|
浅谈中国古典舞之文化继承 |
|
浅谈中国古典舞之文化继承 梁泉 中国古典舞是在中国传统文化的启发下重新创造的一个体系，其根就是传统文化。也可以说，中国古典舞是中国传统文化的当代遗存。 目前，存在于中国古典舞文化圈内的各种风格的生成都有一定的文化基础，无论是在文学方面还是在美学上，中国古典舞的文化继承与中国文化都是一脉相承的。中国舞蹈受文化思想的影响也是多方面的，回顾历史，对舞蹈艺术产生重大影响的当属儒、释、道三家。随着时代的变迁，各家思想在历史的长河中相互交融、各自延伸，反映在舞蹈中的思想观念也是时而清晰、时而模糊。文章以儒、释、道文化为视角，并不是认为中国古典舞的思想止于这三家，而是希望通过儒、释、道思想在舞蹈中的体现，探讨“中国古典舞”对传统文化的继承。 一、儒家的克己复礼 “克己复礼”是儒家的政治伦理命题，目的是要克制自己，使自己的言行符合周礼的规范要求，也可以说，它是儒家的教化思想。克己复礼是为孔子道德原则的核心“仁”服务的，是达到“仁”的道德修养方法。“仁”是“礼”的核心，“礼”是“仁”的表现，人通过“克己复礼”而达到“仁”。 儒家的教化思想旨在完善一种社会关系，即宗法秩序，以实现“仁者爱人”的道德境界。这种观念受到了统治阶级的普遍重视，因为“礼”的规范，也代表着符合中国封建社会与奴隶社会等级制度的行为准则和道德规范，它是安定民心、维护宗法关系的要旨。“礼”的规范体现在乐舞思想中，便是“礼乐”文化。它是建立在“乐与政通”观念的基础上的，带有政治色彩的艺术精神，也是被历代王朝视为正统的乐舞思想。 中国古代舞蹈受儒家“礼乐观”的影响十分深远。统治阶级为了维护高度的集权性与天命的等级观，加强了乐舞的教化作用。“‘雅乐’是一种功能性强的礼仪、祭祀乐舞，统治者以它来记功德、祀神、成教化、助人伦、美德操、修仪表、易风俗，主要体现在乐舞使用的种种礼规上，使乐舞的功用更近于一种政治手段，而非单纯的娱乐工具。这便形成了中国古典舞‘礼乐文化’的‘传统’特征。”①以记功乐舞为例，周代《六代舞》、唐代《秦王破阵乐》《凯安舞》，宋代的《天下大定之舞》，无论是文舞还是武舞，早已成为帝王歌功颂德的一种形式。时至今日，记功乐舞的形态与动势已不得知，但是，通过文献看到它除了有着记功德的功能外，还传载着一种精神，一种代代相习的民族的凝聚力，那就是符合“仁”的精神。建国后，在重新建构的中国古典舞中，表现“仁”的舞蹈题材也有很多。中国古典舞《垓下雄魂》《挂帅》《秦王点兵》等优秀剧目，无论在剧情安排还是表现手法上都体现了臣子精忠报国、舍生取义的精神。虽然在动作造型与动律节奏上，今人无法同古人作比较，但是在中国古典舞蹈创作与表演上，处处流露出儒家“仁”的观念。 然而，“儒”不是一个不变的概念，在时代的发展中，一代有一代的儒学，它自如地融合着时代精神，使儒家思想有着丰富的蕴含。正如当今中国古典舞文化圈中，那些反映伦理纲常，并且在舞蹈中表达的种种情绪，以及围绕“礼”而产生的一系列矛盾冲突的作品，无论表现顺从还是抗争，无论是作者有意或无意的安排，其带有宗法伦理的创作思想或多或少是受到了儒家“礼”观念的影响。如《庭院深深》《繁漪·药》等中国古典舞剧目，在时间空间的安排上，在情节矛盾的转换中，无论是动作形态上的内收与含蓄，还是风格把握上的内敛与压抑，无不显示出来自宗法伦理的压力，来自礼法意识的束缚。 需要说明的是，“礼”的规范已经不再是今时舞蹈主要的评价标准，但儒家所提倡的“礼”与“仁”的观念却仍然左右着编导者创作的思维走向。笔者认为，这是国人传统思维中无意识地受到儒家“礼”文化的影响，而在当代中国古典舞重新建构中出现的必然现象。 二、道家的自由品格 道家崇尚的“自由”，是精神上的自由解放，它与道家“天乐”的理想相一致，与儒家“礼”文化的规范、约束相背离。儒家因有“礼”规范着“乐”，规范着人的身心的塑造。因此，在人身上种种的生理欲求便被牵制或限制在社会关系和道德领域中。而道家所追求的却是“既非宗教的狂欢，又非世俗的快乐，正是一种忘物我、同天一、超利害、无思虑的所谓‘至乐’‘天乐’”。② 道家的“至乐”“天乐”实际上就是要使人得到精神的自由解放。庄子以“游”字来象征这种精神的自由解放，也作“逍遥游”。“游”的前提，便是超越世俗、回归自然，只有达到“天人合一”的自然境界，才能得到“由精神的超脱所得到的快乐”。③由此可见，道家的“自由”品格，是一种超越现实、与自然合一的精神追求；是摆脱有限世界，达到无限终极的审美意识。这种超越现实的精神追求，在古时经常与“仙”有关联，如南朝《白紵舞》表现的“仙游旨趣”④与唐代《霓裳羽衣舞》描绘的“羽化登仙”等。然而，道家的“自由”只能是精神状态的解放，在中国古代等级森严的社会里，这种对“仙境”“仙家”的仰慕与向往最终也只能是一种内在精神追求。而中国古典舞继承下来的，正是道家畅心、率性的“自由”品格。 “品格”，即为品质、风格。道家的“自由”品格是舍弃社会性，从而达到完全融入自然的艺术境界，它是一种人生理想，也是一种艺术精神。如“至乐”与“天乐”一般，道家的“自由”也蕴含了“无限”思维意识，这与“道”是完全一致的。道家所谓的“自由”是相对的，只有通过自然的无限广大，才能呈现出“自由”的绝对，而这种“无限”的畅游最终也将归落在宇宙与自然之中。中国古典舞受道家崇尚自然的影响颇深，追求着人与自然浑然天成的艺术境界。《扇舞丹青》将中国书法艺术的神韵以舞蹈的动态表现出来，把舞、乐、书、画融入自然中，营造出超越现实、与自然合为一体的艺术境界。“它既具有有限无限的超越美，又有不设不施的自然美，这不但是舞蹈艺术所崇尚的，而且是中国人一直追求的高级审美境界……”⑤再如《风吟》，“从心底飘来一种对自由的渴望，于是就让它随风飘荡……舞蹈以写实的手法，去展现风中吟唱的心绪，营造出孤寂、飘零的宇宙空间意境。”⑥这种高级审美境界，正是道家所追求的自由品格，即超越现实，获得无限美的享受。 如果说，中国古典舞从儒家文化中继承了社会观，那么，从道家继承的就是自然观。然而，中国古典思想本身就具有很强的包容性，无论儒家还是道家，或是后面讲到的佛家，其思想的发展总是互相融合、相互渗透。艺术表达是风格的前提，思想是风格形成的基础。从今日的中国古典舞剧目中，依然能看到道家的品格，虽然已不像书中描写的那样纯粹，但在艺术的表达上仍能寻找到道家追求的审美意境。 三、佛家的“极乐”之境 佛教的传入为中国文化带来了新的风格。佛教能够在中国扎根，离不开统治阶级的大力扶持。中国古代乐舞中，早有佛教色彩的舞蹈。唐代《菩萨蛮》《霓裳羽衣舞》《天竺乐》,宋代《菩萨队》,元代《十六天魔舞》等，都有佛教思想的影子。值得注意的是，文化思想对舞蹈的影响只能是在某些方面。舞蹈是综合的艺术表现，因此，舞蹈所表达的思想与境界不可能被拟订为专门受哪一种文化的影响。如《霓裳羽衣舞》，它是由西域文化与中原文化共同孕育而成，融合了道、佛两家对仙境的理想追求，在某种程度上体现出中原本土文化的包容性。 “极乐”一词，来自佛教净土宗的“极乐世界”，“它是佛教净土宗的宗教归趣、理想净土佛国，净土宗将古代印度物华、宫阕中最贵重、最美好的事物形象加以夸张神话，搬用到这个死后往生的幻化天国”。⑦“……此土是佛家所构想的最美、最乐、最能满足世俗社会人们生活需求、精神寄托的理想世界……”⑧尽管佛家虚构的佛国不止极乐净土一处，但它却是规模最大、理想最高的理想世界。对极乐世界描述最完整的在《阿弥陀经》中：“窥基在《阿弥陀经》注疏中，描写它周围皆有宝物围绕，功德水澄澜。妙音作天乐，黄金铺地，曼陀罗花如雨一般飘洒，众生可以羽驾云游四方，其美不可尽言……”⑨由此可见，佛教的极乐思想极大地迎合了大众心理的理想境界，因此，佛教舞蹈在一定程度上也必是载负着不同于世俗文化的理念。然而，对于当代中国舞蹈的文化继承来说，并不是要追随着先人对极乐世界的向往，而是在客观上去继承佛教遗留下来的艺术美。 佛教文化对中国艺术有很大的影响，其中最为舞蹈人所津津乐道的，是佛教东传时为中国舞蹈文化留下了辉煌灿烂的石窟艺术。在石窟壁画上描绘了众多的“佛教信仰境界的归指形象”，其中便有飞天、伎乐天、天宫伎乐、金刚、力士等乐舞形象。这些乐舞形象都是以宗教形象为载体的，并伴随佛国净土理想的展现而出现，反映出佛家超现实的思想观照。随着对敦煌艺术的挖掘，《飞天》《敦煌彩塑》《丝路花雨》等优秀的舞蹈作品横空出世。这些舞蹈作品的动作原型多是来自石窟乐舞形象，舞蹈以优美的手印与婆娑的舞姿传递着佛家的语言，净化着世人的心灵。正是作品中出现了大量舞动的“石窟乐舞形象”，才使所见之人仿佛感受到佛国的净土极乐。 佛教丰富了乐舞的内涵，提升了乐舞的艺术境界。古往今来，佛家始终重视着对于虚幻世界的营造。从今天源自佛教文化的敦煌舞来看，除去由服饰所透露出的特定的文化信息，中国古典舞更是在动作造型上继承了佛教极乐世界非世俗化的审美趣味。 注 释： ①罗斌.中国古典舞“和”品格.吉林美术出版社.2005年6月第1版.第84页. ②李泽厚.华夏美学.天津社会科学院出版社.2001年11月第1版.第138页. ③李泽厚.华夏美学.天津社会科学院出版社.2001年11月第1版.第131页. ④于平.中国古典舞与雅士文化.吉林教育出版社.1992年6月第1版. 第86页. ⑤贾安林主编.中国民族民间舞作品赏析.上海音乐出版社.2004年9月第1版.第420页. ⑥贾安林主编.中国民族民间舞作品赏析.上海音乐出版社.2004年9月第1版.第435页. ⑦王海林.佛教美学.安徽文艺出版社.1992年9月第1版.第11页. ⑧同⑦第44页. ⑨普颖华.中国文化美学.对外贸易教育出版社.1988年12月第1版.第367页. 作者单位：中国艺术研究院 （责任编辑：贺秀梅） 出自: 《艺术教育 》 2008年6期 |