[兰州]敦煌研究，2003年第4期
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　　【作者简介】张元林，(1966～)男，甘肃武威人，敦煌研究院资料中心副研究员。甘肃　敦煌　736200
　　【内容提要】本文通过比较研究，再次确认了莫高窟第249窟西披壁画表现的是《维摩诘经?阿閦佛品》内客的可能性，并认为该窟窟顶内容是佛教净土思想与中国传统仙界思想的一种融合。
　　【关 键 词】第249窟/《维摩诘经》/净土/仙界/合流
　　【参考文献】
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　　一、缘起
　　作为佛教石窟中糅合道家题材最典型的例证之一的莫高窟北魏晚期—西魏时期开凿的第249窟和第285窟窟顶壁画，屡屡被学界所提及。但长期以来，道家题材是如何进入佛教石窟的、是用以表现佛教主题还是表现中国道家神仙主题等，争论不断，至今也未定论(注：近年关于第249窟窟顶内容不同观点的撮要，请参见斋藤理惠子《敦煌249窟天井中图像内涵的变化》(贺小萍译)，《敦煌研究》2001年第4期，原文发表于日本《佛教艺术》第218号(1995年)。另见刘永增《莫高窟第249窟天井画的图像学研究》(提要)，《2000年敦煌学国际学术研讨会论文提要集》，敦煌研究院编，2000年8月。)。20世纪80年代中期，何重华先生在《敦煌第249窟：维摩诘经的再现》(以下简称何文)(注：该文是何重华先生的博士学位论文，他于1985年赠给敦煌研究院资料中心1册英文打印稿。)，首次提出了第249窟是表现《维摩诘经》道场的。他以该窟西披壁画内容为主，通过比较莫高窟其它洞窟的维摩诘经变画面上的相似性以及这一时期表现维摩诘形象图像上的不一致性等，并结合历代对该经的各种注疏和海内外所藏相关的造像实物，认为第249窟壁画表现的是《维摩诘经》的内容，窟中的中国传统题材的诸形象也是借来表现佛教神祗的[1]。其观点为我们考察第249窟壁画内容开拓了新的思路，但当时仅有个别学者表达了相同的看法[2]，主流学界基本上没有关注这一观点和进行讨论。近20年过去了，我们对《维摩诘经》及佛教与中国传统文化关系的研究也不断深入，出现了许多新成果。今天再回头看看何文的观点，我认为尽管有其偏颇之处，但从图像学和信仰层面来看，仍有进一步关注和探讨的必要。我想，结论固然重要，但探索和思考的过程本身更能体现研究的价值。故在何文观点的基础上，特别就西披内容的定名提出一些看法。
　　二、莫高窟第249窟西披的内容
　　第249窟是北魏晚期—西魏时期开凿的覆斗顶形殿堂窟。窟内西壁开一龛，内塑倚坐佛，南北二壁中央各绘一铺大型说法图，窟顶四披绘佛教和道家的各种神灵，四披之间及四披与各壁面之间以深色的装饰带相隔。窟顶四披的主要形象为：西披中央绘阿修罗和须弥山、天宫建筑，东披中央绘摩尼宝珠，北披和南披中央分别绘乘龙车和凤车的天人。南、北披的人物形象，一说是道家的东王公和西王母[3]，一说是佛教的帝释天和帝释天妃[4]，也有人认为是正在登仙途中的男上士、女上士[2]。
　　其中，西披的图像尤其引人注目。面面中央绘耸立于大海中的须弥山和阿修罗，须弥山整体轮廓呈X状，上部宽大，腰部细小，底部又渐宽。山腰中部左右缠绕着两条龙，龙身沿着须弥山盘旋而上，龙首上仰，直抵山颠，其尾向下垂落，入于绿色的大海中。须弥山诸峰中央，是宏伟的城堡，正中有青色汉式门阙，两扇门稍稍打开。须弥山前，是直立于大海中央的四目四臂的阿修罗，水不过膝，上身赤裸，腰着红色大裙，两手高举日、月，另外二臂屈于胸前，一条飘带自四肢顺势弯曲垂下。整个画面以须弥山和阿修罗为中轴，南北两侧自上而下绘各种人物。上部对称地绘道家的风、雨、雷、电四神：南侧自上而下为兽面人身转动连鼓的雷神、手执锲形武器的电神，北侧相应地绘舞动飘带行雨的雨师和吹气鼓风的风神；中部须弥山半山腰处，南侧面一人首鸟身的神瑞动物，对应的北侧面一姿态轻盈、临空飞翔的飞天；画面下部南北两侧对应地各绘一汉式歇山顶的亭楼建筑，前部遮阳板高高翘起，内各一坐姿人物，皆裸上身，相向而坐，似在交谈。其中南侧一身头光明显，北侧一身头光已十分模糊。建筑物外面绘双髻、肩生双翼的天人，其形象特征似中国传统“耳出于项”的羽人；下方绘猿猴、鹿、鸟等动物和兽头人身、肩生双翼的等怪兽(图版1)。
　　图1　莫高窟隋代第262窟维摩诘经变
　　(引自《敦煌研究文集?敦煌石窟经变篇》)
　　何文认为，从总体上看，西披画面以阿修罗和须弥山为中心，这是明显的佛教题材，而其他出自道家的人物和神瑞动物也与阿修罗的种种传说有关，至于西披下部两侧建筑内的印度—西域式人物，何文则将其定名为维摩诘和文殊菩萨，并进而认为西披和整个窟内的画面是用来表现《维摩诘经》主要内容的[1][P226]，并且列出了相关的内容，主要为：
　　1.“佛国品”：西壁及龛内坐佛像；
　　2.“佛道品”：西披及西壁龛内画面；
　　3.“庄严佛土”：西披须弥山、东披摩尼宝珠及窟顶莲华等(事见《序品》)；
　　4.“不愿问疾”：西壁龛两侧外道仙人(事见《弟子品》)；
　　5.“文殊问疾论道品”：西披下部建筑内的人物；
　　6.“天女散花”：西壁龛内倚坐佛两侧持莲花菩萨等(事见《观众生品》)；
　　7.“八未曾有法”：西披阿修罗、西壁龛内坐佛、东披摩尼定珠、四披天宫伎乐、四壁千佛等(事见《观众生品》)；
　　8.“菩萨行品”：窟顶四披下部的山林动物及狩猎场面；
　　9.“见阿閦佛品”：西披主要画面。
　　如上所示，何文认为第249窟基本上反映了《维摩诘经》十四品中的主要内容，而且主要是通过西壁来表现的。不过，他在文中并没有很清楚地讲出上述9个内容间的叙事顺序，而认为这些情节大部分是彼此包含、互相交织在一起的，没有很明确的叙事顺序。同时，对于南北二披中乘龙车、凤车的天人及其侍从，他也认为在该窟中主要用来表现阿修罗传说之“罗睺罗有女帝释强求起兵攻战”的故事，因此也是维摩诘经变的一部分。我认为，虽然何文将整个第249窟理解为表现《维摩诘经》的观点尚有许多疑点，但是，他将西披下部建筑内的两身印度—西域式人物理解为文殊和维摩诘，并且认为西披表现了《见阿閦佛品》的有关内容，这一点，无论从图像学说还是从信仰上看，都是有一定道理的。
　　三、图像学的依据
　　1.关于维摩诘形象的认定
　　《维摩诘经》在印度成立较早，也是印度大乘早期的重要经典之一。早在东汉时期，就已经有汉译本。从记载来看，前后共有7个译本。维摩诘是一个在家佛教徒，既有中国传统文人博学多才、潇洒从容的风范，又具佛教高僧的精通义理、能言善辩的才能，集儒、道、佛三家审美理想于一身，因此很受当时中国文人士大夫的喜爱，也是佛教艺术中最受欢迎的题材之一。从画史看，我国最早的维摩诘形象，是东晋著名画家顾恺之创作的，据张彦远《历代名画记》载，顾恺之笔下的维摩诘是中国传统文人、士大夫的形象，已经具有“清赢示病之容，隐几忘言之状”的形象特征。虽然北魏时期及以后云冈、龙门等石窟均见面容清瘦、手执麈尘、着宽衣袍服的维摩诘形象，但是现存最早的建于西秦建弘元年(420)的炳灵寺第169窟维摩诘形象，并无张彦远所形容的示病之容，手中亦无麈尘，而是高髻圆脸，有头光，头顶伞盖侧卧于榻上，更似菩萨形象(图版2)。另一个例子见于北魏胡太后(517～523)时期的河南巩县第1窟，该窟中的维摩诘虽然手执很大的麈尘，但却是身着袈裟、双耳垂肩、面相丰满沉静的佛弟子形象，亦全然没有文人理想的“清逸”之风(图版3)。针对这种情况，何先生认为并非当地的工匠对当时南朝和中原流行的维摩诘形象特征不知道，而是中国北方地区的佛教艺术有一种更忠实于经典内容的传统，因为在《维摩诘经》的任何译本和注疏中都把维摩诘当作佛教菩萨来看待的。何文把南朝、中原流行样式的维摩诘形象称为“中国式维摩诘”，而把不同于此种形象样式、忠实于经典原文的样式称为“印度式维摩诘”，并认为，维摩诘的形象在隋唐之际才定型，而在此之前，中国北方地区，这种印度菩萨式的维摩诘形象与来自南朝的中国式维摩诘形象是并存的[1][P170]。
　　学界目前多把第249窟西披的这一对形象看成是出家修道的仙人，彼此之间并无关联。然而，何文注意到这两对形象间是成对应关系的，并认为北侧建筑内的一身正是“印度式维摩诘”。这两个人物形象所在的这两个汉式歇山顶建筑的形制与莫高窟其它洞窟中的维摩诘经变中的建筑样式和布局非常相像，有的甚至完全一致，如第262窟、第433窟等。还有，这一对建筑物中间隔着须弥山和阿修罗，不是用正面形式表现的，而是3/4相向而置，呈完全对应的关系。这种形式，与莫高窟其它洞窟中维摩诘经变中的文殊与维摩诘所居之建筑布局完全一致。最重要的是，建筑内的人物之间亦呈现出对应的关系：两身形象均是印度—西域式风格，裸上身，肩披长巾，下着大裙，相对而坐，似在交谈、争论之中。手势的动作态势把这两个形象紧紧地连系起来。综合这两个因素，我们很容易就联想到表现的可能就是《维摩诘经》的文殊和维摩诘。不过，相对于其它洞窟的画面，第249窟的这两个形象形体表现就显得十分矮小、简约，仅从画面上还不能分辨出哪一身是文殊，哪一身是维摩诘。对于该窟维摩诘形象的这种处理方式的原因，何文认为是画工“对经典所抱的虔诚的态度和对经中种种不可思议景象抱有更浓厚的兴趣”所致[1][P167]。这里需要指出的是，何文认为“须弥山左侧一身有头光而右侧一身则无头光”[2][P185]，并依此将南北侧人物分别判定为文殊(图版4)和维摩诘，后来者亦据此云云(注：见宁强《上士登仙图与维摩诘经变——莫高窟第249窟窟顶壁画再探》(《敦煌研究》1990年第1期)，又张元林《中国敦煌壁画全集?西魏卷》(天津人民美术出版社，2002年)中亦持此观点，现一并修正。)。这显然是错误的。笔者最近发现这一身形象原本是有头光的，只是后来变色而漶漫不清，其白色的轮廓线尚依稀可见(图版5)。从上面的例证来看，何文的基本判断是正确的。而且，从莫高窟维摩诘经变中维摩诘所居方位来看，我个人认为北侧建筑内人物很可能就是维摩诘。总之，虽然此时期北魏晚期中原、南朝的艺术风格对莫高窟艺术的影响随处可见，但是在维摩诘形象的表现上，依旧保持着忠实于经典的传统。
　　2.关于西披画面维摩诘经变的认定
　　据记载来看，维摩诘经变可以追溯到西晋时期。画史载，西晋时的张墨就曾作维摩诘经变卷轴画一卷，其后刘宋的袁倩亦曾作维摩诘变一卷。据统计，仅在莫高窟现已识读出的维摩诘经变多达68铺，主要依鸠摩罗什所译《维摩诘经》绘的。关于敦煌壁画中的维摩诘经变，贺世哲等先生做过详细的考证和研究。贺先生等认为莫高窟最早的维摩诘经变绘于隋代第262窟西壁龛顶，并考定这幅画是依《维摩诘经?见阿閦佛品》所绘的，表现“手接妙喜世界”[5]。经中讲，当弟子舍利弗向佛陀请教“辩才无碍”的维摩诘居士从何而来时，释迦牟尼佛告诉舍利弗“有国名妙喜，佛号无动，是维摩诘于彼国没而来此”。接着，佛又应在座大众之请，请维摩诘现妙喜国之无动如来及诸菩萨。大众闻佛之言，“是时大众渴仰，欲见妙喜世界无动如来及菩萨声闻之众”，于是维摩诘心中系念：“吾当不起于座，接妙喜国铁围山川，溪谷江河，大海泉源，须弥诸山，及日月星宿，天龙鬼神梵天等宫……三道宝阶，从阎浮提至仞利天，以此宝阶，诸天来下，悉为礼敬无动如来，听受经法。阎浮提人亦登其阶，上升仞利天见彼诸天……作茧自缚是念已，入于三昧，现神通力，以其右手断取妙喜世界，置于此土。”[6][P554]化现出无动如来的佛国净土。
　　第262窟火焰形龛楣中画大海水，上部画阿修罗立于大海中，双手托日月，头顶须弥山。阿修罗南、北两侧各画一殿堂，其内分别坐文殊、维摩诘，室外亦有闻法的菩萨及众弟子，整幅画面表现《维摩诘经?见阿閦佛品》的内容(图1)。
　　两相比较，何文认为，第249窟西披须弥山、阿修罗及维摩诘、文殊及其布局与第262窟西壁龛顶维摩诘经变的相关画面有着惊人的相似之处。第249窟中的建筑与隋代第433窟维摩诘经变中的建筑形制也完全相同。不同的只是后者维摩诘身份明确且建筑外部多了弟子、菩萨等闻法圣众。何文还列举了莫高窟其它洞窟和云冈、龙门及造像碑上同类题材画面与第249窟西披画面的相似之处。在这些大量图像材料的基础上，何文得出了第249窟主要画面与《维摩诘经》有直接关系的结论，并认为其中也表现了该经《见阿閦佛品》的内容。画面上阿修罗立于大海中，头顶须弥山，手托日月，头顶须弥山，须弥山顶仞利天宫城堡巍峨，正中天门半开半闭，须弥山两侧风神、雨师、雷公、电神等奔腾踊跃。下部建筑内，维摩诘、文殊相对而坐，辅以手势，正在谈经论法，表现的正是经文的内容。但是，何文却认为西披出自道家题材的各形象与《维摩诘经》没有直接的关系，是表现与阿修罗传说有关内容，却失之偏颇。实际上，这些形象是和须弥山、阿修罗等佛教题材一同来表现《维摩诘经》的有关内容，这些，都可从经典中找到依据。我认为，须弥山两侧的风、雨、雷、电诸神及其他天人表现的正是经中所言的“及日月星宿，天龙鬼神梵天等宫……悉为礼敬无动如来听受经法”的。
　　据统计，莫高窟全部约68铺维摩诘经变中，有32铺都绘有该品，足见它在该经变中的重要。当然，其表现形式有所不同。贺世哲先生将第262窟的这幅经变的构图称为“隔阿修罗对坐式”，并认为这是莫高窟维摩诘经变的最早期形式。他虽然也注意到了第249窟西披图像与第262窟和其它洞窟中的维摩诘经变在画面上的相似性，却认为后者对前者只是构图的一种模仿，而不认为二者表现的是同一主题。但是我认为，在同一个地域，表达某一主题的艺术图像的样式和风格有其相对固定的模式，而且发展和演变又有一定的传承性，保留着基本的要素。如初唐第220窟的《见阿閦佛品》，表现为从维摩诘右手掌飞出一朵团云，虽然须弥山的天宫楼阁被山顶的一佛二菩萨所代替，但是云中阿修罗立于大海中、双手托日月、头顶须弥山的基本画面却未改变(图版6)。
　　因此，从图像学的角度看，第249窟西披表现的亦是《见阿閦佛品》的内容，它比隋代第262窟的同类题材的画面还要早半个多世纪，应是莫高窟最早的维摩诘变相。
　　四、信仰上的依据
　　第249窟西披与第262等窟画画的相似性，尚不足以解释这样定名的理由，还必须从信仰去寻找。尽管何文在这方面也做了一些尝试，如《维摩诘经》的流布与禅修活动的关系等，但是并没有从《维摩诘经》所体现的净土信仰观的角度进行探讨，再加上他对第249窟西披内容与南北二披内容之间的关系理解的偏颇，也就不能对该窟的思想体系作出令人信服的解释，这也是何文最大的遗憾之处。我认为，应当从以下两个方面来考虑：一是《维摩诘经》及其在敦煌的流布，二是第249窟窟顶所要表达的信仰主题。
　　1.《维摩诘经》及其在敦煌的流布
　　至北魏晚期，《维摩诘经》已有6个译本，鸠摩罗什的译本广为流行。从敦煌遗书看，敦煌北朝时期该经写本已流通。究其原因，当与《维摩诘经》主张的“定慧双修”的禅修观和多元化的净土观有关。
　　关于《维摩诘经》与禅修之间的关系，贺文和何文中也已谈及，但笔者以为仍有必要就第249窟开凿前后的情况作些补充。北魏晚期，北方的禅修实践开始从“重禅轻义”向“定慧双修”转化，坐禅观佛和“定慧双修”都十分盛行：“及魏之末叶，北方义学兴盛，中国僧人俱修定法，而且有其所宗之经典。禅智兼弘，成为一时之风气。”[7][P561]敦煌地区自然也不外乎这股潮流，讲经格义、清谈论道成为一时之风气。在这种背景之下，从北魏晚期开始，莫高窟增加了第249窟这样既适应禅僧观像又适应讲经论议的新的窟形。作为大乘空宗重要经典之一的《维摩诘经》，所体现的广博哲理、善辩智能受到南北僧俗的推崇，而其“心净用佛土净”的修行观也极大地影响着本地的禅修活动，因此《维摩诘经》及其注疏在敦煌地区也广为传抄、讲诵。敦煌文书中保存了约千卷的《维摩诘经》，其中有北朝时期的写本。如：S.2732《维摩诘经义记卷第四》尾题：“龙华二儒共校定也，更比字一校也。大统五年(539)四月十二日比丘慧能写流通。保定二年(562)岁次壬午于尔绵公斋上榆树下大德僧雅讲《维摩经》一遍，私记。”从题记可见，该经卷长达20多年被传抄讲诵。
　　我认为，《维摩诘经》在敦煌的广泛流布，另一个重要的原因是，其所反映的多元净土观迎合了当时敦煌地区净土信仰的发展趋势。从莫高窟现存北魏—西魏时期的洞窟来看，北魏时期的敦煌，以“三世思想”为基础的弥勒净土信仰仍十分盛行，同时，对于十方诸佛净土的信仰，特别是对西方净土的信仰也渐露头角。从一些迹象看，这种变化很可能从北魏前期就已经开始了，而到了北魏晚期—西魏时期，表现的主题日渐明确。第249窟南壁的说法图中，佛立于一朵莲花上，莲花下是“几”字形绿色水宝池，这种绿色水池在后来的西方净土变中为常制，这铺说法图被视为莫高窟西方净土变的雏形。而开凿于西魏大统四年(538)前后的第285窟，则出现了4铺有“无量寿佛”榜题的说法图[8][P114～117]。这表明，在此时期人们“欣求净土”的愿望中，对阿弥陀佛的信仰已经明确了。这一时期大量的写经也说明了这一变化。
　　目前已发现的与时任瓜州刺史的东阳王元荣有关的约14卷写经中，题名“无量寿经”、“观世音经”的就有6卷，而据记载，元荣曾于西魏普泰二年(532)一次就写了《无量寿经》100卷。元荣同样也热衷于传抄《维摩诘经》经及相关的注疏。S.4415《大般涅般经》尾题：“大代大魏永熙二年(533)七月十五日，清信士使持节散骑常侍开府仪同三司都督岭西诸军事车骑大将军瓜州刺史东阳王元太荣敬造《涅槃》、《法华》、《大云》、《贤愚》、《观佛三昧》、《祖持》、《金光明》、《维摩》、《药师》各一部，合一百卷。”另外，他也曾于普泰二年抄写过《维摩诘经疏》卷一。有了像元荣这样的统治人物的大力倡导，《维摩诘经》在当时的敦煌地区流传之广、影响之深当属自然了。从写经题记和洞窟题记表达的愿望我们可知，元荣集团崇佛佞佛的最重要动机之一就是希望死后往生净土。当时抄写、传诵《维摩诘经》的目的，不再仅仅是为坐禅定、修慧学之用，而且也是为往生净土而修的一种功德。
　　这种愿望，S.2724《华严经卷第三》尾题中更明确地表现出来了：“夫妙旨无言，故假教以通理，圆体非形，必藉以表真，是以亡兄沙门维那慧超悟财命难持，识三圣易依，故资竭贿，唯福是务，图金容于灵刹，写冲曲于竹索，而终功未就，倏忽异世。弟比丘法定，仰瞻遗迹，感慕遂甚，故莹饰图形，广写众经《华严》、《涅槃》、《法华》、《维摩》、《金刚》、《般若》、《金光明》、《胜曼》，愿福钟亡兄，腾神梵乡，形游净国，体无无生，早出苦海，普及含灵，齐成正觉。大魏正光三年(522)岁次壬寅四月八日讫。”
　　比丘法定在写经题记中明言，他抄写《法华》、《维摩》等经就是为了“愿福钟亡兄，腾神梵乡，形游净国”。这里的“梵乡”、“净国”，不仅仅指弥勒佛土，也不仅仅指阿弥陀佛国，而是诸佛的净土，当然也包括阿閦佛净土了。这种多佛净土观，《维摩诘经》中也处处表现出来。该经《观众生品》中明确地记“此室释迦牟尼佛、阿弥陀佛、阿閦佛、……如是等十方诸佛……”，更有专门的《香积佛品》、《见阿閦佛品》来展示这些净土的诸种妙好。
　　长期以来，学界对《维摩诘经》的关注多集中于以维摩居士为代表所体现出的中国士大夫阶层的佛教理想和“心净则佛土净”的修行观上，而实际上，对修取“他化佛土”的追求，也是该经的主旨之一，其影响在不同时期和不同阶层都具有不同的特点。《维摩诘经》阐述净土意义的主要有三处，即《佛国品》(序品)、《香积佛品》和《见阿閦佛品》。而早在后汉时期支娄迦谶就译有专门的经典《阿閦佛品》，讲述东方不动如来阿閦佛净土的种种妙好。
　　这三品中，前一品阐述“般若空观”的净土思想，即所谓的“净心净土”，后二品阐述有形的净土，即所谓的“实有净土”[9]。表明其多元化的净土观与当时人们普遍的净土观念相契合的，主要是后者的“实有净土”观。因此有学者认为：“《维摩诘经》中同时出现了以众香国以及妙喜世界等在形式和性质上都与西方净土极为相似的净土世界，而且维摩诘本人也是从妙喜世界转世而来。虽然这些情节在很大程度上是为配合经文中具体章节所涉及的教义而设计，但毕竟为承认有形净土的存在提供了空间。”[10]
　　这其中，《见阿閦佛品》的妙喜世界净土最受尊崇。太虚法师按佛经的理、行、果分别之法，把《佛国品》归为对开信解最为有力的“理经”，把《香积佛品》归于从因致果最为有力的“行经”，而把《见阿閦佛品》分在对立愿修行最为有力的“果经”，并认为该经“果上所指佛国，乃是东方无动如来妙喜世界”，即《见阿閦佛品》中的佛国净土。并进一步解释该品的由来——以维摩诘菩萨从妙喜国而下阎浮提国土，“穷未来际行菩萨道，自觉觉他，觉行圆满，本修净佛国行，当证净佛国果，取净佛国，饶益众生，故有‘见阿閦佛国品’”[11][P5]。
　　《维摩诘经》主张的这种佛土观和修行观，在北魏时期开始的敦煌净土信仰多元化的背景下，无疑对当时的世俗佛教信徒们有着相当大的诱惑力，莫高窟第262窟维摩诘变在该经众多品目中只选取《见阿閦佛品》即一例(注：贺世哲先生认为该画面还表现《文殊问疾品》，但笔者以为这两个形象只是为情节需要而绘，并非表现的主体。参见贺世哲《敦煌壁画中的维摩诘经变》，载《敦煌研究文集?经变篇》，甘肃民族出版社，2000年。)。第249窟也是在这样一种信仰背景下开凿的。西披有意选取《见阿閦佛品》作为画面内容，不仅体现出窟主要求定慧双修、出家在家皆成佛道的宗教意图，而且表达窟主希冀死后往生无动如来之妙喜佛国，并能如维摩诘居士一样，从彼土而下续修佛道，反映了对阿閦佛的信仰。可以说，第249窟的这铺形似怪异、实则匠心的维摩诘经变为此后敦煌的同类题材首并先河。同时，在其西披绘有阿閦佛的东方妙喜世界，在其南壁绘有被称为莫高窟最早的西方净土变的雏形的说法图，正反映出北朝时期这种多元化的净土观。莫高窟净土信仰上的这种多元化趋势，自唐代开始更加明显。从现存画迹看，在莫高窟32个绘有《见阿閦佛品》的洞窟中，有28个窟中同时绘有一幅甚至多幅净土变，其中最多的如西方净土、弥勒净土和药师净土。对此，贺世哲先生作了如下总结：“表明中国文人的维摩信仰，已开始从崇尚清谈玄理，追求超脱，转向与净土信仰结合，追求来生之计。”[12][P190]莫高窟第249窟正是表现这种转化的较早的例证。此外，早在炳灵寺第169窟中，在紧邻“维摩诘之像”、“侍者之像”西侧的佛像榜题上也赫然写着“无量寿佛”；麦积山第127窟西壁绘大型西方净土变，东壁中部绘维摩诘经变中同样是表现“有形净土”的香积品，虽然不能肯定它们就明确表现了这种多元化的净土观，但却为我们提供了一种思考的线索。
　　虽然有学者认为，隋以前《维摩诘经》对敦煌地区的影响，只限于经文文本的流通，尚没有出现变相。但从上述分析来看，随着《维摩诘经》对敦煌地区坐禅格义、写经造像等佛教活动的广泛影响，至迟在6世纪前半叶，莫高窟很可能就已经出现了该经的变相。我想，在前述比丘法定及其亡兄慧超“莹饰图形”的活动中也许有《维摩诘经》的内容。
　　2.净土思想与仙界思想的合流
　　如何理解第249窟窟顶壁画所表现的信仰主题呢？这实际上就是如何理解西披壁画与窟顶其它三披壁画之间关系的问题。段文杰先生《道教题材是如何进入佛教石窟中的》列举了大量的材料，有力地支持了“融合说”，段先生的观点是建立在这些源自道家的诸形象仍保留了原有的中国传统神话神学意义基础上的。由于考虑到了当时多元文化相互共存、融合的历史背景，并参考了大量的同时代敦煌周边地区的有关基室壁画内容和文字材料，使得此说在诸说中最为有力[3]。段先生在解释第249窟中佛、道两种题材共处一窟的理由时，着重于阐述道家题材所体现的神学意义，对于壁画所表达的佛教主题及二者间的关系却没有足够关注，这也正是长久以来几种观点彼此争论不休的原因所在。我认为，道家题材出现在敦煌北魏—西魏时期的佛教石窟中，这是中国传统的仙界思想与佛教净土思想相互合流的一种反映。
　　首先从第249窟窟顶南、北二披所绘道家诸神形象谈起。南披的主体是乘三凤鸟车的西王母，北披主体形象是乘四龙车的东王公，都向着洞窟的西披方向行进。作为中国传统神话中的西王母和东王公在汉以前并不被重视。到了汉代，由于这两个神灵的神性迎合了当时社会求仙问道的功利要求，其宗教地位得到社会上下阶层的看重，被列入当时最主要的神祗，成了仙界众神之首。在当时人们看来，死后成仙最好的去处就是昆仑山，而世人得道升天，须先进入天门拜谒东王公、西王母。又据《拾遗记》“昆仑山者，西方曰须弥山，对七星之下，出碧海之中”的记载来看，东王公、西王母所居之昆仑山可与佛教之须弥山相比美，是道家的净土仙界。这种仙界观，在南北朝时成为道家重要的修行目标之一。
　　其次，我们从佛教传入中国后与中国道家思想之间在“来世”观念上的交流与融合的历程中得到一点启发。这种交流，最早可追溯到四川乐山麻濠东汉墓门楣上的佛像，十六国时期的敦煌、吐鲁番墓葬出土的衣物疏上也时常见到佛道杂糅的痕迹。我认为，墓葬中出现的这些佛教象征物，并不是道家要借用刚刚传入中国的佛教“胡神”来表达早为人们所熟谙的道家观念，而是暗示着死者生前已明白佛教的死后“往生净土”与中国道家的“死后升天”、“羽化而登仙”的观念有某种共同点。同样地，中国佛教艺术已十分盛行的北魏—西魏时期，麦积山开凿的第133、127窟出现的道家四神和东王公等列仙，以及同时期的敦煌第249、285窟中出现的东王公和西王母、伏羲和女娲及其眷属，其功用与中国早期佛教艺术中的“仙佛模式”不同，并不是借用道家的诸神来表达某种佛教的观念，而是表明开窟者清楚地知道二者可以表达同样的观念。在当时的人们看来，成佛也罢，成仙也罢，都是“来世”摆脱痛苦、进入极乐世界的标志。因此第249窟南北二披上由乘鸾、乘龙、持节的仙人作为引导的西王母、东王公行列，显示着道家仙界的殊妙，也表达着“羽化而登仙”的强烈愿望。这种愿望，在佛教石窟寺中，与佛教欣求“净土”的观念进一步合流了。如前所述，在第249窟窟顶南北披分别绘有道家的东王公、西王母等仙界众神的同时，在其西披绘有阿閦佛的东方妙喜世界，在其南壁绘有被称为莫高窟最早的净土变的雏形的说法图；在稍晚的第285窟窟顶绘出中国传统的神话题材的同时，在其东壁门两侧绘有大型的无量寿佛说法图；在麦积山第127窟窟顶绘出道家的天地之神东王公那浩浩荡荡的巡天行列的同时，又在西壁绘出巨幅的西方净土变画面、维摩诘经变的画面。所有这些都或明或暗地表明：对于“极乐仙界/净土”的共同追求，使得原本属于两种不同的宗教体系的神祗走到了一起，成为表达同一个神学主题的统一体的不同单元。因此我认为，也正是在这样一种信仰的驱动之下，道家的观念和列仙走进了佛教的石窟。
　　同样地，第249窟西披维摩诘经变中，须弥山山顶巍峨城堡，显示东方妙喜佛土的殊胜，其天门半开半闭，与经中所言的从阎浮提至忉利天宫的三道宝阶的功用一样，表示人人皆可往生妙喜净土。相同的主题到了晚唐第9窟，则非常明确地画出了三道宝阶和正拾级而上的往生众生(图版7)。
　　五、结语
　　将莫高窟第249窟西披内容定名为维摩诘经变，不仅在图像学上有所依据，而且也符合当时的信仰背景，特别是它能够较为合理地解释第249窟窟顶内容之间的关系，尽管第249窟西披维摩诘经变表现的是佛教东方阿閦佛净土信仰，南北披表现的是道家的仙界景象，其思想体系并不相同，但是，二者在要表达的观念上却有一定的契合之处，即是当时佛教净土思想与道家的天界思想合流的具体反映。