿着轮廓线条斡染，中间部分白粉加多，令手臂肌体有浑圆凸起的效果，以往因为这种方法在佛画中出现较多，就往往称作“凹凸画法”，或者径称作“天竺画法”。实际上在民间画工创作中，是为了把立体感觉表现出来而普遍采用的技法之一。

　　莫高窟中西魏时期的壁画在总体风格上和北魏相一致，但双方之间的区别也多少存在着。

　　首先是在人物形象塑造方面有更突出的写实特点。在二百八十五窟南壁有一幅西魏大统四年至五年(538—539)完成的“得眼林故事”，高八十公分，长四百五十八公分。

　　故事说有五百名强盗横行不法，国王派兵围剿，捕捉一尽后挖去他们的双目，丢弃在树林中。这些强盗痛苦万状，哀号叫佛。于是佛以法力吹得香药到他们的眼中，五百强盗顿时恢复了视力。有感于佛法无边，五百强盗从此改恶从善，皈依佛门，成了虔敬的佛弟子。

　　画面从左至右展开，分别是国王军队与强盗们交战——强盗被俘——挖去双目——弃之树林——双目复明——喜见真佛——强盗皈依佛门——强盗过着皈依后的和平生活。

　　画面情节紧凑，高潮迭起。先是左侧以五名强盗表示五百之众迎战来围捕的官军，接着是五百强盗被俘，而昂首挺胸，仍有桀骜不驯的气概。接着画面是剥去衣服，一人正被挖眼，二人等待受刑，另有一人被挖眼后已昏倒在地，另一强盗双手掩面作恐惧状，行刑者身旁地上丢弃着几只被挖出的眼睛。接下来的画面是失去了双目的强盗在林中哀号的情形，紧接着是双目复明，见到佛祖和表示皈依的意愿，最后一幅是皈依后在山中修行情况。

　　作者用写实的手法把战争的激烈，强盗的狂傲与受刑后的恐怖、惨烈以及哀号辗转和皈依后平静的生活气氛都作了强烈的对比，令观者从中得到的是对现实生活中触目惊心事件的反省和对佛法宗旨的感悟。

　　整幅画面中又穿插群山、树林及狩猎等景物情节，以反映这一事件的发生环境。全幅以黄灰色作底，人物设色以石青、石绿、赭红和黑色为主，房屋等建筑物以石青、石绿、赭石为基调，山峦涂以青绿及灰黑色。山体的色彩以上下两色相接作渲染，一般上部较重、较深，下部相对浅淡一些，作者显然想以此充分表现出山景的远近虚实关系。

　　莫高窟二百四十九窟的覆斗形洞顶北坡是西魏时期的壁画，高一百二十五公分，长二百公分。画面中主要人物已经残损，但飞驰的四龙云车、护驾的卫士、羽人神兽、星云瑞鹤和点点飞花依然完好，俨然是一幅灵动流畅的天国行乐图。值得注意的是画面下部有一组狩猎的场面，远处是一位驰骋的猎人，正在振臂投枪刺杀前方奔逃的三只野鹿；近处又有一位猎手，骑马疾驰，他返过身来引弓劲射，目标是一只扑来的猛虎。在这一组搏杀场面中，前后各有一只野牛在惊慌地飞逃。

　　这一组狩猎的情节在内容上和它上部的天国生活情景并没有什么必然的联系，在整个石窟的绘制过程中，那些领班的画师在布置好构图大要之后，往往根据具体场景的具体加工情况，再作一些调整。在一些空白中也会加上一些自己熟悉的情节描绘，目的是把画面填满。

　　这组狩猎图应该也是这样产生的，我们看那只扑过来的猛虎、猎人前方的野牛，甚至猎手的腿，都还只是赭石线条的勾勒，全无色彩的敷染，就可以推想到它实在是画师们的随意而作。尽管如此，也应该看到，画师们的添加点缀的场景，虽然和佛教主题不一定契合，但在全幅气势上却是顺应着主题需要的。在这一组壁面上，满壁飞动的天国欢快气氛得到了加强。此外，猎手的形象及其服饰都是明显的汉人样式，而整个画面充满着的生命的跃动感又是与汉画的特质相默契，因此可以说，西魏时期的敦煌石窟壁画中，“汉文化”因素加强了。

　　尊像，就是佛、菩萨及罗汉的单幅造像，其中菩萨尊像在艺术上最具特色。

　　莫高窟二百七十二窟北魏菩萨尊像上身全裸，下着摆裙、赤足。头微下倾，右手下垂，左手屈肘上举，十指纤细柔软，躯干略呈S型，有十足的女性化特征。已经初具后世菩萨特有的身姿。形象色彩因为年久氧化，边缘发黑，因此而显现出工匠概括的描绘能力。

　　北魏和西魏的“说法图”中都有佛着左衽的形象，莫高窟二百八十五窟西魏“说法图”中主尊佛则着通肩红衣，面型椭圆，大耳蓄须，背光一圈三世佛，华盖下一周是灿烂华丽的火焰纹，两侧侍立菩萨颧骨明确。这种造型特点同样在这一时期同一窟中的供养菩萨、伎乐天等形象上亦可见到，高挑的细眉，修长的细目和三撇神气的小胡须，加上清俊的面庞，都体现了和西域不同的汉文化审美意识。