论元代的罗汉画
华冈佛学学报第八期
1985.10出版
陈清香
页283-310
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提 要:
元代在道释人物画坛上，一向被认为是衰落的时代，尤
其是 中的罗汉画更是式微。但是从今日流传于日本、欧美
、及国内的画迹看来，元代的罗汉画风实属多彩多姿。在用
笔上，它继承了南宋以来的各派画风，而却有融合各家的趋
势。在布局上，它打破以往既定的式样，而有突出的结构。
在面貌上，又好以写实手法应真像，而现出西天梵相的影子
。
为弥补传统画史记载之不足，本文首先列叙元代画史所
列画家，再补进今日有画迹流传而画史未载的画人姓名。其
次，再依现存画迹风格及传承，而将元代罗汉画分成白描画
系统、禅余水墨画系统、宁波职业画派、院体画派、西天梵
相式等派系。并列举收藏于台北故宫博物院、京都博物院、
东京博物馆、京都相国寺、龙光院、东海庵、东京静嘉堂、
千叶法华
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经寺、美国波士顿美术馆，以及一些私家收藏等处的罗汉画
为例证。由这些例证可知，元代画坛虽不受朝延鼓励，但元
代的罗汉画却相当可观，有其特殊之风格。
一、前 言
元代是一个受异族统治的时代，而在绘画艺坛上，却有
其特殊的风貌。
以道释人物画而论，在隋唐时代盛极一时，到了宋元时
代，渐呈衰相。那是因隋唐的道释画，大多是创作于寺院之
中，以供人礼拜之用，是故画相庄严肃穆，仪轨俱足。而到
了宋代，文风称盛，禅宗亦隆，画风多趋于文学化与赏玩的
情趣，道释人物画也倾向于悟道境界之表现，作风野逸，不
具形式。前代重视仪表规矩的宗教画逐渐消失，代之以安适
自在的观音像，或高雅不俗的罗汉画。
其中罗汉画到了南宋已深得士大夫之喜爱，且成为道释
画科中主要的画题。就其画风而言，主要有几个系统：属于
文人画者，多半以白描笔法画之；属禅余画风者，每好以水
墨表现之；属职业画工系统者，则呈现富丽多彩。
到了元代，除了继承南宋的这些画风之外，尚有融和各
系统之趋势，例如元代的白描系统罗汉画，不仅仅是注重线
条的美感，偶而也参入了职业画工的装饰手法，或禅余粗放
的作风。而职业画工所作的罗汉像，也往往是具有文人画的
高雅气质，或水墨粗放的笔致。至于因袭宋代院体派画风者
，在元初受到诸家的提倡复古，而呈现出一片高古细润的作
风。
元代也因喇嘛教兴起，对罗汉面貌造形，起了影响，于
是一些尊者呈现了“西天梵相”，这是自贯休创意罗汉相以
来，另一种“胡貌梵相”的兴起。至于构图上，元代罗汉画
也有突破前人窠臼之处。
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可知元代的罗汉画可谓多彩多姿。本文是继“东渡日本
的宋代罗汉画”(注1)一文之后，列举现藏日本、欧美及国
内的罗汉画迹，以论元代罗汉画的风格和特色，以补传统画
史中元代罗汉画之不足。
二、元代的罗汉画家
罗汉画属道释人物画科之中，善于画道释人物者，往往
能画罗汉像，是故自道释人物画家传记，可得罗汉画家。
在传统画史上，一向认为元初的人物画，经赵孟俯的提
倡复古，使得高古细润的人物画，能炫耀一时，当时艺坛高
手如陈仲仁、钱选、陈琳、王渊、朱德润诸辈，均骎骎乎，
好以古法写人物，虽然所作并非道释，却对道释画起了很大
的影响。
至于纯粹的道释画家，比之前代已显著减少，其中生平
事迹可考者，更是寥寥可数，兹举个中好手生平如下：
刘贯道：
“刘贯道，字仲贤，中山人，工画道释人物，鸟兽花
竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈，亦善山
水，宗郭熙，佳处逼真，至元十六年，写裕宗御容称
旨，补御衣局使。” ( 注3)“其于应真人物，变化态度尤雅
， 一展玩间，恍然置身如入五台国与阿罗汉对语，
眉睫鼻孔皆动，可谓神笔。” ( 注3)
案，刘贯道尚有白描罗汉名迹保存于台北故宫博物院，
见下节所举例证。其次见张渥：
“张渥，字叔厚，号贞期生，杭州人，工水墨梅
，兼善白描人物。”(注4)但夏文彦却说他“笔法不
老，无古意。”(注5)
颜辉：
“颜辉，字秋月，江山人，善画道释人物，画鬼尤工
，笔法奇绝，有八面生意。”(注6)
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金应桂：
“金应桂，字一元，号荪壁，钱唐人，在宋为县令，
宋亡后，隐风篁岭。书法欧阳率更，画学李龙眠，尝
作严居上真出尘观音刻石。”(注7)
道士丁清溪、王景升、萧月潭三人：
“道士丁清溪，钱唐人，工画道释人物，师李嵩、王
辉、马麟，尤善写貌。”
“道士王景升，杭人，居开元宫，善画道释人物，学
王辉、李嵩。”
“道士萧月潭，淮人，善白描道释人物。”(注8 )郑昶
且将他和赵衷并列为元代人物画所少见而可贵者。(注9)
任仁发：
“任仁发，松江人，约十三世纪后半至十四世纪，字
子明，号月山，幼颖异好学，年十八中乡举，元兵南
下，主帅见而器之，官都水监。书学李北海，善绘事
，以画马得名。著水利书十卷，人称任水监，卒年七
十三。”(注10)
案，日本私人收藏家中村富次郎，曾收藏“唐绘手鉴笔
耕图”画册，内中有一幅罗汉图，即相传是任仁发的手笔。
下节详。
此外，留名的道释画家，尚有杨说严、许择山、陈鉴如
、芝田父子等人。(注11)以及俞剑华所列的周巽卿、曹焕章
、释樵枯子等人，释樵枯子尤善于罗汉。(注12)而郑昶除前
述赵衷、萧月潭之白描人物之外，更举出郭敏、吴梅山、张
远、沈月溪、丁野夫、管道升等人，他说：
“杞县郭敏工画人物，善武元直，但师其意，不师其
法。吴梅山许择山等，亦皆好自出心裁，挥发如意，
间有
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学马夏者，如张远、沈月溪、丁野夫，所作往往乱真
，亦名手也。但其闻名，不在能学马夏，与赵松雪朱
德润等以能得伯时法，可矜奇于当时者不同。……管
夫人之画佛像，亦非凡手。……”(注13)
除此之外，尚有一批东渡日本的元代道释画，由于画迹
的流传，也使得画人留名海外，依日人中村不折、小鹿青云
合著的支那绘画史一书所载：
“ (上略 ) 其他如属于李龙眠、张思恭等流派者，如
蔡山、赵璚等的罗汉图，其遗迹并传我国。 佛教虽如
上述已呈衰相， 但那是指禅家以外的诸宗，禅门是依
然隆盛，是故和禅门关系深的牧溪派之水墨画也较多
。 例如月湖、阿加加、喓子的水墨观音图，率翁、因
陀罗等的禅门机缘图等， 皆传存本邦，至如玉涧、海
云则并称禅林妙手。另外渡来本邦的五山文学之指导
者宁一山，和梵竺仙等皆善画。 但是这些蔡山、赵璚
、 月湖、阿加加、喓子、率翁、因陀罗等人的遗迹，
并非有很多流传本邦， 且其名也不见于支那画传，却
在本邦的“君台观左右帐记”等的画传中，尚留其名
。 当时喇嘛教盛行，此等之佛画，不受时人欢迎，加
之镰仓时代， 我与宋、元交通盛行，彼此缁徒相互往
还， 当时的镰仓之地，和五山薨，宛然成了支那禅僧
的居留地。(下略 )( 注 14)
由这段文字知，姓名不见于传统画史，但却有画传流传
异邦的元代道释人物画家有：张思恭、蔡山、赵璚、月湖、
阿加加、喓子、率翁、因陀罗、玉涧、海云、宁一山、梵竺
仙等人。不过这些人之中，有的画迹仍然保存完好，有的亦
仅留名而已。
另外，中村不折等所未提及，但仍有罗汉画迹传世者，
如陆四郎、陆仲渊、陆忠信、张思训、金大受等人，均为活
跃于南宋至元代之间的道释画家，被日人称之为宁波派的职
业画工，至于其画迹及画风，下详。
以上所述，为元代道释人物画家或罗汉家的生平大要，
兹再就现存的罗汉画迹，依其画风之不同，而分成下列若干
系统。
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三、白描画系统的罗汉画
所谓白描画，在唐以前称之为白画，是指单以墨线描绘
物体形象的绘画。它免去使用色彩，但不是一般绘画的底本
或画稿，却自线条的变化中，表现其韵律和美感。它也不同
于水墨画，而是以重视骨法用笔的理论基础，而强调线条的
运用，画中并拥有它的自体生命和鉴赏性。至于白描画的画
风和传承，明代何良俊曾说：
“夫画家各有传派， 不相混淆，如人物，其白描有二
种， 赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓
铁线描。 马和之马远则出于吴道子，其所谓兰叶描也
，其法固自不同。” ( 注 15)
虽然何良俊的分法太笼统太简单，归类也不尽完美，不
过他总是将白描画史上，理出了几位代表人物。他所提的铁
线描，是一种用笔无分粗细胖瘦，恒以细如铁丝之线条的描
法。至于另一种所谓兰叶描者，是指状如兰花叶，有宽有细
，弯曲线条较多者。兰叶描源自吴道子，传之马和之、马远
，但他们的白描人物画迹并没有流传下来，而且继承二位马
氏的此种画风也不见。
但是在铁线描的画风传承上，何氏举出了白描人物画的
巨匠李公麟，在他现存的遗品中，白马图卷、孝经图卷等最
能看出那铁线描的笔法，只是遗憾不见他的罗汉图画迹。李
公麟也是北宋时代文人画的代表人物，对后世画风影响很大
，南宋以后，无论是禅余水墨画、职业画工系，或是道释人
物画等，大都是学习他的笔法，日本海老根聪郎氏甚至提到
收藏于日本的若干南宋道释画， 具有洗练的文人画气质，
也具有鉴赏画的抒情趣味， 便是受了李公麟画风的影响。
(注16)
是故到了元代，大部分的白描人物画，无论是直接或间
接，莫不是承受于龙眠山人的笔意，如赵孟俯、朱德润、任
仁发、王振鹏、张渥等人即是。尤其是张渥，是元末的白描
文人画大家，也学习李公麟、赵孟俯的白描笔法，
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其遗作现藏美国克利夫兰美术馆的“九歌图卷”，最能表现
那文人白描画的正统格调。画中人物细致清晰，尤其是大司
命的容貌表情、筋肉凹凸，均刻画极细，而衣袍的飘动，更
表现了曲线的魅力。
至于元代白描罗汉画迹，重要代表者如台北故宫博物院
收藏的“刘贯道画罗汉图”、京都国立博物馆收藏的“罗汉
图”，传任仁发画的“罗汉图”、昙芳守忠赞的“十八罗汉
图”、了庵清欲赞的“芦叶达摩图”等等。兹将这些画迹引
述如下：
(1) 刘贯道画罗汉图
故宫博物院所收藏的“刘贯道画罗汉”(图1)，画中有
二位罗汉，一坐在树下的岩石之上，手执枯枝，枯枝上长出
莲花，由莲花上又幻化出一只小猴，小猴捧著仙桃，罗汉呈
侧面，但巨目大鼻长耳蓄发的特征，很具特异，他对面的罗
汉则长眉有须，较为温和。
图1 刘贯道画罗汉图
罗汉的衣纹全用白描的笔法画出，很能表现线条的韵味
，其他岩石、树干的皴法，树叶线条等，均极写实。通幅观
之，构图简洁，表现出文人画的高雅气质，在罗汉表现神通
上，又充满了禅意。
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本图左下方有“至正十六年中山刘贯道写”等小楷墨书
，至正十六年，西元一三五六年。
(2) 京都博物馆藏“罗汉图”
京都博物馆收藏的“罗汉图” (图2)，挂幅形式，绢本
墨画淡彩，长一二○公分，宽五四公分。图中二位罗汉，一
坐树下，一居右斜上部，此种布局和前述故宫本“刘贯道画
罗汉图”极相类似，不过此图下方多了老虎、僧人、蛮奴。
图2 罗汉图 京都博物馆藏
图中整个焦点集中在右下方正昂首起立的老虎，端坐在
松树下的罗汉合十蹙眉的注视他，髭须满腮的罗汉则手举锡
杖，圆瞪著双目向著他，僧人和蛮奴则步行向前而回首望著
他，这似乎正在诉说著罗汉伏虎的故事，也许原图是多幅相
连，此幅是其中之一。
通幅人物相当写实，执锡杖罗汉的造形尤为特出，伏虎
的姿势很是生动，衣纹以白描手法写出，加上黑金的描线，
细致而精丽，淡雅的点景和图样式的树枝，表现了元画的特
有气息。
(3) 传任仁发笔罗汉图
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传任仁发所画的罗汉图，为中村富次郎所收藏的“唐绘
手鉴笔耕图”画册内的一页，长三一˙五公分，宽三七˙六
公分。绢本墨画淡彩(图3)。
图3 罗汉图 传仁发笔
此白描小幅画，类似于故宫本及京都本的线条用笔，但
构图上却大异其趣。画面中心是一位长发短须，著僧服、持
念珠的罗汉，面露笑容，半蹲坐于大石头上，他眼中注视著
一只昂首跳跃的蛇，画幅的左面是一个被蛇吓坏而抱住僧人
的童子，他的鞋子、围巾、水瓶等倒散一地，罗汉身后还有
一位手持禅杖而惊惶失措的俗家侍者。
这样的布局，可以使得主题达到很高的戏剧效果，所描
写的内容，必是流行于当时的故事，也是文人所爱好者。(
户田祯佑语，见注17)，这又是元代白描罗汉画的一例。
(4) 昙芳守忠赞白描十八罗图
昙芳守忠赞白描十八罗汉图，挂幅形式，纸本墨画，长
六四公分，宽三○公分。(图4)
图中上方为赞语，下方画十八位僧人模样的罗汉，十八
罗汉围著一条长长的卷轴白纸，紧密的挤在一起，形成
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图4 十八罗汉图 昙芳守忠赞
一椭圆形群像。展开了的长卷轴，由左右二位罗汉各持一端
，那或许是隐含著若干禅的寓意。卷轴前有三人，面对卷轴
注视著，卷轴后十五人也紧挨著。大部分目光均注视卷轴。
整个布局上，似乎采取了斜自上方的俯瞰式，使得后列罗汉
还能现出头部，但是由于画面的每个人均取自正面的视点，
使得群像全体的厚度失之扁平。
群像的左上方罗汉，右手戴著腕钏擎著钵，和他对角的
右下方罗汉，则有一只老虎自脚边爬出，钵之内有烟向上升
起，且升向画面内侧，而止于右上方罗汉所持之禅杖，禅杖
亦倾向内侧。爬出的老虎也面向内侧，持钵罗汉瞪著双眼注
视右上方，隔一人的右邻罗汉也仰头注视上空，其视线在空
中交差著。执杖罗汉目光，与其对面罗汉视线亦同样的交差
著。如此，整个画面的外缘动力似乎是相互抵销了，使得全
体紧密结实，构成一整体。
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此画描写的技巧虽未臻成熟，但浓墨的线条和勾勒效果
对群像却有一种安定感。此种人物集中的构图相当新颖，或
许这是出于非专业画家的作品，虽然稚拙之处尚多，但绝非
抄袭旧作，是故此种稚拙却带来了一种幽默感，赞语题在画
面上方的余白，此种空间处理也大异于南宋画，其赞语是：
“展开大千世界， 捏聚系发不逢，不是妙用，亦非神
通， 历三大阿僧只劫，应四天下供，只在弹指一声中
。至正戊子夏昙芳比丘守忠敬赞。”
至正戊子为至正八年(一三四八年)，昙芳禅师生于南宋
德祐元年(元至元十二年，一二七五年)，卒于至正八年，此
是禅师最晚年的赞笔，也成了古来稀世的珍贵墨宝。(注18)
(5)了庵清欲赞“芦叶达摩图”
此“芦叶达摩图”长八四˙五公分， 宽三三˙八公分
，挂幅形式，绢本墨画。(图5)
画中一位尊者立于芦苇之上，身材櫆梧壮硕，额宽眼大
胡须满腮，正是达摩尊者的造形，尊者身上的僧袍随风飘起
，衣端褶纹描线细致。
此用绢本所画的白描风作品，在稚拙技巧中另有一朴实
的力强感，它保留了南宋时代白描画中的文人气质，也吸取
职业画家所作佛画的精密细致，而题材上却是禅宗绘画的延
续，它充分表现了元代道释画融和各系的特质。 (户田祯佑
语)
画幅上端有了庵清欲的赞语，曰：
“老臊胡心囗， 簏踏茎芦天，了无咄醋酸，不在大葫
芦。比丘清欲焚香拜赞。”
案，了庵清欲禅师圆寂于至正二十三年(一三六三年)，
此图应是元末时期的作品。
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图5 芦叶达摩图 了庵清欲赞
四、禅余水墨系统的罗汉画
在没有色彩的罗汉画领域之中，另有一派水墨系统者，
和白描画一样，注重笔墨线条的运用，但却不只是表现描线
的美感而已，更且运用到水墨晕染及墨色的浓淡、干湿。这
一系统的绘画直接继承了南宋时代梁楷、牧溪等的禅余水墨
画风，以明快、简捷的笔法，挥洒即就。其内容以表现修禅
的过程、悟道的境界为主，因之最常见的题材便是各种不同
造形的罗汉图、祖师散圣像，或公案故事等(注19)。而在构
图上，往往是造景不多，仅一二人物
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或几笔树石而已，而余白大片，则填以诗偈、赞语，而表现
出脱俗、苍古、空寂、简素、洒脱、古拙、率直、清净……
等禅艺术的特质。(注20)
在元代的禅余水墨画中，最有名的便是因陀罗和雪庵的
作品，兹仅以因陀罗的“五祖再来图”与雪庵的“罗汉图卷
”为例，来叙述元代禅余水墨画系统的罗汉图。
(1)因陀罗“五祖再来图”
因陀罗是元末的僧侣画家，生卒年不详，依他画迹上的
款记得知，他是开封大光教禅寺的住持，法名壬梵因，又由
日本“君台观左右帐”所载，他曾是杭州中天竺寺的梵僧。
因陀罗的作品虽无纯粹的罗汉画，但重要画迹如“禅机图断
简”等，却画了不少比丘或散圣，外形和罗汉极相类似，因
之举“五祖再来图”以明其画风。
“五祖再来图”是描写五祖弘忍的故事，弘忍前生原是
破头山中的栽松道者，问法于四祖道信，四祖以年老而不许
，遂投胎于水边洗衣的周氏女。七岁，随道信出家，道信卒
后，继而为五祖。(注21)
图6 因陀罗“五祖再来图”
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因此图中便有母亲携带小儿见四祖的形影。(图6)
因陀罗的画是一种用秃笔的减笔画法，好以渴笔擦皴描
写粗放的树木，并以浓墨附点苔于小灌木上，土石以渴笔速
写，人物画用湿笔，头发用吹墨或淡墨，眼、口、耳、孔、
鼻穴等用浓墨点出，颜面多带滑稽味，衣纹用淡墨画轮廓，
但领襟、袖口、衣带则用焦墨点出，由于墨色浓淡对比有致
，使得画面活泼清新，在稚拙而朴质中，有明朗而秀致的韵
味。(注22)此幅五祖再来图和其余他的作品的笔法一致，而
线条舒畅，墨色绝美，故海老根聪郎认为是因陀画迹中最佳
的作品。
此图上方有赞语，曰：
“室女忽生儿， 冤魔偶见欺，几乎丧身命，赖有老庐
知。碧琅泉主法膺拜赞。”
左下方有“人言洞里……”等因陀罗的半边印。
此图现藏京都都龙光院，是挂幅形式，纸本墨画，长三
四˙六公分，宽二一公分。
(2) 雪庵的罗汉图
雪庵罗汉画册，现藏东京静嘉堂，计十九页，绢本墨画
淡彩，每一页画一尊者，每图均有雪庵自己以草书书写的题
诗，画册之首，有谓与雪庵同时的禅僧雪林所写的“奇古”
二字题字。此外，另有明末隐元大师所题“国宝”二字及跋
文、木庵即非的题跋赞颂，以及高泉的跋文等等，依高泉的
跋文内容，此画册由来甚了然，其文曰：
“元雪庵和尚所画罗汉图跋
梵语阿罗汉，此翻杀贼，是杀无明贼也，又翻应供，应
天上人间之供也， 又翻无生，了自性，涅槃本自不生，今亦
非灭， 出三界二十五有尘劳，超分段生死，受如来嘱为一切
人天， 而作福田也，是故一切人天皆应恭敬供养，能得现在
当来无尽之福， 大元间有溥光大师雪庵者，乃中峰普应国师
七世孙也，大师禅暇尝游戏笔墨，画十八罗汉
297页
自赞， 其笔法精妙鸣于时，亦尝手书八大人觉经，明达观大
师跋之曰：元至政间雪庵溥光大师， 号称能书，书此经若干
卷， 流行海宇云云，长崎与福清法主逸然融公，得此图于支
那， 常随身供养，盖融公亦善画，故能宝之，尝请吾祖隐老
长和尚造赞， 祖一一展视，称为希有，见卷端奇古二字，辄
曰：“此神异不测， 盖镇国之宝也，岂止奇古而已哉，乃加
国宝二字， 继而象山雪峰二和尚，各为赞颂，诚腊月莲花也
， 夫阿罗汉通力无碍，随缘应真，非凡夫所测也，世人多图
之， 以供养，然自古图者固多，率多化工之笔，未足为奇，
未若此图， 乃雪庵大师手绘，又奇中之奇者矣，宜乎吾祖以
国宝目之， 此图希有，勿轻示人，他日必有王公大人且藻鉴
者，辄能议之，非碌碌之者所知也。 临济正传三十四孙黄檗
高泉潡稽首敬跋”
从以上跋文可知，雪庵是中峰大师的法孙溥光，字玄晖
，号雪庵，又赐号玄悟大师。案，雪庵，俗姓李，生于大同
，元末之际，博得盛名，工诗，以体冲澹粹著称，书法中真
行草均佳，草书尤秀，至于绘画，依画史会要，谓山水学关
同，竹石学文湖州。书法虽有名而传世不多，画迹更是稀少
。在木庵的跋文中，谓“其机语诗画，诚不多见，而此图存
之，亦如腊月莲花，红烟点雪耳”，诚然如此。
图7 雪庵罗汉图一~达摩大师
书中的十九位尊者，雪庵的是自题诗中
298页
，并未写上名号，只是从木庵所记中，称“达磨大师、布袋
和尚、结印尊者、敦鱼鱼者、持卷尊者、拈拂尊者、翻经尊
者、闲座尊者、降龙尊者、如意尊者、摇铃尊者、长眉尊者
、烧香尊者、持杖尊者、壁观尊者、座禅尊者、开卷尊者、
放光尊者。”
此十九位尊者，完全未符合法住记的十六罗汉名称，而
以达磨大师为首，也是始末倒置，加上布袋和尚，更是违悖
原著。是故雪庵原来或只是为画十九位不同造形的尊者。
就画风而言，十九幅罗汉均是以简略的笔法，勾出罗汉
的形相，然后再以草书题赞，画意和笔法一致，可谓相得益
彰，如图7所画达磨大师，整个画面为达磨的体躯所占满，
而达磨的身子头部，均覆盖著衣纹，且缩成一团，仅仅面部
露出微笑的五官，造形上很像不倒翁，有一种特殊的豪放之
趣味，全幅虽施上淡彩，但基本是它是因袭自李公麟、贾师
古、梁楷等一系的白描画风。图8的持杖尊者和图9的开卷尊
者画风亦然。(注23)
图8 雪庵罗汉图二~持杖尊者
299页
图9 雪庵罗汉图3～开卷尊者
五、宁波派的罗汉画
自南宋以来，浙江宁波盛行一种佛教画，题材多为罗汉
画、十王像、佛涅槃像等，此种绘画大半是寺院之中举行法
会仪式时所使用。由于佛教的流行，也使得这类的绘画需求
量多，一些专门从事作绘的工人也应运而生，这批画工们在
正统的画史上传记阙如，但是他们的名字却随著自己的作品
而流传海外。这是由于宁波是一个海港，宋元之际中日贸易
往返频仍，大量的佛教画也随之流向日本，今日日本学者将
这批佛画名家，目之为职业画工的佛画师，著名者有金大受
、陆四郎、陆仲渊、陆信忠、赵璚、张思训等人，均是南宋
至元代之间的人。(注24)
这类的作品，共同的作风是：用笔精致、设色浓艳，但
似乎有不少仿本。因此相同的构图却出现了不同的笔致的画
本，在元代罗汉图中，此类作品仍不在少数，兹仅举陆信忠
的十六罗汉图，及赵璚的十六罗汉为例，以叙其风格。
(1)陆信忠笔十六罗汉图
300页
陆信忠笔的十六罗汉图，计十六幅，绢本设色，各长九
六˙四公分，宽五○˙九公分，现藏京都相国寺。
十六幅中，有的一幅只画一位罗汉，也有的除了罗汉之
外，四周另围著一些陪衬人物，或龙、虎、鹿等灵异动物。
这些罗汉的造形已完全类似于人间相，但姿态上却有突破前
人窠臼处，手势的变化也较前灵活得多，除了坐立姿之外，
也有斜躺或俯瞰者，如图10中，一位罗汉靠在树枝间，俯视
著树下双龙争玉，奇拔有趣，树干与岩石的用笔细致绵密，
配色殊丽，在双龙四周烘染成云气氤氲，将罗汉那种“神通
自在”表露无遗。
罗汉的背景，也有是室内陈设，则室内的坐席、茶几、
屏风、器玩、栏杆等家俱摆设，均极尽精致富丽、鲜艳华贵
，和罗汉身上的衣纹一般，多用浓丽的胡彩，施以金碧朱绿
褐紫等色彩，对比强烈，沿线多施上晕染，花纹以唐草、藻
文、格子纹等图案为多，极为细密，如图11 就是一例。通
幅观之，其结构甚为繁褥，富刺激性与装饰性，人物合乎适
度的写实性，又保有通俗性，可以收到宗教画优秀的效果。
图10 十六罗汉图之一～陆忠信笔
陆信忠的名作，尚有十王图、佛涅槃图等，画风与十六
罗汉图同样的精细艳丽，带著浓厚的富贵气息，或许宋元之
际，他的作品流传很广，是故仿作不少，美国波士顿美术馆
即收藏了一件
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十六罗汉图，构图和陆信忠此图十分雷同，但是用笔却浮燥
多了。(注25)
图11 十六罗汉图之一 陆信忠笔
此幅上右方有落款“庆元府车桥石板巷陆信忠笔”。案
，庆元府于宋宁宗庆元元年始称，元代改称庆元路，是故陆
信忠应是南宋时代的人。(注26)
(2) 赵璚笔十六罗汉图
赵璚所画的十六罗汉像，绢本设色，为八曲屏风式，计
十六扇画面，每一扇长八七˙七公分，横四四公分，各画一
罗汉。现藏千叶法华经寺。
在十六幅中，第一、第二、第五、第十尊罗汉，为全部
后补者，其余也有的剥落了，而后加的补笔，但也有数图是
保存了原始的状态。由于画面角隅处有墨书小楷的落款“四
明城塘赵璚笔”等字样，是赵璚唯一有款记的画迹，故虽然
真迹和补笔并列，仍不失为一贵重的资料。
此十六幅罗汉图样， 有点类似高台寺所藏的十六罗汉
(注27)，罗汉全是坐在岩石之上，背后无任何背景，罗汉面
貌也不甚丑怪，可以说是相当接近写实的，颜面施有薄薄的
晕染，恰如肖像画一般，特别是著衣端坐的模样，用笔极其
精密细致。就赋彩而言，虽仍保有宁波派的鲜明浓艳，但不
若陆信忠笔那样的呈现强烈对比，可说是稳
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当雅致多了，尤其是笔触柔细，花纹显著，岩布用点描法以
为装饰，岩座以外的背景，仅施以单色，没有陆信忠笔般的
繁褥或夸张。罗汉以外的陪衬动物，仅是少数配以虎或龙，
如图12就是一例。
图12 十六罗汉图 赵璚笔
本图如果和东海庵所藏的元画十六罗汉图(下详)相比对
，则似乎入元以后的罗汉画，正倾向于减少配景的布局。但
就其中的描绘面貌线条的绵密，赋彩的富变化等看来；此画
仍保有宋代佛画的特色，而没有一般元画的纤弱和单调感。
(注28)
六、院体派风的罗汉画
元代没有“翰林图画院”的制度，也没有如南宋官学派
的画家，只有一些附属于工部、将作、梵像提举司、御衣局
等的画工，这些设施虽和宋代画官性质完全不同，却也曾出
了几位画家，例如刘贯道便是曾任御衣局使而替帝王画肖像
，另外叶可观则曾任提举梵像监。在此种制度下，元代的院
体画派固然不兴，但是继承宋代院画风格的罗汉画，仍有若
干被流传下来。兹举台北故宫博物院收藏的“元人宣梵雨花
图”及“元人应真参妙图”为例，以见其风格。
(1)“元人宣梵雨花图”
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图13 元人宣梵雨花图 故宫博物院藏
故宫博物院收藏的“元人宣梵雨花图”，绢本设色，长
一七五˙三公分，宽九八˙二公分。(图12)
画中一位尊者坐在岩石之上，双手捧著卷轴梵文而宣读
著。尊者长发长须，高鼻大耳，身著淡绿色僧袍，外罩褐色
方格水田衣，衣内翻出蓝色衬里，头部围上黄色围巾，覆及
双肩。坐垫上襄著黑蓝红三色。
尊者著衣色彩已甚丰富，而自天而降的五彩缤纷花朵，
更是洒在尊者的头上、身上、岩石四周，岩石后的白色弥猴
，也正嬉戏著花朵。
通幅观之，此画继承了南宋刘松年等院派的人物画风，
细密精致，而尊者面貌造形姿态，却有点类似蔡山笔的罗汉
图(下详)，有著元代梵僧的影子。就设色而言，图中赋彩虽
多，却高雅典丽，不腻不俗，那是不同于宁波派的作风。
(2)元人应真参妙图
应真参妙图(图14)，画中有二位坐在岩石上的应真，一
右下一左上，似相对语，居右下者著白色僧服，手执
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拂尘，双腿结跏，红色罗汉鞋置于座前。居左上者则著青色
僧服，外罩红色袈裟，颜色鲜艳。此二尊者一上一下斜向式
的布局，很类似于前述白描系的“刘贯道画罗汉”及京都博
物馆藏罗汉图，是元代的特殊构图式，前代少见。
图14 元人应真参妙图 故宫博物院藏
此画背景为二石青色花洞石头，纹路细致，用色鲜明，
有著青绿山水(注29)的作风，花石后面的树干、竹枝、叶子
等均以钩勒填彩式描成，线条流利秀致，赋彩亮丽，呈现图
案式样，有著黄荃花鸟画(注30)的韵味。
由于院体派和宁波派画风十分接近，均设色鲜艳，笔致
细腻，因此有人将元代的宁波派画，纳入元代的院体派系之
中。但事实上，院体派继承传统的士大夫气质，是不同于宁
波派的工匠作风。
七、西天梵相的罗汉画
元代信仰密教，喇嘛受到皇室的优礼，元世祖中统二年
(一二六一年)尼泊尔僧人阿尼哥父子到大都，刘元且跟随他
学习“西天梵相”，影响所及，使一般佛画师也好以西来的
僧侣为模特儿，而绘出另一种属于元代胡貌的罗
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汉画，兹举二例，一为东海庵本的十六罗汉，一为有蔡山落
款的罗汉画。
(1) 东海庵本十六罗汉图
京都妙心寺东海庵所藏的元画十六罗汉十六幅，绢本著
色，各长一二九˙九公分，宽五二˙九公分。(图15、16)
十六幅中，每幅一罗汉，除了其中六幅之外，每位罗汉
身旁有侍者相随。所有罗汉全呈立姿，头上无冠无发 (或少
许)， 身著长僧袍，外罩水田衣，足汲凉鞋(少数著履)，双
手或持物或合十，持物有经函、如意、柄香炉、水瓶、拂尘
、团扇、禅杖、小钵等等。十位侍者则身形短小，高不及尊
者的肩部，赤足著环，典型的蛮奴形相，双手所捧多为布巾
、哈达(注31)，小杯什物。
图15 十六罗汉图 京都妙心寺东海庵藏
全幅线条运笔相当流畅，有简洁净雅的韵味，人物五官
手足以细瘦而轻淡的描线，衣服褶纹则笔致较为粗重而浓厚
，全身并施以薄薄的晕染，袈裟水田纹有华丽的图案。
尊者的容颜和赵璚笔一样的是肖像画的手法完成的，或
浓眉大眼，或胡须横腮，或皱纹满面，眼窝四周并涂上厚厚
蛤粉。此
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种造形给人以一股沉郁之感，和南宋诸家笔下的罗汉像，那
种丰满而俊迈的风采，实大相迳庭。(注32)
图16 十六罗汉图 京都妙心寺东海庵藏
在蒙古人的统治之下，西藏的高僧，被尊为帝师，备受
优礼，宠遇有加，西藏的佛画也大量流入中土，对传统中国
的佛画遂产生一股异样的影响。那些新传来的西天画，虽已
有若干直接的接触，但本画的形相、技巧却全属中国式样。
田中丰藏说：“当时的罗汉画家，事实上有很多以眼前
的胡人风姿为写生的机会，是故想来此画必是以西藏人或其
他西天人为模特儿创作的。”他又说：“自从禅月大师开创
了‘胡貌梵相’式的罗汉图以来，在此时，又另一种写实的
胡貌罗汉图复活了，这位打破自来罗汉画既定的成规，而尝
试以大胆的构图之元代画家，决非庸俗之辈。”(注33)
的确，就线条、设色、造形而言，均为元画中的佳作。
(2) 蔡山笔竹罗汉图
东海庵本的十六罗汉图，固然是元画中的佳作，只可惜
无落款，不具作者名，曾有相传是蔡山的手笔，但毕竟
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无直接的证明。而另有一幅现藏东京博物馆的罗汉图，却是
真正的蔡山的作品。(图17)
图17 罗汉图 蔡山笔东京博物馆藏
这幅罗汉图，很可能是十六幅十六罗汉图之中的一幅，
从姿态上看来应属第一宾度罗跋啰堕阇尊者，尊者右足跨在
左膝之上，半跏坐于岩石上，右手执竹杖靠住右肩，容貌古
野呈胡相，长眉之下眼光炯炯有神，是具慈悲而定慧的形相
。
通俗用笔稳健有力，脸上皱纹、衣服褶纹、以及手足线
条等均相当周密，调整合宜，设色淡雅，不碍线条的流畅。
在尊者所坐的岩石隙缝中，有“蔡山”的落款，画幅的
右下角有“奉三宝弟子右兵卫督源直义舍入”的寄进铭，可
知它是捐献给足利直义的某寺之物。
“蔡山”之名，在日本“君台观左右帐记”中，除了“
元人”之外，其他均不详，传统的画史上也始终未见其名。
就署名于岩石隙缝一事看来，似仍沿袭了宋代的古风，元代
中期以后，此风便不多见了。
本幅罗汉，虽和高台寺本、妙心寺东海庵本的罗汉，图
样不同，但用笔、气脉上却是相通的，同样的都是属于高古
细润的作风，那是融和了南宋以来，文人画和职业画工的优
点，在元画中又是一件杰出而珍贵的作品。(注34)
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八、结论
以上是就元代流传的罗汉画迹，而分成白描系统、水墨
系统、宁波派、院体派、西天梵相等不同的作风，依此作风
可知元代罗汉画虽则大抵继承南宋余韵，却有超出宋画所未
有的面貌，兹再归纳几点如下：
一、元代罗汉画风有融和南宋各系统的趋势，如了庵清
欲赞的“庐叶达摩图”，便是以禅宗的题材而具备了文人白
描画的气质和职业画家的精致。其他不少的白描线条画和水
墨画的罗汉，也好施上淡彩。
二、就构图而言，除了好作斜向式布局之外，也流行一
幅多位罗汉的式样，宋以前的罗汉画绝大多数是一幅画一尊
者，至多再加一侍者，南宋以后，渐演成一幅多位罗汉者，
如周季常、林庭圭的“五百罗汉图”及梵隆的“十六应真图
轴”便是，至元代此种作风更加盛行，其中以昙芳守忠赞的
“十八罗汉图”最具特色，集合十八罗汉成一小团体的构图
，不但前所未有，就是后来也不多见。
三、就题材而言，元代罗汉图多取材于流行的故事，其
中罗汉降伏恶龙、猛虎、巨蟒者不少，任仁发、陆信忠笔下
的罗汉，均有此例，尤其职业画派者更是常见，此种刻意表
现“神通自在”的时尚，到了明清更加夸大。
四、元代渐流行以肖像画的写实手法写应真像，因之元
代的罗汉造形均属人间相，而密教喇嘛及西域高僧的来华，
遂使罗汉面貌呈现出西天梵相的影子，这又和南宋以前所见
者不同。
总之，元代短短九十年，画坛虽不受朝廷鼓励，但罗汉
画却有其特殊风格，多彩多姿，上承宋风，下启明室。
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注 解
(注 1)：“东渡日本的宋代罗汉画”一文，刊于华冈佛学
学报第七期，民国七十三年九月。
(注 2)：以上录自夏文彦“图绘宝鉴”卷五刘贯道条。
(注 3)：见俞剑华“中国绘画史”下册。
(注 4)：见清童翼驹撰“墨梅人名录”。
(注 5)：见夏文彦“图绘宝鉴”卷五张渥条。
(注 6)：见俞剑华中国绘画史引图画宝鉴等。
(注 7)：夏文彦“图绘宝鉴”卷五金应桂条中，原作“归
附后”，下文则按原文录。
(注 8)：以上道士三人，均见夏文彦“图绘宝鉴”卷五。
(注 9)：见郑昶中国画学全史。
(注 10)：见“故宫名画”第五辑，故宫博物院编纂，民国
五十五年。
(注 11)：见夏文彦“图绘宝鉴”卷五所列。
(注 12)：见俞著「中国绘画史”。
(注 13)：见郑昶“中国画学全史”。
(注 14)：译自见中村不折、小鹿青云“支那绘画史”页一
四五-一四六。东京玄黄社出版，大正二年(一九一
三年)。
(注 15)：见明何良俊著「四友画论。”
(注 16)：此处指普悦“阿弥陀三尊像”及“白衣观音图”
，见“元代白描画----??诸相”海老根聪郎，水
墨美术大系第四卷，讲淡社，一九七八年。
(注 17)：户田祯佑对此图的解说，见水墨美术大系第四卷。
(注 18)：本节参考户田祯佑“元画十八罗汉图????”
，美术研究二六一号。
(注 19)：见户田祯佑“宋元禅僧画家?绘画----主???
禅余水墨画风????”。收于大修馆“中国文化
丛书7----艺术----”
310页
(注 20)：见久松真一“禅?美术” (东京思文阁，一九七
六年)等。
(注 21)：这段流行于当时的故事，不见于景德传灯录及传
法正宗传等，未知川上泾及海老根聪郎根据何本，
待查。
(注 22)：见川上泾“梁楷、因陀罗序说”及铃木敬“因陀
罗?禅机图卷并????落款????”??--?
??三五。
(注 23)：此节参考泷精一“元人雪庵?罗汉图?就?”国
华三三三号、一九一八年二月。
(注24 )：见海老根聪郎“元代道释人物画”，东京国立博
物馆，一九七五年。
(注 25)：见渡边一“款记??宋元佛画”，美术研究第四
十五号。
(注 26)：见“陆忠信笔十六罗汉图”，国华二五五号。
(注27 )：高台寺本十六罗汉图，南宋时代作品，参见拙作
“东渡日本的宋代罗汉画”。
(注 28)：本节参考渡边一“款记??宋元佛画”美术研究
第四十五号。以及“赵璚笔十六罗汉像”美术研究
第四十六号。
(注 29)：青绿山水，唐代李思训李昭道所擅长的山水画法
。
(注 30)五代时四川黄荃所画花鸟属于富贵体，和南唐的徐
熙所画的野逸体花鸟并称。
(注 31)：哈达，藏人所用棉质围巾，献哈达给长者是表示
致最高的敬礼。
(注 32)：见“元画十六罗汉像”国华三一一号。
(注 33)：见田中丰藏”罗汉样式?变迁“国华三一二号、
三一三号。后收录于“中国美术?研究”东京二玄
社出版。
(注 34)：见“蔡山笔十六罗汉像”国华五四二号。