画中禅魂——八大山人

　　遁入空门十几年，而习禅可谓终生不辍。诗文书画均含有禅意不足为奇，八大私淑的尊师董其昌也是信奉禅宗的，更意味深长的是，董极力推崇的南宗文人画始祖王维也是一位信奉禅宗的艺术家，而且是南宗禅最早的一个信奉者。由此看来，八大习禅习画，可谓与中国文人画传统一脉相传，得文人画的真传。

　　八大绘画如同禅师们参禅所用的顿悟法一样，当灵感率然而至，抓住这个稍纵即逝的生命和灵感，八大的绘画创作过程，都要在这种意义下理解，也就是说，要把他的绘画当做生命的最直接的表现，甚至当做生命本身。正如铃木大拙《禅与生活》中所比喻的：生活就像…幅水墨画，这种画必须一下子完成，不能有任何犹豫，不能有任何理智作用，也不容许修改。因为当水墨干了以后，任何修改的地方都显现出来了，生活也是如此。所以，我们应该抓住禅，它是刹那间的活动。

　　在八大所有的绘画中，有一幅画特别简单，整张册页上只有四点墨写的花瓣，组成一朵徐徐下落的花朵。这张画的含义是什么呢?传说佛祖释迎在灵山会上拈花，迦叶微笑。佛祖知他已领悟，便郑重宣布：“吾有正法眼藏，付嘱摩河迎叶。”释迦传给迦叶的这种伟大的佛法，据说就是“实相无相”，“以心传心”的禅宗宗旨，而迦叶就成了禅宗的开山祖师。八大画中的这朵花，就是寓意佛祖用以示众的那朵花，谁能悟解这朵花的含义，就了解了禅宗的宗旨。这又是一桩公案。按佛门规矩，花应该画五瓣，八大只画四瓣，自然要补上“心香一瓣”，表明他已心悟这其中深蕴的禅意。这样“下花开五叶，结果自然成”。

　　他的《睡猫图》，在立轴长条幅中，孤单单一条狭长的石头矗立，像一根承接雨露的石柱。石柱顶端卧着一只头顶黑毛的白猫。画上方题诗一首：“水枯南泉于到尔，猫儿身毒为何人。乌云盖雪一般重，云去雪减三十春。”“水牯南泉”是宋代著名禅师；“猫儿身毒”则与《景德传灯录》卷十四中一桩公案有关；“云去雪减三十春”是喻自己出家三十年；猫，在八大的画中有自喻的含义，因为八大属虎，又别号“卧虎子”，他把猫画成虎，是怀才不遇的自嘲，而用猫象征佛也是禅门公案常用的手法。(参见谭天《非哭非笑的悲剧》，湖南美术出版社)

　　八大的花鸟画，冰清玉洁，清冷幽绝，融汇于画境的宇宙意识和生命的情调，将把你带入一个空灵淡远的境界。这是一种空灵之美，因其空，所以境界广大。如他的《鱼》，一条小鱼，满幅空白，湖水杏然。一幅多么廓大的境地。无怪乎八大发出“三万六干顷，毕竟有色行”的感慨。空灵因其灵，所以境界闲淡、澄澈。如《竹菊图》，黑森森一块石头，从右下方悬空而上，石上一丛竹叶懒懒地垂吊在那里。竹叶丛中，几朵淡淡的菊花，静静地开着。画面左下方是一大块空白，仿佛整个世界都笼罩着早上的雾气，加上墨气淋漓，幽石湿润，青苔点点，竹叶似苍翠欲滴，更显出菊花的透明、澄澈，又仿佛如幻化的仙子。

　　八大自少深契禅机，于临济、洞山之奥旨，了然于心。他把临济的宾主句、曹洞的五位义，这些妙谛用于绘画的构图布局，能够别开生面。八大绘画构图奇掘而续密，有时周边写满而在中间留空白，有时相反地中间实而四周虚，有时偏于左或右而一边全作空白。表示从偏正中取得和谐，从宾主中获得协调，从漆黑的墨团中拓开画的新境界。这是八大用禅理作画的不二法门，这不是一般人能达到的境界，而是出于“教外别传”，若不是于禅理深造中得来是达不到这样的艺术境界的。(参见饶宗颐《八大绘画构图与临济曹洞法门》，《故宫文物月刊》第87期)

　　石涛的画禅理论

　　石涛的独创性来自他那佛门士子空寂澄明的禅心。他的以禅说画的《画语录》给中国近代画坛留下一部天书。齐白。石曾赞曰：“下笔谁叫泣鬼神，二干余载只斯憎。”道出了这位叛逆画魂的禅门绘画大师的杰出地位。《画语录》是他对自己画禅思想与禅画创作的理论总结，建立了一个典型的东方绘画美学思想体系。

　　“一画从于心”——审美本体论

　　“一画”说构成石涛绘画美学思想的哲学灵魂。石涛的“一画”不是简单的谈一根造型线条，在中国书画原理中，每——画线都与作者个人的情感、心灵、人格具有某种神秘的对应关系。他在“心”的基础上用一摄万、万归一的本体论模式把传统绘画的三大根本问题即道与技、理与法、我与物的关系统一起来。

　　禅宗、华严宗和唯识宗在“心”与“境”的关系上都认为心境互依，未有无境之心，亦无无心之境。“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”(宗密《禅源诸诠集都序》)故他们认为于境观心，反归心源，以心造境，幻相(画)乃生。石涛的“一画从心”说就是借助这种佛学思维方式，在绘画上提出一种心境交格的主体性审美观照方式：“真识相触”就是要求在审美中以心击物，心境相触，我物交涉、，心如明镜，万象自生。用石涛更形象生动的话来说，“山川托胎于余”，是境中有心；“余托胎于山川”，是心中有境；“山川与余神遇而迹化”，是心境交融；“终归于大涤”，是最终归于一心。这实际上就是传统绘画中所说的“外师造化)，与“中得心源”的统一。但石涛更突出“心”在审美主体中的统摄作用，“以我襟含气度，不在山水林木之内，其精神驾驭山川林木之外”。强调心与山川万物的冥会合一，“心期万类”。“心与峰期”，化客观物象为主观心象，化客境为意境。

　　这种主体性审美观照要求心活、法活，破除“法障”，不受法缚而直抒自我，表现性灵。要做到这点必须强调审美之心对艺术之法的超越，”所以，“一画从心”的审美本体论自然　通向了“一画之法乃自我立”的审美方法论。

　　无法之法——审美方法论

　　如果说华严宗的“一真法界”使他建立了独特的审美本体论。禅宗的活法心传却使他建立了独特的审美方法论。

　　所谓“无法”、“非法”是指无法之法，即无定的活法，是一种“心法”，如羚羊挂角，无“法”可寻。这种审美活法源自禅宗的心心相传、直指本心的顿悟心法。《金刚经》：“如来所说法，皆不可取，不可说，非法，非非法。”强调的是内在的心传，而不是外在的法授，认为心即法，法即心。无上菩提法就是心的大觉大悟，本不借法，非有宜实之法，所以是“非法”；但为了达到无上菩提的觉悟，又须借法入悟，不可无法，所以又是“非非法”。

　　禅家所说的“法”就是不能见世间真实相的“障”，石涛曾经绝望地呼喊“从案臼中死绝心眼”，就是要人在摆脱“法障”之后达到“得自己本来面目”的自由境界。只要一任内心一派生命的玄机自然流布，则山水与墨华无差别，自心底流出的水晕墨章与豆古永在的自然山水在精神上若合符契，哪能还得论笔墨法度。这是文人山水画参透神机的妙处。

　　石涛提出“不似之似似之”，则是主张更自由地创造出寄托画家主观情感的艺术形象，这个艺术形象非但不受自然物象的制约，甚至完全可以不与自然相吻合，使画家的心性能得到充分的展现，使画的精神在与“境”的拥抱中得到自由的飞升，这就是“真似”。八大山人的画则以更强烈的象征性、抽象性来展示更深远的精神性。他那凝练、冷峻的笔法，独待怪异的意象，已很难找到自然的特征。正如郑板桥题画时所说：“画到神魂飘?自处，更无真象有真情。”越是不像越是情深，越是不像越是见我，越是不像越是见魂魄。

　　空灵之美——审美境界论

　　石涛首先是一个禅师，他的绘画渗透了弹的空灵。画家表现意境，很强调它的空间美。意境的一个重要特征，就在于“境生象外”。就是说，凡具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象外，还有一个与此相联系的无形的虚象，这个虚象有如空中之音、相中之色、镜中之花，可以感受到、体验到，却不可直接指点出来，因而产生言有尽意无穷的艺术效果。石涛画的李白《静夜思诗意图》，实境仅用了画幅中的一个角，一块山石，两间草屋。大胆虚化背景来扩大夜的空间，给人以朦胧的寂静感。颇具匠心的是，画家有意识地略去一轮明月，皓月当空，却不在画中。“举头望明月”，而不见月。然而，就是这一轮不存在的“月”，竞成为这幅画的第一特征。当你在欣赏时，无不在寻“月”，无不在思考、惊讶，猜测它的“不存在”。在这种状态下，空白与空无，反而是一种强调。这种妙境，正是画家深得“色不异空，空不异色”的禅家三昧。

　　南宗禅提出三种境界来说明心源与造化、人与自然的融合。第一境界“落叶满空山，何处寻行迹”，人犹自寻迹觅踪，隔绝于自然；第二境界“空山无人，水流花开”，人迹虽无，客境犹动，仍有间距；第三境界“万古长空，一朝风月”“万古”表时间的永恒，“长空”表空间之无限，“万古长空”象征本体的无边无际，而这一超越时空的本体，也唯有在瞬间的“一朝风月”，之中才能证得。于是人与自然，刹那终古，永恒一体。第一层次是审美感知，“心灵对印象的直接反印”，

　　第二层次有气韵飞动，是“活跃生命的传达”；第三层次是最后“悟”的境界，隐然有一种属于心灵上触引感发的力量，乃 为“最高灵境的启示”，(宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散 步》63页)。

　　禅之冥思正是通过凝神息虑，而生发出种种能体现灵气、灵动的意念，而由意念去感应大自然，于是花、月、山、水也都在感应中有所反映、有所“通感”了。这是审美感兴中的高峰体验，审美的终极层次，它是人类审美体验中所能达到的一种与生命、历史和宇宙相关的最高感悟。在人类艺术史上，那些伟大的艺术家所创作出的具有永恒价值的艺术品都是这种审美高峰体验的艺术结晶。宗白华说：“画境是在一种‘灵的空间’，就像一幅好字也表现一个灵的空间一样”，这个空灵之美，就是宇宙心的体现。