“这般歹症天难治，醒也川腔，醉也川腔，唱到凄凉众口帮。”这首《采桑子》写出川剧的特色和川人酷爱川剧的情状，可谓传神。川剧与川酒、川菜并列为“三大川粹”，但若比较特色的鲜明，还应首推川剧。只要川剧一开唱，不要说一出、一折，只须一句，那川人的坚 忍与乐观，川人的辛辣与圆转，川人的嘲讽与自嘲，那种说不清道不明的“川耗子精神”，立即活灵活现地展现出来。没有其他任何一种艺术能在“一句”之中表达出如此丰富的感情 与极其个性化的特色。在国际舞台上，川剧的声誉绝不亚于京剧。

如此美妙成熟的川剧，它的历史应该上千年了吧?其实并不。现在有丰富的史料证明，川剧的历史仅仅才两百年。它的形成，得益于移民文化的剧烈碰撞，犹如氢氧在剧烈燃烧后生成水一样，从表面上，它的形态与母体判若两人。现在就让我们从清初大移民谈起。

五音杂处的年代?

明末清初，四川经历了亘古未有的惨祸，410万川人被杀得来只剩下8万人!在这种情况下，清朝统治者不得不组织历史上规模最大的移民运动。从顺治年间到嘉庆年间，上百万的两湖、两广人，还有福建人、江西人和陕西人，在“免赋”的诱惑下，扶老携幼，一拨又一拨地涌向四川，抢占地盘，撒播五谷，生儿育女，再造天府，这就是尽人皆知的“湖广填四川”的 故事。?最初来到四川的移民，看见的是遍地的白骨，疯长的蒿莱，出没的虎豹；打开地窖，满满的全是蛇!他们惊恐万状，不得不以姓氏或里望为单位组织起来自保。这些大大小小的自保组织，相好一块土地，剥下树皮划定界限，就搭棚而居，烧荒播种，晚上还得轮流值夜，以赶走在附近气咻咻盘桓的猛兽，并时刻提防着不怀好意的异姓人或外乡人。一年下来 ，如获丰收，则找人报信，联络更多的乡亲赶来插点；如果歉收，只好拔营迁徙，另觅生存之所。那时的四川，到处是操着不同口音的小社团，乱糟糟而又充满活力，活像向西部进军的美利坚。

不难想象当初移民的艰辛。也许是因为劳作太艰辛，他们更加渴望艺术。在当时的情况下，只有在过年的时候或迎神赛会的时候才能“放假”。他们自然格外珍惜这几天，早就与家乡戏班约好，这几天务必赶来唱戏。这样，陕西人在这边看着“秦腔”，湖南湖北人在那边看 “楚腔”，不远处又传来江西人不要伴奏只是“干吼”(说得文雅一点就是“徒歌”)的“弋阳腔”。从表面上看，这些风格各异的声腔绝不会融合，事实上在它们的原产地至今仍独立发展，但这些剧种一旦进入移民之区，它们就开始发生变化了。

这种变化来源于移民的共同要求。常常是，格外的艰辛就需要格外的欢乐，格外的压抑就需要格外的发泄。因此，不管它原来属于何种剧种，一进入四川，它必须唱得格外热烈、火爆 ，才能使移民得到满足。殊不知这种“热烈火爆”，正是今后出现的川剧的最大特色。换言之，各地声腔是在这种独特的环境下加以改造，才变成日后的川剧的。 尔后，这些临时性的演出越来越频繁，有财力的社团，也开始修建自己的“会馆”，如陕西会馆、江西会馆、福建会馆等等，让家乡的戏班可以长驻演出。到了清代中叶，各会馆“无日不演戏，且有一馆数台同日皆演者”(周洵《芙蓉话旧录》)。会馆对于川剧的形成，发挥过重大的作用。

国噜子和万年台?

会馆戏实际上是各省移民的“家乡戏”，它们进入四川，当然要发生变化，但变化较慢。真正促进川剧形成，达到“五腔”一体地步的，还是各中小城镇的“万年台”，以及并不以祖籍限定剧种的江湖班子。

上面谈到的会馆戏，他的演出班子是从移民的原籍来的，有根有谱。可是移民中还有一部分人，他们或是张献忠残部，或是罪犯，或是强人，总之来路不正，无法投靠会馆及氏族祠堂 ，便组织帮会，聚啸山林。这些帮会推举孔武有力的人作首领，教习拳棍，下面便以“头排 ”、“二排”称呼，纪律很严。这些人被社会上称为“噜子”，是创造力与破坏力都很强的秘密社团，日后便发展为袍哥组织。噜子无正当职业，到处闯荡，往往靠耍刀、卖打药、唱猴戏为生。当各地修建万年台之后，他们又结成火把剧团，一拨又一拨地到各地巡回演出。他们不忠于任何一种声腔，不拘泥任何一种程式，观众想看什么就演什么。恰恰就是这批不伦不类的国噜子，用他们粗糙的演出调和了众口，加速了川剧整合的过程，这是始料不及的事。

万年台是中小城镇修的戏台，它不是以移民原籍的名义修的，而是以新聚落全体居民的名义修的，因而对所有剧团都欢迎。万年台有两种形式，一种修在寺庙的山门之上，面对正殿，观众进山门口，从戏台下经过，进入正殿前的地坝，站着观看。这种形式，有娱神的意味，也可以说是迎神赛会的固定化或格式化。绵阳富乐堂，为了展演目连戏，仿修了一个万年台，很精致，至今尚可演戏。其他地方，多未保留。都江堰二王庙有一个很高的万年台，但很少引起人们注意。另一种形式，是跨街而建，修成过街楼形式，平时人们可以从戏台下穿来穿去，演戏时便以街道为地坝，供人们立观。这种形式，以犍为罗城最精致。罗城的万年台，充分考虑了演出的需要，把街道修成船形，以便容纳更多的观众。

几个座标点?

上面简要谈了会馆及万年台对川剧形成的作用，下面就川剧声腔的发展脉络予以介绍。

胡淦《蜀伶杂志》说：“康熙二年，江苏善昆曲八人来蜀，俱以宦幕，寓成都江南馆合和殿内。时总督某，亦苏人，因命凡宦蜀得缺者，酌予捐资，提倡昆出，以为流寓蜀中生计，蜀有昆曲自此始。”康熙二年是公元1663年，正当移民之初(四川巡抚李国英于1660年始招民垦荒)，可以说昆曲几乎是与移民同步进入四川的。昆曲流行于江苏昆山县，以其典雅深受上流社会喜爱。直到现在，川昆尚有若干保留节目如《醉隶》、《斩巴》、《东窗修本》继续在演出，其文调之典雅、曲声之悠扬婉转风格犹存，当然其整体风格已变为地道的川剧了。李调元的门生温庄亭写了一首：“路多通岭背，人半住林间。耕牧时无事，高腔唱往还。”可知川剧中的高腔在乾隆年间已经成为蜀中占领导地位的声腔。高腔来源于江西的“ 弋阳腔”，它的“徒歌”与“帮腔”的特点非常适合移民精神的表达，所以一入川便受到热烈欢迎。

据蒋维明考证，弋阳腔极有可能是从酉(阳)、秀(山)、黔(江)、彭(水)一线入川的。原来从 “酉州通道”入川，以从长江入川要省时省钱得多。蒋维明认为，弋阳腔生在湖南变为辰河高腔，然后又进入四川变为川剧高腔。雍正二年(1724年)，有湖南湘剧班二十余人来泸州，招收学员演高腔戏，他们吸收了泸州的秧歌、清歌及川江号子，可视为川剧高腔的发端。

高腔的蓬勃发展与雍正皇帝提倡目连戏有很大的关系。前面所说的“酉州通道”，本来就喜欢看目连戏，高腔入川后，把“目连救母”的故事敷衍为105出，如此浩大的连场演出无疑为高腔戏作了最佳的广告宣传，所以越演越火红。福建的傅、刘二姓，经赣、湘入蜀，到射洪县青堤镇落户，还将“目连故里”移植于此，致使射洪、中江一带，目连戏一直十分兴盛 。一直到清末，目连戏仍十分受欢迎。周询在《芙蓉话旧录》中说：“成都每岁例于二月中旬后，在北门城隍庙前，以巨木扎台演唱”“数十本目连戏”。外省人常见的川剧，大戏如 《柳荫记》、《白蛇传》，折子戏如《评雪辨踪》、《思凡》等，都是高腔戏，因而误认为川剧就等于高腔，可见高腔戏是何等深入人心。

川剧的弹戏来源于陕西的秦腔。川陕毗邻，人事交往频繁，秦腔流入四川应该很早。雍正七年(1729)，四川提督黄延桂在奏折中反映：“驻藏銮仪史周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁队中择其能唱乱弹者，攒凑成班，各令分认角色，以藏布制造戏衣，不时妆扮歌唱，以供笑乐，甚失军容。”其中所言“乱弹”就是弹戏。既然雍正初年川军即能唱弹戏，那么秦腔入川应在康熙年间，不象有的记录把它推迟到乾隆时代。

“弹戏”又叫“川梆子”，用梆子在乐器中调节节奏，这种“繁音促节”很适合表现一种激情倾诉的场面，如《拷红》、《杀狗》就是，也很受川人喜爱。乾隆三十九年(1774年)，金堂人魏长生到北京演出川梆子《滚楼》，引起轰动，“凡王公贵位， 以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百。一时不得识交魏三者，无以为人。”(引自《啸亭杂录》)这件事在川剧发展史上有着不同寻常的意义。论者普遍认为《滚楼》的成功标志着川剧作为一种新的地方戏已得到公认。

胡琴戏由楚腔变化而来，大概在嘉庆、道光年间才最后完成。原来昆腔唱到乾隆年间，已不吃香了。乾隆五十五年(1790)，浙闽总督伍拉纳率四大“徽班”进京，举国欲狂，全国戏风由此一变。徽调进京，在北发展为京剧，在南发展为黄冈、黄陂一带的“皮黄”；皮黄入川，又才变为川剧胡琴戏，所以它的形成时间要晚一些。李调元说胡琴戏“如怨如诉，盖声之最YIN者”，是说它的吞吐断续千回百转无以复加。现在玩友们动不动就唱的《五台会兄》、《三祭江》、《柴市节》，正是胡琴戏，大约是喜欢这个“声之最YIN”，故而长唱不衰。灯戏是四川固有的戏种，过年时各地的民间演出“推么妹”、“采莲船”之类，就是灯戏的原始形式。乾隆年间，灯戏吸收了其他剧种的程式，发展成川剧五大声腔的一种，但仍以 表现俚俗的故事见长。灯戏有一折叫《滚灯》，表现怕老婆的丈夫，几乎是家喻户晓。

《滚灯》剧照