王国维在哲学、美学、文学、史学等方面均巨有创获，遗泽广被后世。即于“美术”之一端——绘画（主要是中国绘画）虽未见长篇巨幅的论述，亦别有会心之处。王国维有关中国绘画的论述数量不多，且又十分零散，自来少有研究者问津。十年前，王国维嫡孙王令之在王国维诞辰120周年之际写有一篇专文——《王国维绘画艺术论中的美学蕴涵》，可以说填补了王国维画论研究的空白。王令之文讲“美学”蕴涵，重点在西方美学对王国维的影响，而忽略了王国维对中国绘画精神的阐述。中国绘画艺术与庄子有密切的渊源关系，古今论者多所发明，与庄子相知甚深的王国维论画自然离不开庄子思想透显出的艺术精神，这恰也表现出王国维融通中西美学的努力。

一

西方绘画主“实境”，重在物象的如实描摹；中国绘画主“心境”，重在尺幅之间凑泊出的虚淡空灵。之所以有这种区别，自然与各自秉承的文化传统有密切关系。柏拉图、亚里士多德建立世界稳定秩序的意图播下了后世艺术寻求“确定”的种子，而中国艺术则受惠于庄子提供的艺术精神。

郭绍虞曾以“谈艺者师其神”概括庄子对后世文艺的影响，说“庄子论神，虽与文学批评无关，而其精微处却与文艺的神秘性息息相通”。徐复观的《中国艺术精神》更是将庄子呈现出的艺术精神视为中国艺术精神的主体，一部中国的山水画史几乎全在庄子精神的沾溉之下。而庄子呈现的艺术精神是什么呢？徐复观说：“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”显然，“道”便是艺术精神，但二者又不能完全等同，只有在我们对庄子“道”进行艺术地体悟时，“道”才能演变为一种艺术精神。即使如此，我们也还不能穿越“道”的神秘性直击艺术精神。徐复观后来又有较为清晰的解释：“心的作用、状态，庄子即称之为精神；即是在自己的精神中获得自由解放。而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是‘闻道’、是‘体道’、是‘与天为徒’，是‘入于寥天一’；用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。”可见，庄子艺术精神的落脚地在心的自由解放。《庄子·田子方》中有“中国之君子，明乎礼义而陋于知人心”一句，正是点题之语。逍遥之说、齐物之论，都是指向心的自由解放。心的自由解放不是自我意志的张扬，而是彻底摆脱了外在事功拘囿的心胸所归向的大淡泊、大宁静的境界，也可以说是颜成子游向往的“心如死灰”的境界。达到这种境界，才能以澄澈的心灵观照外在的世界，这种心灵产生的作品自然是艺术的作品。

心的自由解放便是艺术精神，关键是如何达到这种境界。庄子非常清楚人的欲望对自由心灵的强大钳制，所以大半部《庄子》便是在讲述摆脱这种钳制的方法，所谓“丧我”、“坐忘”等都是庄子达到澄明境界的手段。这在庄子是要成就其自然生命，而在我们看来，则与今天的艺术精神达到了一种“不期然而然的会归”（徐复观语）。“在坐忘的意境中，以‘忘知’最为枢要。忘知，是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的，亦即是循耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动便是美的观照。”（徐复观语）庄子的“忘”纯是一种人生的修养功夫，但由这“忘”的功夫所达到的自然生命境界却昭示了后世艺术家进行艺术创作时的生命灵境。

二

王国维论画的文字集中在《中国名画集序》、《此君轩记》、《二田画庼记》中，后来的《待时轩仿古□（左金右余）印谱序》非专门论画，而其所述却完全可以施之于绘画。在这有限的几篇文章中，王国维常引用庄子的话说明问题。重要的不是庄子的语言，而是王国维从中读出的延续至今的艺术精神。王国维固然没有像徐复观那样的长篇大论，但从这几篇文字中我们将可以看到，这位现代美学的奠基者对庄子的艺术精神已经了然于心了。

《中国名画集序》是关于中国绘画的全景式扫描，开篇述绘画的起源有“宋舍众史，受元君之图”之语，此典即出自《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”这一典故在这里只是作为史料使用，王国维并没有进一步的阐述。然而画史的故事已难以稽考，王国维似乎也没有真正将之作为确凿的史实证据，其中或蕴有他对画史精神的欣慕之情。后至的画史之所以被宋元君称为“真画者”就在于此画史的内心修养达到了极高的境界，如成玄英疏曰：“内既自得，故外不矜持，徐行不趋，受命不立，直入就舍，解衣箕坐，倮露赤身，曾无惧惮。”此画史没有争竞之心，全部的心神都集中在画上，此外的一切都忘却，故得元君“真画者”之称。王国维非常重视艺术创作主体的内心修养，他虽没有直接阐明这则故事的立意，但从他后来对绘画的论述来看，他对画史的精神肯定是极为赞赏的。

《待时轩仿古□（左金右余）印谱序》批评“今之攻艺术者，其心偷，其力弱，其气虚憍不定”，称赞罗振玉季子子期“其于世之所谓高名厚利未尝知也，世人虚憍鄙倍之作未尝见也。其泽于古也至深，而于今也若遗，故其所作，于古人准绳规矩，无毫发遗憾，乃至其精神意味之不可传而传之”，更引庄子的话赞其“全于天者”。这段话简直就是《庄子·达生》篇自“醉者坠车”到“梓庆削木为鐻”等一系列故事的综合运用。尤其是“梓庆削木为憍”的故事对后世艺术创作有明显的启示作用，梓庆由“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”、“辄然忘吾有四枝形体”的不断的“忘”的过程达到的“静心”境界正是艺术创作所需要的“虚静”的心灵，亦即“解衣般礴”的画史所达到的精神境界。达到这种精神境界，面对艺术对象，才能如痀偻丈人一样“用志不分，乃凝于神”，全神贯注于艺术的创作。达到这种境界，也才能“指与物化而不以心稽”，手与创作对象完全融为一体，丝毫不以艺术创作的规矩准绳为意。这种境界也就是“醉者坠车”之“全于天”的境界，是津人操舟的“神”境，是纪□（左三点水右省）子所养斗鸡的“木鸡”境，是“灵台一而不桎”的境界。由此可推见，王国维十分认同庄子提供的内心修养的境界，也十分重视庄子达至此种境界的修养方法，这正是庄子启示后世的艺术精神所在。

三

王国维不仅在艺术创作主体的内心修养方面有取于庄子，在艺术作品的欣赏方面也多得于庄子的艺术智慧。《待时轩仿古□（左金右余）印谱序》中有：“然走狗斗鸡，颇乖大雅；弹棋博□（上竹下塞），易入机心。若夫象在而遗其形，心生而无所住，则岂有对曹霸、韩干（之马）而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而思栋梁之用。”“机心”一词见《庄子·天地》：“有机械者，必有机事，有机事者，必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。”庄子对于“机心”是大加否定的，“弹棋博□（上竹下塞）”亦与艺术欣赏相左，看来王国维完全赞同庄子对“机心”的态度，用“弹棋博□（上竹下塞）”的算计之心是不能欣赏艺术的。“岂有对曹霸、韩干（之马）而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而思栋梁之用”，说的正是面对艺术作品，不能计其实用价值，应该用庄子所说的“无用之用”的态度进行欣赏。《庄子·人间世》有“山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也”。“无用之用”也就是避免了中途夭于斤斧的厄运，成就其自然生命的大用。欣赏作为艺术作品的马和松，就要摆脱现实的功利考虑，沉浸于精神的享受。王国维对“无用之用”的看法盖与庄子莫逆于心，即对于学术，也取这种艺术的态度，如：“天下最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’，无损于哲学美术之价值也。”“无用”是世俗的习见，哲学与美术之用是超越世俗习见、对人类有一种终极关怀的大用。

论到绘画鉴赏，王国维也有从庄子那里获得的话语资源，这种话语里自然也蕴含着庄子对于艺术的启示。《此君轩记》中赞善画竹者达到“物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然”的境界，初看与庄子无与，细察则会发现，其立脚地全在庄子处。“物我无间”即庄子化蝶之譬，“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”；“道艺为一”是《庄子·养生主》中庖丁“臣之所好者道也，进乎技矣”的引申，宗白华说“在他（按指庄子）是‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间”也正是从庖丁的故事化来，可见王、宗所见略同；“与天冥合”是《庄子·达生》中“以天合天”的说法。内心修养到了极致，外化为艺术作品也必然达到极境，这极境就是“天”，也就是“自然”。内心修养到淡泊凝定的境界，才不会对外在物象进行随顺自己主观意志的干涉，作为艺术家，也才能摄取艺术对象的自然神韵，成就其自然的艺术作品。这“自然”也是中国千百年来的审美理想。

王国维有限的几篇画论常出现庄子的身影，足见其所受庄子影响之深，也说明王国维已洞察到庄子思想所呈现的艺术精神，并将之用于当时的艺术评价，显示了一种古今、中西融通的视野，这也是王国维作为开风气之先的美学家的魅力所在。