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佛教艺术概论——第七章佛教音乐


发布人:站主【主站留言】    日期:2014/9/7 15:21:36    下载DOC文档    微信分享  正法护持     

 
 
     

  佛教艺术概论——第七章佛教音乐

  王惕

  第七章佛教音乐

  什么是音乐?音乐,除了平常见到的各种曲谱,音乐只能听到,却看不到、摸不着。

  中国奄乐记》(注:对于《乐记》的作者,有两种说法,一认为是汉成帝寸刘向、刘歆父子所纂辑;另一说为孔子的再传弟子公孙尼子所作)曰:

  凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。

  乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声咩以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。

  乐者,心之动也;声者,乐之象也。

  解释:声音是由于人类的心动而发生的。人的思想感情对外界的“物”产生认识,就会用声音来表达;声音互相影响、应和,就有了变化,有规律的变化,令人产生快感,就叫做“音”;再把“音”加上舞蹈就叫做“乐”。

  乐,是由音而生,反映人心对外界的激情和感动。所以,悲哀的情绪就发出焦急短促的声音;心中有了感动,声音就宽畅和缓;心情喜悦寸,会发出开朗轻快的声音;激起愤怒情绪时,就会发出租扩严厉的声音;心中肃然起敬时,就发出庄严清雅的声音;激起爱心时,其声音就会柔软和谐。

  乐的产生,是人的六根对六尘所产生的现象。

  音乐,是凭借直觉来感受的,不需要语言的解释和翻译。

  什么是音乐,古今哲学家、艺术家有很多论述。法国作曲家雷哈(AntoineReicha,1770—1836)说,“音乐本身没有歌词的帮助不仅是语言,而且它还是通用语言,这正是音乐在全部其他种语言面前所独有的优点,因为其他语言都是不经过学习就不可能懂的暗语。音乐向我们提供了悲哀、欢乐、痛苦、绝望、振奋、秩序和甚至杂乱等等的形象……”音乐,不需要理性分析,只要通过听觉感受到旋律,直接领会,就可以将其内容和情绪传达给听众;很多人会唱却并不识谱,他只要能听到声音,任何音乐的旋律就会与他合二而一,所以,音乐应该归于“听觉传承”——由耳根听到声音,直接传达到大脑,辨别悦耳还是刺耳,引导出情绪的喜或恶,这时,音乐的任务已经完成了。匈牙利作曲家、钢琴家李斯特(Liszt Ferencz,181l—1886)说:“音乐的这种优越性主要是因为它有一种最高的性能——它能够不求助于任何推理的形式,而复制出任何内心运动来;我们知道,这类推理的形式是种类繁多,而同时又有很大的局限性的,它们在表达人的内心的运动时,最多只能说明和描绘我们的感情,但是,它们或完全不能直接表达感情的强度,或只能用形象或比拟来表达一个大概。反之,音乐却能同时既表达了感情的内容,又表达了感情的强度;它是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质。”音乐的形象化的特殊语言,是人所共知的,是人人相通的,因为它和我们的心脏的跳动、情绪的转化息息相关。

  古人云:建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。音乐与建筑一样,有高低错落,色彩斑斓,并有极其鲜明的个性。它是地球人的通用语言。

  第一节 概 述

  一、耳根与耳识——听声欲和音声传承

  通过上面引用《乐记》中的话可以看出,音乐和“人心之动”是紧密联系着的。人们通过眼、耳、鼻、舌、身、意六根来感知客观世界,但这六种器官的功能不仅仅是被动地接受外来的信号,而是还有主观的冲动和欲望,在前面我们讲了眼睛的“视物欲”,与此相仿,耳朵也有听声音的欲望。人类习惯于群体生活,大家都在一定的社会环境中寻找自己的位置。我们平时在自觉或不自觉中,总是能听到各种远、近不同的声音而不自知。比如:风声、流水声、车行的声音、邻居的活动声、谈话声、脚步声等,往往有的声音并没有引起我们的注意,但我们在不知不觉中与微小的声音“和平共处”,即便在深夜的旷野中,也不是绝对的安静。人们习惯了这样的地球环境,一旦没有声音,多数人就会难以忍受。在苏联培养第一个飞向太空的航天员时,曾有一项测试:将接受培训的人关在绝对安静的环境中—-因为宇宙太空中没有空气,声音不可能传播,故是一个死寂的环境,宇航员必须具备能忍受绝对安静的能力。多数人害怕寂寞,哪怕是一时一刻的寂寞,感官的欲望得不到满足时,就会惶恐得不知所措。现代人的五欲更是被扩大和加强了无数倍,寻求刺激成了寸尚。笔者发现,有些青年人的听力在长期大音量音乐的刺激下已经减退,电视机的声音小一点或你对他说话的声音轻一点,他已无动于衷了,甚至完全听不见。

  二、旋律可视图谱分析

  大家都知道声音是看不见的,可是下面我们就会讲到可视的音乐图谱,这是笔者多年研究的成果:

  1.佛教音乐和其他音乐旋律的比较

  亚里士多德说:“音乐对人的性格有显著的影响,所以应该列入青年的教育课程里……”

  音乐用无形的点、线、面来造型,是情感的心电图。其中,点是短音节和休止,线是多节拍的长音,面是整个乐队的“立体声”和用完整的乐曲勾画出的音乐形象。下面,我们就用可视音乐图谱来作一个简明的演示:

  图谱的构成:

  图谱由很多格子组成,当用它来反映音乐旋律时,就会出现类似于心电图的曲线。有人会说:这用得着你来演示吗?人家外国早就有音乐喷泉,在一系列视听电器上,也会看到一闪一闪的光波……对得很,这是不容争辩的事实。但我现在演示的图谱,不但可以分别表现每一首乐曲的个性特征,而且可以反过来,先画曲线,然后再根据曲线翻译成乐谱。图谱的格子大体上有两个含义:纵向的格子,代表声音的高低,现已在格子中标出了从低音2到高音5的19个音阶;横向的格子代表节拍的长、短、休止等,一格为一拍,如在一拍中有多个音符,就再进一步进行分解;单音拖长,就是一条横线,有起伏时,就会出现曲线,休止时则断开。图谱的格子还可以和钢琴上的黑白键相呼应。我们来看图谱:

  图谱(1)中的黑线(上)是一首军队的进行曲,威武雄壮,其线条也刚劲有力,形成一种很规正、严肃的线型;浅灰线(中)是昆曲《思凡》中[山坡羊]一曲中的开头,在线型上与进行曲截然不同,出现了较明显的休止和急速上下跌宕的密集线型,表现出思凡之人心态的不平衡,被烦恼情欲所折磨,唱腔的形象线条也像心率不齐一样,产生不规则的跳动;深灰线(下)是《葬礼进行曲》(俗称《哀乐》)的第一句,悲痛的情绪反映在低而平直且向下发展的线型上。图谱(2)中跳跃的黑色线是昆曲《紫钗记·折柳》中曲谱形象,该剧表现妓女霍小玉与恋人李益离别的哀愁,故曲谱的线型断断续续,像一位正在哭泣的少女;另一比较有规律的黑色线是佛曲的庄严旋律,看它规正的形象,就可知此曲比较和缓,会使人心气平柔。

  这些不同的折线,对于一般人来讲,可能没有什么意义,其实它是无形的声音被形象化后反映出来的心理曲线,在美学和心理学中有着重要的意义。

  2.佛教音乐旋律的生理、心理反应

  《乐记·乐言篇》:

  夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常;应感起物而动,然后心术形焉。是故,志微噍杀之音作,而民思忧;咩谐慢易繁文简节之音作,而民康乐;粗厉猛起奋未广贲之音作,而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作,而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作,而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作,而民淫乱。

  解释:凡是人,都有理智和激情,喜怒哀乐是无常的,随时在变化;领纳了外界(境)刺激影响,然后形成心理上感情、感动。所以,琐碎嘈杂的声音流行时,人们就感到忧虑;舒缓、和谐的声音产生时,人们康乐;强烈、勇猛的音乐奏起时,人们就能够刚毅;清净真挚庄严的音乐传播时,人们就能够肃敬;宽畅、圆润、和顺的音乐激荡时,人们就慈爱;放纵、刺激、邪恶、躁动的音乐流行时,人们就跟着淫乱。

  音乐可以怡人、治病;也可以冶人、乱世。在古人的观念中,音乐是社会发展中不可或缺的因素,起着教化民众的作用,故《乐记·乐论篇》提出:“大乐与天地同和”,是说正统的、庄严的、健康的音乐与天地是互相呼应、和谐的,音乐从内心发出,使人内心平和、宁静;礼仪从外表做规范,使民间没有争执,互相礼让。这样社会就会安定。“乐”是为了进行德行的教化;“礼”是为了制止没有节制的贪得无厌。这样,精神文明就建立起来了。

  所以,不同内涵的音乐曲调,与形似心电图的旋律图谱是十分吻合的。根据此理论,笔者在20世纪80年代初,听到“美酒加咖啡”之类的歌曲时,就曾预言,社会将会变得与原来的状态完全不同,人们在“一杯又一杯”的陶醉下,很可能会丢掉可贵的忧患意识,变得醉生梦死。

  通过以上的论述,可以看出,佛教音乐在人们的生活中起着十分重要的作用,可以调节心理的不平衡,抚慰心灵的创伤;当众多的信众在各种打击乐器的伴奏下,唱诵吟咏时,那种绕梁三日的庄严的、震撼人心的旋律真可以振聋发聩,启迪愚氓。三、佛教音乐的产生和发展

  谈到佛教音乐的产生和发展,首先要解决一个概念问题:什么是音乐。有的人把念诵和音乐割裂开来,认为只有社会上流行的歌曲和器乐曲才可称为音乐。其实,最原始的音乐;,是从呼唤、吆喝开始。中国现在又重新红火起来的原生态唱法当为实证。笔者在20世纪80年代,曾参与《中国民族民间音乐集成》的编纂工作,在民歌采风中,接触到很多原汁原味的民间歌曲和器乐曲,比如船夫号子,它不是从任何其他音乐中引进的,而是在船夫们的劳作中,由于要整齐划一,要齐心合力,便自然地产生出来。佛教音乐亦然,它是从僧侣们不断地诵经、持咒中,自然而然地产生的。古代印度,佛陀在世弘法时,佛教的理论和教义是口传心授,为了记忆深刻,并继续传承下去,必须经常诵念,而在熟练以后,自然会有一些高低婉转,这就是最初的佛教音乐。而在佛教戒律中提到的“若复苾刍尼唱歌者波逸底迦”者,应是指印度当时社会上流行的音乐,两者不可混为一谈。如果不这样理解,至今的佛教念唱虽然有乐谱、有伴奏、有声腔,能否算作是音乐,就要重新研究了。其实,释迦牟尼佛说法,并没有把大乘和小乘分得一清二楚,包括本生经在内,都可见到发菩提心,行菩萨行的大乘思想(如《九色鹿本生》)。原始佛教的经典中并非没有音乐的出现,《普曜经·卷五·六年勤苦行品第十五》:

  八千玉女香汁洒地扫道今净。二万玉女垂诸宝璎。散诸天华。

  其树间地七宝合成。八万玉女各持供养。名香木蜜诸杂琦异。执金

  香瓶着宝垛上。一一垛上有五千玉女。鼓天之乐。(字下之线是研

  究者加的)

  此处所说的是,释迦牟尼佛成道之先,有八万玉女供养,五千玉女鼓天之乐,在中国广泛流传的释迦牟尼佛成道的故事中是欠缺的,这个情节在印度发现的《释迦牟尼佛二十八相成道》木雕画面中存在。所谓“鼓天之乐”,肯定不是民间的俚语小调、流行音乐,而是庄严美妙的赞颂之乐。

  大乘佛教经典中提到的“伎乐”、“歌呗赞叹”也并不能与社会上的音乐相提并论。

  《正法华经·卷一》(《大正藏》卷九,七十一页):

  设为是等/安住舍利/兴立塔寺/彩画形象/涂治垩饰/书经著

  壁/供上华香/勋散塔像/假令伎乐/歌诵佛德/萧瑟鼓舞/节奏哀和/

  赞美嬉笑/又加肃敬/以若干事/遵修供奉;弹琴箜篌/铙钹应弦/筝

  笛吹笙/激发妙音/皆以一心/不为众漏/缘是悉致/寂然悦豫/

  《大般涅盘经》:

  尔时诸天龙八部于虚空中雨众妙花……作天伎乐,歌呗赞叹。

  《弥勒上生经》:

  是诸天乐不鼓自呜。此声出时,诸女自然执众乐器,竞起歌舞,

  所咏歌音,演说十善四弘誓愿,诸天闻者,皆发无上道心。

  时诸阁间有百千天女,色妙无比。手执乐器。其乐音中,演说

  苦空无常无我诸波罗蜜。

  请注意,大乘经典中所说的天乐,并非民间俚曲,更非淫曲,而是“激发妙音,皆以一心,不为众漏,缘是悉致,寂然悦豫”的庄严、肃穆的音乐,能使信众一心,屏除烦恼(漏),获得寂静的法喜;至于“所咏歌音,演说十善四弘誓愿”和“其乐音中,演说苦、空、无常、无我”就更加明确了。大家最熟悉的《佛说阿弥陀经》中,连极乐国土的鸟儿们,也是“阿弥陀佛欲令法音宣流,变化所作”。可见,音乐是分层次、类别的,和中国古代《乐汜》中说的“大乐与天地同和”是一致的。明白了这个道理,对于佛教音乐的发生和发展就会有比较客观的认识了。

  佛教音乐的发生和发展基于上述的基础,而佛教产生于印度,作为歌舞之乡,音乐和宗教有机地结合在一起,佛教的传播是以音乐为手段,音乐顺理成章,成为佛教的载体。印度的佛教音乐称为“梵呗”,梵是清净之意,呗是印度语“呗匿”的简称,义为赞颂或歌咏。但是,原始佛教音乐虽然在印度能唱,可传到中国,翻译成汉语,原来的曲调就不能适应了。原因是“梵音重复,汉语单奇。若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫;若用汉曲以咏梵文,则韵短而辞长。是故金言有译,梵音无传”。

  梵音和汉语有较大的差别,两者来回转换极为不便,但当时之人,还是用印度的声律制成了曲调来歌唱汉文的偈颂。“天竺方俗,凡是歌咏法言皆称为呗。至于本土咏经则称为转读,歌赞则号为梵呗。”②

  佛教音乐从一开始,就一枝独秀,有别于其他音乐。其特点为:

  “炳发八音,光扬七善。壮而不猛,凝而不滞,弱而不野,刚而不

  锐,清而不扰,浊而不蔽,淳足以起畅微言,怡养神性。”③

  解释:清脆地发出八种音调,是为了光显弘扬七善。雄壮而不猛厉,凝重而不滞怠,轻柔而不妖冶,刚健而不尖锐,清雅而不嘈杂,厚重而不闭塞,淳朴得足以宣扬佛法,愉快而和谐的养生,陶冶性情。

  这样的音乐,不但从内容上讲完全是佛教的经文、赞颂,而且从其音乐旋律个性上讲,也与其他音乐有很大的不同,就是听不懂所唱的内容,仅就音乐声调来讲,也足以使人产生庄严、肃穆、安详、静远的感觉,直到如今,很多没有接触过佛曲的人,第一次听到佛教音乐,当即有同样的感受。

  由于中国社会受孔子提倡的礼、乐的影响,故庄严肃穆的佛教音乐很容易被中国人接受。“佛曲者源出于龟兹部,尤其是龟兹乐人苏只婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖”。但接受的同时,也感到需要加以改造和变化;而这种改造又必须由既通中国之文学,又通中国之音乐的人来完成,这时期,争王位无望的陈思王曹植应运出现。传说曹植“尝游鱼山,忽闻空中梵天之响,清雅哀惋”,“乃慕其音,写为梵呗”。这种被称之为“鱼山呗”的佛教音乐据说就是印度佛教音乐系统华化的初始形式,“创声三千有余,在契则四十有二”。据田青先生解释,“就是‘口传的曲调有三千之多,其中被汜录下来的(很可能在慧皎时方能见到的)有四十二首”。契字,是用刀刻字之义,《辞源》在解释“契”字寸,有这样两句话:“周礼天官小宰:‘以官府之八成经邦治……六日听取予以书契。’注:‘书契,谓出予受人之凡要。凡簿书之最目、狱讼之要辞,皆曰契。”’由此,应理解为,刻制成成套的曲谱有四十二套,或列出要目有四十二项。因为,三千之数和四十二首相差实在太远了。

  谈到印度佛教音乐在中国的发展,梁武帝萧衍(464—549)所起的作用也不能不谈。梁武帝字叔达,南兰陵中都里(今江苏常州西北)人,是梁朝的创立者,公元502—549年在位,统治梁朝40多年,对当时的中国政治、文化有相当深远的影响。萧衍初信道教,即位后第三年,释迦牟尼佛涎之寸,他亲自制文发愿舍道归佛。萧衍擅长文学、音律和书法,尤其在音乐方面有很深的修养。《隋书·音乐志》称他“素善钟律”,《旧五代史·乐志》也说他”素精乐律”。他即位后正稚乐、定音律,大兴佛曲,遂开一代之乐风。同时,他也是使佛教音乐进一步华化的重要人物,他不但把民间歌舞、百戏引进佛教殿堂?而且将佛曲列为宫廷雅乐之属。他自己作曲、作词,不但制出《善哉》、《大乐》、嚷大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇乐曲,而且,有成套的弘篇巨制,如:童声合唱梵呗、梁皇宝忏等。

  随着佛教逐渐在中土扎根,佛教音乐被彻底华化。

  第二节 专 论

  一、佛教声乐

  谈起音乐中的声乐,一般都会从音乐发展史、曲调、歌词等方面来阐述。但如果与其他音乐比较,就可发现更深层的问题。

  由于笔者研究多年昆曲(在20世纪80年代初,天津的昆曲演唱者团体就包括在“天津古乐研究会”中,称为“声乐组”),故知,谈起声乐,远不止唱词和曲谱。它应包括如何发声、行腔、念字(读音以及和曲谱的结合)等各方面的技法和理论的研究。仍以昆曲为例,它的唱曲艺术包括四大技术要素,即:(1)怎样念字;(2)怎样发音;(3)怎样用气;(4)怎样掌握节奏和怎样行腔。我们不妨将昆曲与佛曲在这几方面的特点加以比较,进行探讨。

  (一)佛教声乐的特点

  一是旋律平和舒缓,没有过于急促、高低跌宕和明显的华彩与跳动,这一点,音乐旋律的可视图谱中可以看到。故对演唱者的生理条件如音域、音色等要求不是很高,有利于大众参与。

  二是普及化、大众化,口传声闻,不必经特殊的培训,凭借耳熟能详,就可以参与演唱,在教内也容易普及。

  (二)佛教声乐的演唱内容

  1.赞偈祝延

  赞、偈、祝延音乐,是佛教最常应用的歌唱形式,每日早晚课和日常的上供、洒净、延生、超度、拜愿等佛事都有歌唱出现,其所以称谓不同,是因为其曲凋风格和演唱时的速度等不同。下面分别略说:

  赞:也称大赞,佛教赞颂体曲目体裁之一,用于赞颂诸佛菩萨功德,如《弥陀赞》、《三宝大赞》;或为佛事开始时的序曲,如《炉香赞》、《稽首皈依大觉尊》;或为佛事最后之总结,如《大阿弥陀赞》(又称《弥陀大赞》)。俗称“赞子”,有十句、八句、六句之分;有的仅有一首赞词,有的同一曲调,有几首赞词。其曲调委婉绵长,音符多,转折多,文字相对较少,速度也较缓慢,一小节四拍只唱一个字,也可能几小节唱一个字,如《炉香赞》中的“炉香乍熟”的“乍”字,唱一小节四拍,“法界蒙薰”的“薰”字唱两小节八拍,听起来真的有绕梁三日的感觉,非常有震慑力。又如《三宝大赞》曲调长度为60节,每节四拍,一般以每分钟30—40拍的速度用七星板敲击伴唱,速度舒缓,曲调悠扬(见《大阿弥陀赞》曲谱)。

  偈:用于加深佛经的含义,便于重复诵读的诗体文,也用于颂扬佛教教义,在佛经中处处可见,加上曲调使之能唱,大概也是印度古来有之。曲调相对赞子则略感紧迫,一般四拍一小节的,能唱出两个字,拖长腔时,一小节也只唱一字(见《弥陀偈》曲谱)。

  除了日常功课中有唱赞、偈形式外,一些专题佛事,也多用赞、偈,如佛诞、佛菩萨成道、菩萨圣诞、出家;皈依、授戒等,凡佛教之祝诵、往生、延生等音乐皆包括其中。

  2.坛仪音乐

  坛仪音乐在有的书中称为“道场音乐”,主要指由佛经而派生的、由中国的大德们创作的祭奠、超度等整套的演唱和表演。如水陆法会、盂兰盆会、瑜伽施食、大蒙山、梁皂忏及各种忏法等。这些佛教音乐更具中国本土风格,有吟、有念、有唱,曲调庄严、哀婉、苍凉,并伴有法铃伴奏,动人心魄。在此,不妨说一个小插曲:20世纪80年代,天津大悲禅院放瑜伽焰口,当唱到招请孤魂一段时,忽然狂风大作,飞沙走石,在场之僧、俗人等,赶快往院中施食,大约10分钟后,一切恢复正常。当时笔者在场。

  3.华严字母

  佛教音乐咒之一,是由梵文的42个字母按照一定的次序排列,依字母本身的韵律进行演唱,实际上,是善财童子在五十三参中,学习“声明”(五明之一)的写照。包括三个部分:一是总赞华严字母,用“六句赞”之曲调唱《华严字母赞》;二是演唱华严字母;三是总回向。华严字母在汉传佛教中非常流行,认为演唱华严字母本身就是“自度”和“度他”的一种途径,是功德无量的善事。演唱的技巧要求较高,包括行声、吐字等多方面的知识和技能,故能否演唱华严字母被视为僧徒唱诵水平的一个标志。但在藏传佛教中,少有听闻。

  4.道歌(见第五章)

  5.佛歌

  佛歌分为三大部分,一是民间佛歌,是指用民间自度小曲或用原有的民间曲调配上文字,演唱与佛教有关的内容的歌曲,基本上找不到词和曲的作者。此类佛歌一般旋律都比较单纯,唱词也比较通俗,笔者搜集到的采茶歌唱出,唱的是妙善公主出家修道的故事,每一段的衬字都是“阿弥陀佛”,一共27段唱词,现提供前4段歌词,给读者作参考:

  正月里采茶是新春哪,

  阿弥陀佛,阿弥陀佛,

  我父不依我修行啊,

  阿弥陀佛,阿弥陀佛。

  将我打在白雀(音巧)寺啊?

  阿弥陀佛,阿弥陀佛,

  搬柴运水苦修行啊,

  阿弥陀佛,阿弥陀佛。

  二月里采茶茶叶生啊,

  阿弥陀佛,阿弥陀佛,

  我父怒恼打寒宫啊,

  阿弥陀佛,阿弥陀佛。

  宫娥彩女垂珠泪啊,

  阿弥陀佛,阿弥陀佛,

  双手合掌拜师尊啊,

  阿弥陀佛,阿弥陀佛。

  另外,现代流行的歌唱四大佛教名山的歌曲,也具备同样的特点。歌曲共四段词,每段两句话,非常好记,又道出了诸山和诸大菩萨的特点:

  南无清凉山,金色界,大智文殊室利菩萨。

  南无峨眉山,银色界,大行普贤菩萨。

  南无普陀山,琉璃界,大悲观世音菩萨。

  南无九华山,幽冥界,大愿地藏王菩萨。

  二是由佛教界善知识创作的歌曲,最为四众熟知的可算太虚大师作词、弘一大师作曲的《三宝歌》。

  三是一些有识之士,借鉴其他艺术的词和曲,使之为佛教服务。最典型的是佛曲<<目连救母》,曲凋和唱词都沿用了昆曲《孽海记·思凡》中的开始曲[诵子],原是表现尼僧反叛佛门的曲子,现成了正面的佛教歌曲,其曲调中加了和声念佛的处理,很具匠心。

  (三)佛教声乐的演唱形式和伴奏

  独唱、吟唱、领唱:均由一个人完成,多是由资深比丘担任。领唱实际上就是我们门内人说的“维那”师。独唱和吟唱则在坛仪音乐中较为常见。

  大众和合(齐唱)男声部、女声部:由维那领唱后,大家一起加入齐唱,这一点非常具有特色。过去笔者年轻时在合唱团,要练好一首歌往往要经过十几次甚至几十次练习,有时效果还不见得很理想,但在佛门中,一些居士们并没有受到过声乐训练,在僧众的带领下,却能很快掌握演唱佛曲的技巧,真是不可思议。在诸多齐唱中,以“拜愿”最具特色:一般佛教信徒上殿念经,分为男众和女众两部分,平时是男女声合唱,拜愿时,左右两序分别唱或拜,这样就自然形成了男声部和女声部,拜佛时不唱,唱时合十站立;男众拜时女众唱,女众拜时男众唱。随着身体的起伏,男女声部的交替,给人跌宕婉转、绕梁三日的感受,只要身临其境,没有不感动的。几百人乃至干人的大合唱,能够整齐划一,全凭几件打击乐器的引导,真是难能可贵啊!佛教文化深厚的底蕴可见一斑。

  诵渎:相当于戏剧的念和白。

  (四)佛教声乐的演唱技法

  1.举腔、行腔

  腔即腔调,乐曲由各种音符的高低、音节的长短组成腔调,腔调好比是一条蜿蜒的路,唱词就是沿着这条路来行进,形成了歌曲的旋律与风格。腔调的形成有如下因素:发声、用气、共鸣、读字、行腔,不同的特点决定了声音的特色,如原生态民歌、京剧、昆曲等和佛曲在口腔中的发声、共鸣位置都是不同的。有些民歌所以称为原声态,就是因为它们的发声、行腔都是比较自然的,不必刻意寻思、追求,秧歌剧的唱法比较接近这种风格。而京剧和昆曲等戏剧,又有别于民歌,因为角色的不同,还有如何使用嗓子的问题,即我们经常听到的大、小嗓之分,老生、花脸、老旦等用大嗓;女角(旦角)和小生用小嗓。一般戏剧与歌曲的演唱都有器乐伴奏,有一定的“调”,如西乐定调用C、D、E、F、G等,中国古典音乐用宫、商、角、徵(音zhi)、羽。又因伴奏的乐器、曲子的风格不同,故演唱方法也截然不同。在昆曲界有个通俗的比喻,说“京剧的嗓子是横(着用)的,昆曲的嗓子是竖的”。故很多唱惯京剧的人,较难适应昆曲的唱法。

  佛曲的演唱有举腔、行腔之说。所谓举腔,是指领唱的“维那”师在没有器乐伴奏的情况下,最初起音开始唱时的曲调高低和速度,因为佛教界在殿堂上的演唱没有器乐伴奏,故维那师起音高低,决定一段音乐的“调”。行腔,是指所有的演唱者用气息、共鸣等技巧来控制自己的声音,使之适合大众的演唱曲调和速度,不跑凋、不走板。这种演唱的风格或哀婉凄楚,或庄严凝重,多用头腔前方和鼻音共鸣,被教内称为“三宝腔”,因为其曲调的来源与昆曲最为接近,所以,演唱技法也有很多相似之处,下面略而说之。

  2.曲牌的比较

  历代的佛曲从何而出,由谁制定,各朝代皆有不同。汉代时,有梵僧唱梵呗;三国寸由曹植制《鱼山梵呗》;南朝齐代萧子良整理梵呗,名王融撰“法乐歌词”(此时无论音乐还是文字都已华化);南朝梁武帝自制法乐,并列为“正乐”;隋唐改称“法曲”,成为唐代“乐府”的组成部分,著名的《霓裳羽衣曲》就是法曲中佼佼者,当时的佛曲还都是冠以佛教之名,如:《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《大威德佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《龟兹佛曲》、《释迦牟尼佛曲》等。但随着佛曲的广泛流传,民间音乐成分加入进来,曲牌的概念就出现了。所谓曲牌,是指一支固定的曲子,可以根据要求填写相应的曲词,用现代的例子一说就懂:比如歌曲《东方红》,就是用陕北民歌《骑白马》的曲子填写新的词句,那么《骑白马》就应算做一个曲牌子。如此类推,在明清时期,曲牌之名大量显现,而佛曲和昆曲的曲牌有很多是相同的:《普天乐》√、《锦上花》√、《凤鸾吟》、《叨叨令》√、《寄生草》√、《梧叶儿》√、《画锦堂》、《驻马听》√、《玉娇枝》√(《中国昆剧大辞典》称《玉交枝》)、《滴滴金》、《画眉序》√、《沉醉东风》√、《园林好》√、《彩凤吟》、《绛都春》√、《喜江南》、《青玉乐》、《桃红菊》、《早香词》、《辞太平》等,其中凡后面√者,皆是佛曲、昆曲皆有的曲牌(参见《中国昆剧大辞典》)。

  昆曲和佛曲有相近的渊源关系,但还有很大的不同,那就是昆曲毕竟是“戏”,戏者,游戏也,唱的都是悲欢离合、情仇恩怨,并且,因为它是艺术,还会把人间的悲愁离苦加以夸张表现,这就与佛曲的功能有本质的不同了。

  但说到举腔、行腔,佛教音乐则和昆曲相近。

  3.怎样发声

  佛教声乐的发音学习方法,不同于学院的声乐和昆曲的声乐(即中国传统声乐之一种)。学院的声乐,以培养歌唱家和高级教师为目的,有一个完整的发声训练体系,但这种技法不适合在佛教中运用。那么,佛教声乐究竟怎样发音呢?它和昆曲有没有一些关系呢?回答是肯定的:一方面,佛曲和昆曲有许多不同之处,演唱佛曲是佛教日常生活中最重要的一部分,和昆曲的演唱和演出不同。佛曲是口口相传的普及音乐,而昆曲是高深的雅乐,故在日常寺庙的活动中,很少听到谁在研究佛曲的发音。另一方面,同样是中国传统声乐,唱词都是颇具文学性的汉文,所以,两者之间应该是相通的。只是演唱佛曲不用昆曲旦角的小嗓,而是用自然的真声,呼吸有些和坐禅相似,吸气时,是用腹式呼吸法,气沉丹田,胸腔放松,歌唱时,有意识地引导小腹之气上行,在前颅和鼻腔部位形成共鸣,将佛曲的旋律从口中徐徐送出,不得使猛劲,不能出“炸音”(指不和谐的刺耳之声),不能“跑调”,这一方面依靠嗓音和演唱的能力,同时也依靠耳识的辨别能力和接受能力,听力不佳的人,往往“五音不全”。

  4.怎样读字

  这是最值得研究的一个问题。因为佛曲的演唱技法没有系统的理论著述,过去一直是口口相传,故在日常功课中虽没有任何问题,但如果进行录音,问题就突显出来,主要是渎字不清晰,难以推广、普及。

  昆曲的读字很有讲究,它的曲谱和汉字的四声紧密相连。传统的四声与现代的四声还有些不同,传统的四声为平、上(音sh6ng)、去、人;现代的四声是将平声一分为二,而舍去了人声:为阴平、阳平、上、去。而昆曲仍沿用传统的四声,根据各个字的读法,设置曲谱,要求曲谱必须适应四声,比如凡上声宇,在曲谱中就会是先为中音,再过度到低音,再翻到高音;如果是唱人声字,如“玉”字、“曲”字等,体现在曲谱中,就要出现休止符。佛曲因为是自梵文翻译,已经很不容易,故不能严格按照汉文的四声来要求,但在演唱古曲和创作新曲中也要注意这个问题。那么,还有什么要注意的呢?就是读宇。学读字的前提是要会汉语拼音,要弄清声母和韵母,然后再配合曲谱演唱时,分出“字头”、“字腹”、“字尾”,先唱字头,再转人字腹,最后带出字尾;不过每个字的渎法也有不同。比如要读“法”字,它的声母{就是字头,韵母是口就是字腹,此字没有余音,渎的时候,就可以一下念出“法”字来;但有些字就不这么简单了。比如法界的“界”字,拼音是jie,这就有了头、腹、尾三个因素,读字时先读j,再连读i,最后带出e;同样,要读“薰”字,先读声母X,称为字头,再读声母u;最后闭口,用鼻音带出n。这样唱的结果是字宇清晰,不会有听不清唱词的遗憾。这是一门很专业的学问,用文字是很难表达清楚的,必须口口相传,毕竟音乐是耳朵和口、手的事。文字难以表达。

  5.藏传佛教声乐之技巧

  藏传佛教音乐声乐部分更加奇妙,领经师(音译为“文在”)往往用一种特殊的方法来吟唱,演唱音域低沉、厚重,主要用胸腔共鸣,演唱音域低达大字组C音或更低些,声音远播,震撼力、感染力极强。据一领经师说,他经常的工作中,包括培养具演唱能力的人才,这些年轻的喇嘛们,每天会在一定的时间内,练习发音,有条件的,还要到水边练习。这种唱法藏语称为“左咯”,因演唱寸借鉴了黄牛的“吟腔式长音”和牦牛的“吼声式短音”的复合原理,具有强烈的共鸣效果。

  6.“盖三江”的常州天宁寺唱诵

  佛教内部有谚语云:“金山寺的腿子,高曼寺的香;天宁寺的佛曲盖三江。”意思是,前二者都是禅寺,坐禅的工夫很讲究,很过硬;而天宁寺则以佛曲的悠扬、委婉而著名。天宁寺的唱诵有整套的曲谱,较一般寺庙的“功课”更细腻、婉转,速度也相对较慢。20世纪时,天津古乐研究会曾多次按照天宁寺的曲谱演奏,演出效果很好。

  二、佛教器乐和乐曲

  (一)乐器古今谈

  要谈器乐,就得先说乐器。没有乐器,演奏不了乐曲。佛教的音乐起源于印度,由于地域的不同,和中国的乐器有一些差异。乐器大体可分为三类:打击乐器、弦乐器、管乐器。弦乐器主要用弹、拨、挑、拉等演奏方法演奏;管乐器则依靠吹奏。

  天竺(古印度)乐器:据《佛教文化百科>158页说,古印度的乐器有:凤首箜篌、琵琶、筚篥(翻译为罐鼓)、横笛、羯鼓、铜钹等多种弦管打击乐器。还有一种叫做犍椎,听说是一种金属板,念经时敲击,如中国之磬,或像云板,可惜未曾见过实物。

  中国古乐器:

  打击乐器:钟、铛、铙、钹、小鼓、法鼓、堂鼓、法铃、撞钟、木鱼、大磬、引磬、云锣、祝等。

  吹奏管乐器:唢呐、管子、箫、笛、笙、埙等。

  弹拨弦乐器:箜篌、琵琶(来自西域)、三弦、月琴、胡琴(来自西域)、阮、古琴、古筝、瑟、扬琴(亦为引进)等。

  藏族乐器:

  吹奏管乐器:法螺、唢呐(藏语泽音为甲林)、胫骨号筒、大号、铜号、牛角号、笛子、长号等。

  摇击乐器:铙钹、腰鼓、手鼓、龙鼓、长腰鼗鼓、碰铃、锣、大锣、云锣、掌锣、飞子、木鱼、梆子、简板、响板等。(见彩色插页第32页?—1)

  一支乐曲,就是由这些乐器合奏、独奏、协奏等方式组合而成。在20世纪70年代末到80年代初,天津古乐研究会很是活跃,他们演奏过许多佛曲;当时有一位年迈长者,曾提出在演奏佛曲时不能用琵琶,因为他认为佛教音乐中没有琵琶,此事在当时引起笔者的注意,深入研究的结果,就是上面列出的一系列乐器名称。

  (二)寺庙音乐

  寺庙音乐,其实就是正统的佛乐,所以这样称之,是相对民间佛乐而言的。三大佛教派系:南传、汉传、藏传佛教都有其不同风格的音乐体系,与当地的民风、民俗协调呼应,基本都带有民族特色。前文所述,基本都属于汉传佛教的寺庙音乐,在这一体系中,又因乐曲结构和风格的差异,分出南方和北方佛曲,这和昆曲的南曲、北曲颇有相似之处。在长期传唱和演奏中,形成了以五台山(北)、峨眉山(南)、常州天宁寺(南)、北京智化寺(北)等各种体系。下面举例分析之:

  北京智化寺音乐:北京智化寺始建于明正统八年(1443年),坐落在北京东城区禄米仓东口,原为宦官王振私人的家庙,后敕赐名“报恩智化寺”。它除了以建筑规模宏伟、造型华丽而著称外,还以“佛乐活古董”、“庙堂活化石”的智化寺音乐而闻名国内外。

  智化寺音乐从曲牌、谱式、记谱法和乐器诸多方面来考证,可以追溯到盛唐乃至更远的年代,数百年来,积累了多种佛教音乐曲谱,如《音乐腔谱》、《音乐佛事》等。近现代智化寺的音乐传人演奏的曲目主要来源于《音乐腔谱》,这是智化寺第15代传人永乾在清康熙三十三年(1649年)抄写的。记谱方法是用中国传统的王尺(音che)谱,所谓工尺,就是记谱的方式是用汉字合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙,加点、线等符号组成的曲谱,因为五线谱和简谱都是舶宋品,中国传统的记谱方式与舶来品可以对应,但舶来品是横着书写,而工尺谱是斜着书写或竖写。近年来,经发掘整理,演奏的乐曲有:《五方佛力、《行道章》、《倒提镏金灯》、《金锁套十番》等。

  五台山吉祥寺音乐:山西省乃至五台山的佛教音乐都著称于世,属于佛教音乐中的北方流派。在五台山的佛乐中,又分为青庙(汉传佛教)和黄庙(藏传佛教)两大类。而吉祥寺的音乐,则特立独行,独树一帜。这要从其背景说起。众所周知,佛教分为三大派系,依语言文字之不同,分为:诵巴利文佛经的南传佛教、诵藏文佛经的藏传佛教和诵汉文佛经的汉传佛教。可在近代,偏偏有异军突起,就是由能海老上师创立的“大般若宗”,俗称“汉密”。能海老上师(1886—1966),四川绵竹汉旺场人。早年经商,后任武职,1925年出家,曾两次长途跋涉,进藏学法,并将藏文佛经翻译成汉文,讲稿译著凡90余种。他在汉地传扬密法,影响甚广,其弟子们以汉文咏诵格鲁派传承的佛经,故称“汉密”。五台山吉祥寺,就是能海老上人弘扬“汉密”的道场之一。由于“显密圆融”的宗教特点,吉祥寺的音乐也同时具有汉地和藏地佛教音乐的形式和特点。从所用的乐器来看,也有同样的特点,如有铃(密)、大鼓、筚篥、音锣、杵(密)、星、螺(密)等,没有藏传佛教的大号、管等,但吸收了汉地的引磬,形成了另一风格的“汉密”音乐。(见彩色插页第32页?—2)

  藏地音乐:藏乐有?品音色,分别为:卡、日、嘎、玛、巴、搭、那,与现代音乐理沦中的7个音符一样。据说有二十一佛陀曲调、四十九搭那等(注:藏族人以7和7的倍数为吉祥数字)。

  (三)民间佛乐

  民间佛乐是与寺庙、殿堂音乐相对而言的。顾名思义,民间佛乐存在于民间,组成人员是民间艺人和乐手,但他们同样称自己为“佛教音乐”,参与佛教盛典和民间的丧葬之事。与寺庙殿堂的佛事、功课不尽相同。

  《普庵咒》:

  《普庵咒》是佛教的一个咒语,原名《普庵大德禅师释谈章神咒》,为南宋普庵禅师所作,世人简称《释谈章》或《普庵咒》。普庵禅师(1115—1169),又作普庵,江西宜春人,俗姓余,讳印肃。27岁落发出家,翌年受具足戒。据说禅师容貌魁奇,智性巧慧,是戒行、内修,证量都圆满的佛教大成就者,关于禅师的公案、故事,多不胜数。他常为大众消灾解难,有求必应;精通梵文,用梵文所作的《普庵咒》据说有大威神力,该曲由许多单音音节重叠参差组成,诵读其咒时,犹如与大自然融为一体,能体验到天、地、人相互交融的感觉,令人很快进入清净空灵的境界。这大概与禅师的悲天悯人的菩萨情怀相契合,故能消灾、解厄,令虫、鼠、蚊、蚁远离,凶神恶煞走避;经常持诵可令风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺、万事如意。明代古琴谱《三教同声》(万历二十年[1592年〕张德新编撰),采用了当时寺院中流行的诵讽乐曲,《普庵咒力首次以器乐曲的面貌示人,其后,历代众多琴谱多对其进行了记载。同时,在佛教寺院音乐、琵琶独奏音乐、弦索乐合奏、冀中音乐会、吹打乐、昆曲、宫廷音乐等多种音乐形式中,被广泛运用和传唱。

  乐曲在舒缓、平静的轻奏中渐人佳境,其实并不神秘和复杂:2l-212123一,三个基本音反复出现,在平平常常之中,我们不知不觉地被带人天上,一丝清风吹拂着无缝的天衣,似乎丁零作响的铃铎声引我们踏人肃穆的殿堂,我们一步一磕头,缓步走近那神圣而眩目的幡幢,在帘幔的后面,那张永远微笑的金色面孔,对我们施以慈悲的一瞥……使我们心跳加快,热血上涌,这时,乐曲也随着我们的心境而转为活泼,123532165l,变化跌宕仍不大,只是速度有了变化,富有弹性,使人感到自己仿佛跟着佛国圣众在空中飞翔,也可能是在寺院中跑香吧!忽然,乐曲慢了下来,该是坐下来辩经、研讨或上香磕头的时候了,我们天天、时时、刻刻在追求心一境性,在祈愿体会天人合一,对于深奥的空性,或许能在乐曲的尾声中回味到一点似是而非的感受吧。

  思考题:

  1.试谈佛教音乐与世俗音乐的不同。

  2.你认为佛教音乐可以医治人们心灵的创伤吗?为什么?

  3.请尝试练习唱念的吐字工夫。

 
 
 
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即以此功德,庄严佛净土。上报四重恩,下救三道苦。惟愿见闻者,悉发菩提心。在世富贵全,往生极乐国。
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