汉传佛教音乐的发展
　　中国佛教音乐的发展是以“仪轨”的建立与发展为前提的。中国的佛教音乐是通过仪轨活动体现出来的。仪轨也是佛教音乐的摇篮，或者说佛教音乐是仪轨的附属物。“仪轨”一词，原指佛教密宗的念诵法，在中国则不论显教、密教泛指唱念仪式的转范。中国早期的唱仪轨常合编于“清规”之中，其内容是寺院及僧徒的一切生活起居，待人接物，人事关系，职及仪轨唱念诵经等等，后世则把生活起居、人事关系、僧职等项与诵经唱念的内容分开来，分别称为“清规”和“仪轨”。
　　东晋时，在结合仪轨和梵呗方面，长安五级寺道安（314—385）始介人倡在“上经”、“上讲”、“布萨”等法事中都唱梵呗，制订了《僧尼轨范》三科，“一日行香定座，上经上讲之法，二日日常六时行道饮食唱法，三日布萨。差使、悔过等法，天下寺舍遂则而从之。”至庐山慧远“躬为导首”，开创了以音乐为舟揖广弘佛法的途径，“遂成永则”。自东晋确立了唱导制度，为后世的佛教音乐内容、目的、形式、场合的规范奠定了基础。
　　自东晋起，中国人佛教开始呈现出南北分歧的趋势，南方是以建康为中心的江淮以南的东晋辖区，北方是以长安为中心五胡十六国的地盘。自“永嘉之乱”以后，北方的文人、学士和僧徒为避五胡之乱，陆续南徙，江南出现了一个研究和应用发挥佛教文化的热潮。较为突出的就是佛教乐舞的整理与创新；佛教仪轨与制度的创立；佛事活动轨范化的倡导。
　　南北朝时期是我国佛教的清规与仪轨全面建立的起点，而成为后世的轨范。南朝期间建立起来包括唱念在内的寺院生活全部内容的“清规”和面向社会的佛事仪轨“水陆”佛事及“忏法”，从性质上讲基本包括了后世以至当今佛事仪轨的部分内容和形式。而北朝佛教，各代帝王偏重于寺塔建筑、僧尼的管理及经典翻译讲说，僧徒则偏重于化学的研究和禅观的修行。两地比较，则形成了南华北质不同的佛教文化特点。
　　南朝佛教音乐的兴盛发达与两个重要人物有密切关系，一是齐代萧子良，另外一个是梁代开国皇帝萧衍。
　　萧子良是齐武帝这次子，封竟陵王，好古擅治文，曾撰《僧制》一卷，其内容既有生活起居，也有唱念内容。又撰《施食法》，是我国第一部施食佛事专着。自晋代到宋，建康等地梵呗流行日盛，梵呗高僧辈出，如建康白马寺的僧徒，颇有文才杂艺，尤其爱好唱诵，声音“响调优游，和雅哀亮”，“每清梵一举，辄道俗倾”。永明十年，萧子良发起整理传统音乐的创举，礼请了建康各寺梵呗名僧集结一起，对传统梵呗进行唱诵曲调的比较、勘误与校正。通过这次整理和校订，不仅恢复发传统梵呗，而且培养了一批梵呗高僧。逮宋齐之间，有昙迁、僧辨、太博文宣（即萧子良）等，并殷勤嗟咏，曲意音律，撰写集异同，斟酌科例，存于旧法。传统梵呗经过校勘整理后，辑为专集，萧子良为这个专集写了《梵呗序》，在对梵呗词曲校勘订正的基础上，又撰写了《转读记并释滞》一卷。
　　另外一个对佛教音乐有卓越贡献的是梁代武帝萧衍。他不仅是当时的一个政治领袖，实际上他也是梁代的佛教领袖。梁武帝早年好学，博通史，草隶书法，尺牍文章、骑射战术、律吕音乐等都十分精通，在齐代时就已闻名于王侯、宫廷及上层文人，并富有韬略，是一个文武全才的人物，又是一个虔诚的佛教徒。
　　梁武帝制定了有关的仪轨。曾梦一高僧建议他修设水陆大斋，普渡六道。于是梁武帝搜寻藏经，求得修设水陆斋会的方法，经三年撰成《水陆斋仪》，于润州（今镇江）金山寺举行“无遮大会”。《水陆斋仪》历经各代重修和增损，一直流传至今。梁武帝即位前，任南齐雍州刺史时，请僧为他的妻子郗氏撰制《梁皇忏法》十卷。武帝又是个孝子，在佛教道德方面非常重视孝慈，根据西晋月支国竺法护译的《盂兰盆经》，特为宗先亡制“盂兰盆斋”，开我国“盂兰盆会”佛事的先例。梁武帝同时又制作了许多佛教乐舞作品，以充实有关仪轨。《隋唐音乐志》载他亲制《善哉》、《神王》、《大乐》、《大观》、《天道》、《仙道》、《过恶》、《除湲水》、《断苦轮》十篇法乐，名为正乐，皆述佛法。
　　北朝的佛教音乐多见于应用，而没有制作，音乐活动处于自流状态，但是佛教的乐舞活动十分兴盛。据杨衍之《洛阳伽蓝记》记载“四月七日京师诸像皆来此寺，尚书祠部曹录像凡有一千余躯，至八日以来入宣武门，向阊阖官前，受皇帝敬花，于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音聒天动地，百戏腾骧，所在骈比，名僧德众，负锡为群，信于法侣，持花成薮，车骑填咽，繁衍相倾。”北朝虽然把佛教乐舞活动场面情景记录得真切，而表演曲目却大多未说明。
　　梵呗是中国佛教最早的音乐，它虽源起于北，由于北方的动荡和北魏太武帝，北周武帝的灭佛，都不得不徙往江南，江南成了保存与弘传梵呗的基地。佛教史传，关于仪轨与音乐会的记载，总是南详北略，江南佛教不仅在佛学方面有所造诣，而且特别擅长佛教文化的开展，世称“礼乐佛法”。北方则单纯守一，对于音乐及唱念佛事则取现有而用之，北方的修治和应用少见于史传。
　　另外南北朝唱导音乐颇为盛，并产生了很大的社会影响。唱导是一种说唱兼有，声文并茂的讲演艺术。《高僧传》曰：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。”唱导主要以歌唱事缘，杂引譬喻来宣唱法理，开导众心唱导的主要目的是为了弘扬佛教，宣传法理，因为枯燥的义理宣传较难吸引听众，所以不得不在义理上加以艺术宣染夸张，自然就会取得较好的效果。《高僧传》记载一段唱导时的情景“混无常则令心形战栗，语地狱则布泪交零，证昔则如见往业，覆当军则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。
　　南北朝唱导高僧如道照、慧琚、昙宗、僧辨等，他们皆尤善唱导，出语成章，“唱说之功，独步当世”。
　　隋代统一全国，结束了二百多年南北分裂的局面。隋唐时期是中国封建社会文化的极盛时期，也是中国佛教及其文化的顶峰时期。隋唐时期历代帝王及上层人士基本或大多数是佛教的信奉者，或是对佛教文化感兴趣者，他们都是佛教事业的支持者和佛教文化的传播者。在帝王中如隋文帝杨坚，唐太宗李世民，玄宗李隆基，还有武则天，他们不论在寺院建设，经典翻译，佛教礼乐与文化的提倡，都做了很多贡献，对佛教及其文化的传播与发展起到推动作用。自南北朝形式始，佛教乐从寺院走向宫廷和民间，佛教及其文化的确普及，使佛教音乐成为后世中国传统音乐的一个重要组要成部分，到隋唐，其交流更为频繁与复杂。隋唐间的佛教音乐有三个来源，一是继承了南朝传统梵呗与法乐；二是从西域传入为数不少的佛曲，主要是器乐曲目；三是产生于我国的佛曲。由于佛事的增多和活动的频繁，需要相当数量的曲调充实其中。
　　唐代吟唱佛曲，演奏佛乐的技艺达到很高水平，僧人中演奏、演唱名家辈出。唐德宗时的段本善就是艺僧中涌现出的高手。贞元年间，时称长安“宫中第一手”的着名琵琶演奏家康昆仑在东市彩楼演奏，其高超的技艺获得观众的倾倒。此时，一位盛装的女郎出现在西市彩楼上，她将康昆仑所弹的《羽调惊服》移入更难演奏的风香调中弹出，昆仑惊服，请拜为师，而这位女郎即是乔装的和尚段本善。
　　六朝“唱导”的传教方式，在唐代演变为“俗讲”，所谓俗讲就是以通俗的方式宣讲佛教的义理和佛经故事。宣讲时常常连说带唱，描摹表演，很能吸引观众。道宣《续高僧传》记载宝严和尚登座俗讲时，“案几顾望，未及吐言，掷物云崩，须臾坐没。”“士女观听，掷钱如雨。”从这史料中，足以看到俗讲的号召力。韩愈诗中“街东街西讲佛经，撞钟呗螺闹宫庭”，生动地描绘了唐代佛乐的繁盛景况。
　　佛教到了宋元明清时期，是中国佛乐的衰微定型期。与印度，西域等地的文化交流大大减少，佛教的发展开始走下坡路，佛教本身没落，佛教音乐也呈现出保守和维持局面的状况。
　　唐代时的“俗讲”等讲唱文学是对庶民百姓的佛教思想普及和启蒙教育，那时的庶民百姓是作为旁观者的身份参与这些活动。到了宋代以后，百姓则直接参加佛事活动，很多寺院对百姓开，并与百姓共同从事佛活动。
　　佛教音乐到宋以后，逐渐与民间调合流，并且普遍为各寺院采用。如民间曲调《挂金锁》、《望江南》、《柳含烟》、《山坡羊》、《浪淘沙》、《阿弥陀赞》、《虔诚献香花》、《回向偈》等佛曲演唱，并且延续至今。流传于山西五台山、四川峨眉山、成都文殊院以及福建、江浙一带的寺院佛曲，都是承袭自元明以来的这些曲调。由于地方不同，各寺院的唱法又存在着不同差异。
　　佛乐分赞、偈、咒、诵四类。赞，有称赞、祈祷、歌颂之意。赞同词为韵体，分多句、八句、六句、四句。如《戒定真香》、《佛宝赞》、《杨枝净水》等。偈，梵文唱词，指《回向偈》之类的唱品。“回向”是功德圆满，回向众生之意。《回向偈》有五字体和七字体之分，有八句复唱，也有四句复唱。咒，即咒文，梵音转读，可意会而不可解。分有韵咒和无韵咒。无韵咒节奏急起，木鱼单点伴击；有韵咒缓唱，通常用磬、铃、铛等乐器伴奏。唱诵是音乐性很强的韵体腔，主要作于早晚拜佛等。
　　佛教音乐除了外，还有乐器伴奏部分。常见的有钟、鼓、磬、木鱼、铃、铛、铪等打击乐器，又称为法器。我国有的寺院还有箫、笛甚至弹拨类乐器随腔伴奏。