古琴对弘扬中国佛禅文化的现实意义
　　北京同创生态环境科学研究院＊乐后圣
　　(6...文接上期)
　　三、琴境超越的解脱真谛
　　无独有偶，在北宋时代的东坡居士也如同香山居士一样，笃信佛教一生的他对古琴的偏爱成为其参究心爱的主要方式之一，号东坡居士的苏轼（公元1037－1101年），与父洵、弟辙合称“三苏”。苏轼的父母信佛，受其影响，苏轼青年时代就亲炙佛法，后习染渐深，他广泛研习了《华严》、《维摩》、《圆觉》、《楞严》、《法华》等经，深有体悟，对禅师语录又情有独钟，所作空灵冷寂的诗文，禅味禅境随处可感，苏轼也主张佛与儒、老融合协调，肯定各有所长，各有特定价值，与白居易相似，苏轼好佛也是为了吸取佛理，思索人生，求得心泰神宁，超然洒脱。佛教精神和空无思想对苏轼的诗文创作和琴棋书画的境界追寻产生积极的影响，东坡居士一生以琴蕴禅机，寓琴透禅谛，苏东坡好琴，收藏有唐代名匠雷氏所制宝琴，《东坡题跋》中载：余家有琴，其面皆作蚹蛇纹，其上池铭云：开元十年造，雅州灵关村。其下池铭云：雷家记，八曰合。不晓其八曰合为何等语也。其岳不容指而弦不收，此最琴之妙而雷琴独然，求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之，琴声出于两池间，其背徽隆若薤叶然，声欲出而隘，裴回不去，乃有余韵，此最不传之妙。苏东坡家藏宝琴，他一生奔波，无论走到哪里，必携带雷琴，除了自己拂弦自娱乐外，只有挚交琴友才能一弹，道士琴家戴日祥曾与苏东坡等人游览桓山，戴日祥鼓雷氏之琴，操《履霜》之遗音，为众人助兴。苏东坡谪贬黄州时，访定惠院东尚氏之第的海棠，在海棠树下饮酒赋诗，酒酣微醉，著名琴家崔闲弹雷氏琴，作《悲风晓月》，铮铮琮琮，意非人间也。这崔闲，字成老，号玉涧道人，为庐山处士，多才艺，妙工古琴，既是苏东坡的忠实追随着，又是苏东坡的挚交琴友。
　　当年欧阳修谪守滁州，作《醉翁亭记》刻石立碑，太常博士沈遵是个好奇之士，闻而往游，见琅琊山水奇丽秀绝、鸣泉飞瀑，声若环佩，竟留连忘返，以琴写其声，作琴曲《醉翁操》宫声三叠，沈遵与欧阳修相遇，援琴鸣弦，欧阳修则歌以相和，并作《醉翁引》以叙其事，两位文人琴家留下一段佳话，沈遵的弟子崔闲妙于琴理，常常遗憾《醉翁操》有曲无词，就弹奏此曲，请苏东坡补词，苏东坡欣然命笔，《醉翁操》声词俱备，遂为琴中绝妙，人们争相弹唱。苏东坡补词云：“ 琅然清圆，谁弹响？空山无言。惟有醉翁知其天。月明风露娟娟，人未眠，荷篑过山前。曰有心也哉此弦。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而同巅，水有时而回渊，思翁无岁年，翁今为飞仙，此意在人间，试听徽外两三弦”。此时，欧阳修和沈遵都已故去，苏东坡和崔闲以琴曲《醉翁操》声词合璧，追怀其师欧、沈二公。沈遵之子，号本觉禅师，苏东坡将《醉翁操》词书写赠与本觉禅师，并作《书<醉翁操》后》云：二水同器，有不相入；二琴同手，有不相应。今沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔作词而与琴会，此必有真同者矣。卒觉法师真禅师，沈君之子也，故书以寄之，愿师宴坐静室，自以为琴而以学者为琴工，有能不谋而同三令无际者，愿师取之。还作《禅房题壁》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。 ”予本觉禅师。苏东坡谪居黄州时，好友陈季常携佳纸妙墨精笔求书于苏东坡，当时正逢苏东坡的一位琴友求苏东坡将所藏宝琴让他弹一弹，琴友弹着传世雷琴，苏东坡则挥毫作书，所书皆为琴事，《杂书琴事》十则记载了古琴古今轶事和其琴学观点，《杂书琴曲》十二则则记载了《子夜歌》、《凤将雏》、《前汉歌》、《阿子歌》、《团扇歌》、《懊侬歌》、《长史变》、《怀盘舞》、《白宁歌》、《公莫渡河》、《瑶池燕》、《公莫舞》等琴曲的渊源传播，是珍贵的古琴史研究资料。此琴友当时指崔闲，苏东坡《手泽》中曾这样说：“家有一琴，庐山处士崔成老弹之，以为绝伦云 ”。又《诗自注》云：“家有雷琴甚奇古，玉涧道人崔闲，妙于雅声，当呼使弹”。有一次，苏东坡和礼部员外郎杨杰一起听著名僧人琴家贤师弹琴，贤师是杭州僧人，苏东坡早在通判杭州时，就多与贤师交往，经常听其弹琴，切磋琴艺时隔十八年，又听贤师鼓琴，贤师向苏东坡求诗，苏东坡仓卒无以应之。杨杰说：“ 古人赋诗，皆歌所学，何必已云。”杨杰便吟诵欧阳修《赠李师琴诗》，并对苏东坡说：何不书此诗以赠贤师。苏东坡便书《赠李师琴诗》送给老友僧人琴家贤师。此为元佑四年（公元1089年）九月间的事，翌年十二月，苏东坡任杭州太守，一天游览灵隐寺，听方外交林道人论琴棋，苏东坡有《书林道人论琴棋》：“元佑五年十二月一日，游小灵隐，听林道人论琴棋，极通妙理。余虽不通此二技，然以理度之知其言之信也”。杜子美论画云：“ 更觉良工心独苦。用意之妙有举世莫之知者，此其所以为独苦欤 ”。
　　元佑六年三月十八日五鼓，苏东坡船泊吴江，梦见方外交僧人长老仲殊弹一琴，十三弦，颇坏损，而有异声，苏东坡问：“琴为何十三弦？”仲殊默而不答，但诵一诗云：“ 度数形名岂偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦筝是响泉 ”。苏东坡梦中了然谕其意，醒来识之。这天晚上到苏州，苏东坡准备等仲殊来访时即以诗出示，便挥毫书写，尚未写完，就见仲殊叩舷来见，惊叹不已，苏东坡便以赠之。从以上几事看出，苏东坡的僧人琴友不少，他们悟性极强，琴弹得很不错，和苏东坡交往多离不开古琴，苏东坡还与杭州僧人思聪交往甚密，思聪嗜琴善诗，与苏轼常一起弹琴唱和，苏东坡对古琴极有兴趣，文与可家藏一珍贵古琴，苏东坡特为之作铭；王进叔亦蓄藏年代已久的古琴，苏东坡作《书王进叔所蓄琴》，亦见苏东坡对古琴的嗜好。有一次，苏东坡和纪枉道久别重逢，令其侍者弹琴数曲，拂历铿然，正如若人之语也，苏东坡兴趣盎然，作了一首偈诗云：“ 若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听 ”？此偈诗论及音乐的哲理，表达了苏东坡琴学观点，即琴声为心声，琴声不在琴，亦不在指，而在心矣。苏东坡的古琴美学思想在他的诗文中多有体现，《舟中听大人弹琴》云：“弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂。松风瀑布已清绝，更爱玉佩声琅琅。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。徽音淡弄息变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹文王”。
　　“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”琴境与大自然融为一体，静谧、玄阔、恬淡、悠远。中国文人的文化超越正是体现在追求这种远离尘世的意境以显现一种“ 高蹈精神”、“自由情致”。中国各种文人传统艺术里都充斥这种超越精神，尤以文人音乐为甚。中国几千年宗法社会的文人士大夫实则含两部分，一部分为官宦，直接为统治者服务；另一部分为在野书生。这部分中绝大多数是官宦队伍的后备军。这些文人士大夫的主流思想是“ 穷则独善其身，达则兼济天下”。如何“善其身”？人云“ 夫君子之行，静以修身”，“非宁静无以致远”，因此，“ 无纤尘”的境界是陶冶情操、铸炼“高蹈精神”的最佳氛围。再者，这群人当中，在野书生固然怀才不遇，重权在握的士大夫也难免“伴君如伴虎 ”。官场的险恶、意识形态的禁锢，一次次大规模文字狱的摧残，使通今博古、胸怀块垒的文人士大夫们备受压抑。一方面，文化修养使他们比农夫更敏感，更细致，更富于创造欲；另一方面，文化对他们的内在束缚也更多更紧。他们内心的矛盾冲突是极其深刻的。人生何处是解脱？受忠君思想左右，不敢针砭时政、揭示矛盾，他们只得到尘世外的大自然、到抽象冥想中去驰骋他们的“自由情致”。而素居文人修养“琴棋书画”之首的古琴音乐，运用散音、泛音、按音、走手音，在同度音和不同的八度音上，追求不同音色，以及用吟、猱、绰、注等手法所得到的音色变化，与节奏上的散板、慢板、不断变拍速的倾向，使得古琴曲具有了“ 清丽而静，和润而远”的出世精神，绝不少诗情画意；若论体玩抽象，亦不让游走笔墨。古琴音乐可以说是中国文人音乐文化的象征，更是中国文人音乐超越精神的驰骋领域。中国古代有“士必操琴，琴必依士”的现象。古人认为“颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴”。古琴在中国弦乐器中，发音的琴弦较长，拨弹一个音，能持续一段相当长的时间，因此它具备表现悠远意境的特定条件。古琴演奏者常在用右手拨弹出一个音后，靠左手的走弦让曲调继续进行。每逢此际，琴境中所蕴涵的此时无声却有声，令人遐思绵绵。使得古琴曲具有了“清丽而静，和润而远”的出世特征。冷仙的《琴声十六法》所述及的16种琴声中，有13种即“轻”、“松 ”、“高”、“洁”、“清”、“虚”、“幽”、“奇”、“ 古”、“澹”、“中”、“和”、“徐”、从字面就能看出对出世意境的追求。因此，古琴音乐音响本身就具有超越尘世的个性，尽管具体到琴曲里，还有着表情较浓郁的乐曲，如《广陵散》、大小《胡笳》、《墨子悲丝》等似如水墨画般淡雅的描述性乐曲，如《平沙落雁》、《鱼樵问答》、《鸥鹭忘机》等有着情感浓淡之区别，其音响特征，却往往令倾听者感到，表情再浓郁的琴曲，也似一位历尽沧桑的老者之抒情：虽还有心绪波澜，却已不醉、不狂、不躁，超然俯视而已，哲思、体味多于激越宣泄，古琴音乐的个性特征与中国佛禅精神恰相吻合。而古琴音乐的传神、移性、潜心静虑的抽象作用及琴声本身便具备的出世感，因此古琴便很自然地成为文人们表现淡泊、超逸，不与世俗同流合污的最好方式。一些文人索性把古琴本身当做了超越精神的象征，陶渊明甚至抚弦琴以寄情，其诗日：“ 但得琴中趣，何劳弦上声。”由于琴人们往往把古琴当做超脱出世、与宇宙本体之“ 道”接轨的“乐道忘忧之器”，认为琴声皆“太古遗音”，故抚琴前，每每焚香沐浴、以示隆重。《琴言直则》要求琴人务必“洁心正身”强调“琴资简静”。琴界素讲“ 五不弹”：疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹。有些人则喜把琴案摆在竹林、月下，领略“ 独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”的琴境。
　　苏东坡《听杭僧惟贤琴》又云：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲群勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”。又有《听僧昭素琴〉云：“至和无攫酉幔至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟”。从二诗中可见苏东坡认为琴以平和为美，因为古琴音乐正是平和之声，足以和人意气，感发善心。故尔要散不平气，洗不和心。这是以平和为审美标准，肯定琴声而否定筝笛，听了古琴音乐，归家且用千斛水，洗净从前筝笛声。在《琴非雅声》中，苏东坡说：“世以琴为雅声，过矣，琴正古之郑卫耳。今世所谓郑卫者，乃皆胡部，非复中华之声，自天宝中坐之部与有部合，自尔莫能辨者。或云今琵琶中有独弹，往往有中华郑卫之声，然亦莫能辨也” 。这正是：“嗜琴藏琴论琴事，推崇古琴大雅声”。苏轼不问戒律，寺院饮酒，读经吃肉，携琴访僧，所有这一切举动实际都同往素菜中放肉一样，是无住于戒律、勘破法我、一切本空、即心即佛的表现。他希望以此来破除僧人们对佛法、对戒律的执著和机械认识，以此来告诉僧人：“ 般若汤”、“木梭花”、“钻篱菜”、心中有素，“素”永远都是“ 素”；心中有荤，“荤”永远也还是“荤”，一切又何必自欺呢？肉在哪里都可以吃，酒在哪里都可以喝，携琴去游山玩水有时要比看一个老和尚有情趣得多，但是，苏轼正是要通过这样离经叛道的行为，一方面表达出自己对佛理人生的深刻体认，实现与高僧大德另一种形式的精神交充；苏轼在《维摩像，唐杨惠之塑，在天柱寺》诗中这样描述他看到维摩像后的感受： “今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。乃知至人外生死，此身变化浮去随。世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴。当其在时或问法，俯首无言心自知” 。元丰二年（1079），四十四岁的苏轼已经开始有些耳聋了，这表明他的身体状况并不是很好。当一个人由耳聪目明而逐渐听不清鸟语蝉噪的时候，不仅意味着老之已至，更意味着多姿多彩的生活已逐渐离他远去了，此时，痛苦与悲伤的心情是可想而知的，但是，在《次韵秦太虚见戏耳聋》这首诗中，我们却再次领略到了苏轼的乐观和洒脱： “君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖。晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。人将蚁动作牛斗，我觉风雷真一噫。闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派。......眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。君知五蕴皆是贼，人生一病今先差。但恐此心终未了，不见不闻还是碍”。佛教中有八万四千法门，也就是修行者入道的门径，而“不二法门”是在这所有的法门之上的最高法门。在《维摩诘所说经》中，当文殊师利问维摩诘什么才是“不二法门 ”的时候，维摩诘沉默来回应。于是，文殊感叹说：“善哉善哉，无有文字言语，是真不二法门也 ”。是无法言语、无法表述的，也是无可表述的。因为它本身就是“ 无”，就是“空”，只有不执著于一切言相才能契入不二法门。苏轼从维摩诘的身上学到了很多东西，而他独有的司性以及透彻的思考也使他将《维摩诘经》中的思想精髓真正地运用到了生活之中；同时他也从生活的表象里挖掘出了佛法的意境。在《臂育谒告，作三绝句示四君子》：“小阁低窗卧晏温，了然非默亦非言。维摩示病吾真病，谁识东坡不二门”？“小阁低窗”所展现的意境是那样的安静平和，尽管其中病卧的主人身体羸弱，但是，他却有一颗比绝大多数人都要强健、潇洒的灵魂；而他病中的心也如这周遭的环境一般静谧安然，在这首诗中，他再次表述了他从沉重的躯体之苦中寻找出的“禅悦之味”，表述了他人生中的“不二法门”。
　　(6...待续)